Élet és Irodalom, 1967. január-június (11. évfolyam, 1-25. szám)
1967-03-04 / 9. szám - Faragó Vilmos: Örkény István tragikomédiája • színikritika • Tóték, rendező Kazimir Károly, Thália Színház (9. oldal) - Nagy Péter: • színikritika • Anouilh: A barlang, József Attila Színház (9. oldal) - Kéry László: Johanna mosolya és időszerűsége • színikritika • Shaw: Szent Johanna, rendező Vámos László, Madách Színház (9. oldal)
FARAGÓ VILMOS. TÓTÉK ÖRKÉNY ISTVÁN TRAGIKOMÉDIÁJA A lumpen-kisember a nagy magyar történelemben — ez volt a Rozsdatemető. Az eszköz kisember a nagy magyar fasizmusban — ez volt a Hideg Napok. S a derék, buta kisember a nagy magyar második világháborúban — ez a Tóték. Folytatódik tehát a sor. De egyúttal új sor kezdődik. A lumpen-kisemberen meghökkentünk, az eszköz-kisemberen megborzongtunk, a derék, buta kisemberen nevetünk. Keserűen nevetünk rajta, koccanó fogakkal, sírás helyett, ahogyan azok nevetnek, akik egykori magukra ismertek, operett-Magyarország derék lakói, akik voltunk: jó adófizetők, búzakötvény-jegyzők, szolid családapák, lelkes leventék, nemzetiszínű balekok, idillben lubickolók, miközben „a nagy orosz tél” százezerszám emésztette Horthy Miklós legszebb katonáit, készültek a magyar városok szőnyegbombázásának, a Duna-hidak felrobbantásának tervei, s tömött marhavagonok húztak el a szemünk előtt, északi megsemmisítő táborok felé. Nevetett a bemutató közönsége. Attól kezdve, hogy Peti Sándor bekacsázott Rajkai György népszínmű-díszletei közé, mindvégig nevetett, egészen az abszurd befejezésig, amikor édes jó Lajosom négy egyenlő részre darabolta a mélyen tisztelt őrnagy urat, aki háborús sokkjával, eszelős gyanakvásaival, értelmetlen munkahajszolásával végre behozott valamit a háború őrületéből ebbe a fenyő- és budiszagú idillbe. Nevetett és tapsolt minden színházi kritikus a nézőtéren, a jeles lapszerkesztő a harmadik sorban, az írókolléga az ötödikben, a híres költő a nyolcadikban, a kiváló irodalomtörténész és a konkurrens színház művésze az emeleti páholyban. Nevetett és tapsolt a szakma, de remélem, hogy nevet és tapsol majd a nagyközönség is. Aggódva remélem. Mert realista komédia ez, de naturalista tehertételek nélküli, kontrasztos alaphelyzetéből egy-egy pillanatában groteszkbe forduló, szokatlan tehát. A Thália megint úttörésre vállalkozott, ennek a darabnak előzménye is, párja is alig van a magyar színműirodalomban. Talán ezért társult az úttörés bátorsága némi óvatossággal. A rendező, Kazimir Károly szinte visszatartja, nem játszatja ki az alaphelyzetben rejlő groteszk lehetőségek mindegyikét, szívesebben dolgozik direkt effektusokkal, megelégszik a remekül stilizált, de szegényes díszletek jelrendszerével, a tűzoltózenekar buffó-hatásával, a dobozhajtogatás egyszeri pantomimjával, s az őrnagy-daraboló végjelenet önmagában is abszurd hatásával. Pedig a színészek kitűnő partnerei lennének egy következetesebben groteszk felfogás érvényesítésében is. Remek komédiások. Jatinovits Zoltánnak szinte a bőréből kellett kibújnia, hogy ennyire visszataszító reprezentánsa legyen egy őrült hatalomnak, Nagy Attilának is, hogy a derék családfő stupid vigyorát, merev-nehézkes mozdulatait és delíriumos álmosságát produkál-ja. Arcára kövült anyamosolyával, csupa szolgálatkész tagjainak kaszáló mozdulataival Dajka Margit ismét bebizonyította, milyen egyedülálló komikai tehetség. De pompás volt Hacser Józsa kis-stréber Ágikája, Peti Sándor kótyagos postása, György László szervilis plébánosa, Inke László őrült elmegyógyásza és Sütő Irén szakmai önérzettel áldott rosszhírű nője is. A nézőnek az lehet az érzése: a színészek pontosan értik, és különös kedvvel játsszák azt, amit játszanak; végre egy maidarab, amely ízig-vérig játék, tehát halálos komolyan veendő, amely úgy realista, hogy a realitás fölé röppen, úgy magyar, hogy európai szintű, és úgy modern, hogy nem téved bele a nyugati abszurd drámák nihiljébe. NAGY PÉTER: A BARLANG Fiatalkoromban lelkes barlangjáró voltam és sokféle barlangot ismertem meg: gyönyörűeket, amelyekben könnyű volt a járás és tán még szebbeket, amelyekben erőfeszítéssel és ügyességgel kellett megfizetni minden elnyert szépségért; s láttam olyan barlangokat is — a fiatalember kíváncsisága nem ismer határt —, amelyekbe nem volt érdemes bemászni, az ígéretes nyílás mögött csak sötétség volt és semmi látnivaló, s a mennyezetről lösz hullott a gallérunkba. A barlangoknak ebbe az utolsó csoportjába tartozik Anouilh é, amelybe a József Attila Színház együttese vezet most be estéről estére, bennünket. A bejárat itt is ígéretes: a szerző narrátorként lép fel, elmondva a darabírás nehézségeit, s eközben Pirandellóra hivatkozik (pedig mi magyarok, jól tudjuk, hogy ezt csak sznobizmusból teszi, dehogyis Pirandellótól vette ő ezt az ötletet, csak Molnártól, aki valóban szellemesen és bravúrosan oldotta meg ugyanezt a játék a kastélyban-hat, de az igazi papa nyilván derogál neki, mint a darabban az apának az igazi fia; egyébként méltatlan is hozzá, mert míg Molnár szellemes és drámai eszközt kovácsol az ötletből, Anouilh csak nyavalyog), de hivatkozás és példa ide vagy oda, az egész első részben nem tud sem saját magával, sem a témájával mit kezdeni: nagy gesztusokkal hámoz valamit dobpergés és trombitaszó közepett, színes reflektorok fényében, de az a valami csak léggömb. Anouilh nevében a színpadi szerző, vagy a szereplő nevében Anouilh, már nem is igen tudom, nagyon sokat fecseg arról, — tulajdonképpen ez teszi ki az egész első részét a darabnak —, hogy ezt a témát milyen nehéz megírni. De annál már ravaszabb, hogysem azt is elárulja, miért, hogyisne, akkor mindjárt észrevennénk, hogy a nagy gesztusok eredménye levegő. Nos, én nem csinálok titkot belőle: Anouilh azért nem tudta ezt a darabot megírni (mert tényleg nem tudta), mert ez a téma egy igazi, hamisítatlan múltszázadvégi melodráma. S az író szemlélete, ábrázolási módszerei sem lépnek túl ezen egy jottányit sem — csak az az ambíciója, hogy ezt lehetőleg a közönség naivabb része (az, amelyik a jegyet megveszi) ne vegye észre. Annyi stílusérzéke van azért, hogy ezt a szívtipró könnyfacsarást ő maga is a századvégre helyