A Hét, 1996 (27. évfolyam, 1-52. szám)

1996-05-03 / 18. szám

Kacsir Mária (November 24., péntek) Három éve, hogy a budapesti Katona József Színház itt járt, Kolozsváron a magyar színház kétszáz éves jubileumán, Bukarestben a Bulandra vendégeként. Azóta sokat változott Magyarországon a színházi látkép, a színház szerepe, akusztikája nem az, ami volt, helyzete bizonytalanabb, de ez tudtommal így van mindenütt a térségben. (Bukarest alighanem kivételnek számít, egymást érik a jelentős bemutatók, a rendezők folyamatosan dolgoznak és nagyszerű formában, a közönség kissé megritkult ugyan a korábbi évekhez képest, de megvan.) Mindezt és a vele járó gondokat nem a Katona mentségére kell előrebocsátani, hanem mert háttérként jól érzékelhetően ott van az előadás mögött, sőt belopakodik a szerkezetbe, szóhoz jut, önállósul. Beszélt róla a rendező is, Ascher Tamás a délelőtti sajtóértekezleten. Pirandellóban pedig megtalálta a „szócsövet”, aki gyötrelmes, nehezen feloldható művészetbölcseleti kételyeit és dilemmáit nem egy színpadi művének alaptémájául választotta. A Hat szereplő szerzőt keres vagy A hegyek óriásai ebben a nemben hasonlíthatatlanul nagyobb érték, mint a Ma este improvizálunk (Questa sera si recita a sogetto), ez a dramatizált és utóbb a Hat szereplő... mintájára egy színházi főpróbával megfejelt novella, de éppen mert kevésbé közismert, azért alkalmasabb is arra, hogy a rendező és a társulat személyes mondanivalóját hangsúlyosan belefoglalja. A darab, illetve az előadás háromszoros színház a színházban. Ami a színpadon történik, az egy jellegzetes, akár banálisnak is nevezhető - utólagos - szicíliai féltékenységi dráma főpróbája; ilyen drámákat százával, ezrével produkált a zárt világú délolasz társadalom. Ezt készülnek előadni a darabban szereplő színészek, akik hatvanöt évvel később (a színmű 1930-ben keletkezett) a Katona színészei. Azt játsszák, hogy ők most improvizálnak, de senki se essék tévedésbe a szó igazi értelmét illetően, gondolom, ezért is kerülte a fordító, Székács Vera a magyarul tökéletesen megfelelő rögtönzést, az improvizálás sokkal több pejoratív értelmet felvesz, akár a színház, akár az élet más területéről. A színpadon folyó főpróba, amelyet Antal Csaba díszlettervező egy csonka színházi páholysorral vett körül, nem annyira az ihletett és cselekvésre kész friss kreativitás, mint inkább a felkészületlenség, az ideges tanácstalanság, a bohém fejetlenség képét mutatja, nagy hangú, de bizonytalan szándékok, ambíciók ütköznek össze, a színészek nem értenek szót egymással és a rendezővel, akit Gábornak hívnak, mivel Máté Gábor játssza, de talán emlékeztetőül is a két színházalapítóra, Székely Gáborra és Zsámbéki Gáborra, akik közül Székely már néhány éve megvált a társulattól. Színház és élet viszonya, az élet igazsága, illetve, hogyan lehet ezt hitelesen, művészi tudatossággal megteremteni a színpadon, erről kellene szólnia az előadásnak Pirandello szándéka szerint. Erről is szól tulajdonképpen, de kerülővel. Negatív tükörben, a fonákját mutatja egy igazi munkafolyamatnak és a színházról való tudatos gondolkodásnak. Ennek következtében az előadás roppant mulatságos, nem riad vissza a groteszk, sőt a bohózati elemektől sem. Fájdalmasan groteszk tükre (Ascher Tamás is ezt a jelzőt használta) a magyar színházművészet "évtizedek óta tartó érthetetlen válságának. A Pirandello-darab körül folyó improvizációs játék alaposan módosult, a Rendező szövege megrövidült és inkább arra szolgál, hogy csípős, szellemes öniróniával tekintsen vissza - például — olyan véget nem érő és fölösleges, már húsz éve is teljesen idejét múlt vagy vagyokat görgető vitákra, mint a rendezői színház at színész-színház hamis alternatívája volt, miközben arról kellett volna vitatkozni, hogy mi a baj a színésznevelés és a rendezőképzés körül egyaránt. Mi most, persze, rendezői színházban vagyunk, olyan értelemben, hogy itt minden pontosan kitervezett, megszerkesztett elképzelésbe illeszkedik, beleértve az egész rögtönzést, s ezt finom humorral leplezi le maga Ascher Tamás, aki egyszer csak „türelmét vesztve” felpattan a nézőtéren és letolja színpadi mását, Máté Gábort, mert késlekedett valami instrukcióval. De ez a színészcsapat, amely olyan pompásan elszórakoztatja az értő közönséget és velük a rendező, Ascher Tamás, akire tehetségén kívül a messzemenő tudatosság és pontosság jellemző, nyilvánvalóan a kemény munkával és nem csekély külső-belső ellenállás leküzdésével elért eredményt félti; attól tart, hogy a színház újra szórakoztatássá süllyed Magyarországon, a kispolgári ízlés kiszolgálásában, magyarán: nem lesz lehetőség vagy csak alig művész-színházat csinálni. Minderről nem esik szó a színpadon, a nézőtéren és két felvonás között a büfében is folyó „rögtönzés” során, de akinek füle van a hallásra... Kedvesen csúfondáros, elmésen kritikai a színházi főpróba hangneme, jól bele-belecsipked a színészi nagyképűségbe „egyfelől”, a fantáziátlan rendezői tüsténkedésbe „másfelől”. A nézőtéren ülő román színészek könnyedén ütögetik vissza a labdát, de ilyen volt Milánóban is az olasz színészek kibicelése (bár ott Ascher szerint előbb kissé visszahőkölt a közönség, az igazi, a groteszk és bohózati elemektől). De csak két színész van tulajdonképpen, aki ezt a szellemesstílustanulmányt nemcsak illusztrálja (mint például Máthé Erzsi szicíliai nagyasszonya, erős pesti színekkel, hanem értelmezi is. Máté Gábor darabbeli Rendezője inkább magával, alkotói szerepével és játékot vezénylő hatalmával van elfoglalva, mint az előadandó darabbal, behízelgő és leereszkedő jófiúsággal igyekszik megnyugtatni színészeit, elhitetni velük, mennyire híve és tisztelője a mesterségüknek, úgy tesz, mintha lázas és termékeny együttgondolkodásból pattannának ki a többé-kevésbé elfogadható színpadi ötletek és megoldások, könnyed, szellemeskedő (ön)iróniával leplezi, mennyire bizonytalan, hogy tulajdonképpen nincs elképzelése arról, minek van értelme, jelentése a színpadon a darab szempontjából és minek nincs. Hangsúlyosan árulkodó példája ennek, hogy előbb aprólékos gonddal felépíttet a színpadon egy reptéri díszletet, egy gép, egy szerelőcsarnok stb. makettjével, és már forog a légcsavar, a szélgépek is működésbe jönnek, amikor némi töprengés után az egészet lefújja: „Azt hiszem, ezt nyugodtan elhagyhatjuk”. Haumann Péternek fontos szerepe lenne a próbafolyamat szövegkönyve szerint, de sohasem kap a rendezőtől megfelelő utasítást, ezért aztán kétszer is magához ragadja a kezdeményezést. Előbb azt játssza el remek kis magánszámként, milyen egy szabályos, bár régimódi entrée, egy belépő a színpadra, ahogyan régen nevezték, és a hatás lenyűgöző, mint mindig, amikor igazi, szuggesztív erejű tehetség van a színpadon. Másodszor pedig eljátssza, hogyan játszotta volna el a színész, akit ő, Haumann Péter játszik, a botrányba keveredett szicíliai családfő haldoklási jelenetét. A „vér”, a vörös festék, amit a kezére, arcára ken, afféle hiperrealista karikatúra vagy mulatságos elidegenítő hatás elemeként működik, a röpke jelenet mégis úgy hiteles, mint a megélt hitelesség mesterműve. Valahogyan így kellett volna felépíteni az előadás utolsó harmadát-negyedét, amikor végre sor kerül a darabbeli dramatizált Pirandello-novella, ama banális féltékenységi dráma előadására. Mert az élet tele van ilyen banális meg abszurd (rendszerint ez is, az is) helyzetekkel „még arra sincs szükségük, hogy valószínűnek lássanak, mert igazak” — mondja Pirandello a Hat szereplő szerzőt keresben. Nem tudom, mennyire szándékos, azaz kritikai célzatú, hogy éppen itt nem következik be hasonló művészi átlényegülés. De úgy látom, magyarországi színpadokon a színészek és rendezők többnyire zavarba jönnek, amikor ilyesmit, a való élet könyörtelen banalitását komolyan kellene venni. És nemcsak ezt, hanem az ellentétét is, azt, ami a köznapinál emelkedettebb vagy tragikus: ez esetben még szívesebben kitérnek az útjából. Ilyenkor jönnek az „idézőjelek” és egyéb stílusmutatványok, amelyeket a kritika rendszerint elismerően nyugtáz. A Pirandello-darabban elhelyezett operaparódia (A végzet hatalma) ilyen szempontból valóságos csapda. Ascher Tamás ráadásul megkettőzi, meghatványozza a darab végén egy másikkal. Röviden: a darabban szereplő bohém La Croce család egyik leánya, a szép és komoly Mommina feleségül megy egy katonatiszthez, aki aztán hét lakat alatt tartja, mert gyógyíthatatlanul féltékeny a felesége múltjára, annyira, hogy végül is halálra gyötri az asszonyt. A második operaparódiát, azaz A trubadúr képtelen, vadromantikus meséjét itt nem ellensúlyozza a Verdi-muzsika. Mommina prózában adja elő két kislányának, amikor véletlenül megtudja egy színlapból (a férje szándékosan rejtegeti előle), hogy húga egy operatársulattal fellép a színházban, ahova ő, mint jólnevelt feleség már sohasem teheti be a lábát. Mesélni kezd a két kislánynak a színházról, a színház varázsáról és annyira beleéli magát nem a vadromantikus történetbe, hanem élete veszteségébe, olyan felindulás vesz rajta erőt, hogy végez vele a beteg szíve. Ebben a melodramatikus történetben kellene véghezvinnie a maga bűvészmutatványát, az elrugaszkodást a 7 A HÉT 1996. május 3. A Polis Könyvkiadó új meséskönyvei Magyar Mondák sorozat 1-3 A csodaszarvas Elmesélte Tolnai György Megrajzolta Venczel János Hunor és Magor lakodalma Elmesélte Tolnai György Megrajzolta Venczel János Isten kardja Elmesélte Tolnai György Megrajzolta Deák Ferenc Polis Könyvkiadó, Kolozsvár, 1996 Fesztiválregény (8) banális élethelyzettől a megrendítő végig a Momminát játszó Söptei Andreának. Talán fiatal még a szerephez, talán túl nagy ellensúllyal nehezítette meg a dolgát a rendező is, amikor egy már-már túlfeszített giccshatártól indította az alakítást, tény, hogy Söptei minden energiáját elhasználja a roppant igyekezet, hogy lehetőleg ízléssel oldja meg feladatát, a dráma pedig közben befullad, csendben elenyészik, kilobban, mint Mommina élete gyertyája. (November 25., szombat) És újra Pirandello, a Hat szereplő szerzőt keres a Bulandrában, de csak főpróba, nagyszámú meghívott közönséggel, fesztiválvendégekkel és diákokkal, egy tűt sem lehetne elejteni a nézőtéren. Nem záróünnepség ez, csak a színház barátai vannak itt, mindenünnen Európából, népes családi körben. Bevallom, rajongva szerettem mindig ezt a darabot, legalább két okból, mert hiszem, hogy fontos pillanat a huszadik századi színházművészetben és drámairodalomban, nem kisebb horderejű változásokat vezetett be, mint a brechti színház vagy az abszurdok. Ma, amikor már szinte mindig nyitott színpad fogad előadás előtt, s aztán a színészek a legnagyobb természetességgel közlekednek a színpad és a nézőtér között, eszünkbe sem jut, hogy mindez Pirandellóval kezdődött. A színháziak vonakodnak tőle, bár nem is nagyon ismerik. Azt hiszem, tudom, miért: nagyon rossz véleménye volt a színészekről, a színházról, amilyen akkor volt, s egy vidéki városban (de nemcsak) ma sem különb. Azonkívül Pirandello színháza irodalmi színház (miközben a legtisztább színház is!), teli súlyos és szinte feloldhatatlan bölcseleti, művészetfilozófiai, esztétikai gondolatokkal és dilemmákkal, ezeket megérteni sem könnyű, főleg hallásra, akárcsak a cselekményt, illetve a történéseket, amelyekbe belefogalmazta őket az író, hát még színpadra vinni. A másik ok, amiért szeretem és amiért - valószínűleg - nem nagyon játsszák, az Pirandello lenyűgöző, az önkínzásig kegyetlen őszintesége, igazmondása. Cătălina Buzoianu harmadszor rendez Pirandellót, a Felöltöztetni a mezíteleneket (1979) és A hegyek óriásai (1988) után ez a mostani (akárcsak az utolsó, befejezetlen dráma színpadra állítása egyébként) kivételesen elmélyült, az író-alkotóval együttgondolkodó rendező munkája. Fontos adalék, hogy C.B. felhasználta azt a meg nem valósult, Reinhardtra váró filmforgatókönyvet is, amelyet Adolf Lanz-cal közösen írt Pirandello. Ennek rendkívüli érdekessége az, mondja a műsorfüzetben a rendező, hogy Pirandello egyaránt azonosul benne az Anyával és az Apával, az Anya fájdalmával és az Apa lelkiismeret-furdalásával. Amikor Madam Pace divatszalonnak álcázott találkahelyén az Anya együtt találja a férfit a mostohalányával és sikoltására az Apa megfordul, akkor Pirandello arca nézett volna a kamerába. Buzoianu ezt összefüggésbe hozza az író fiához írt leve(Folytatása a 8. oldalon)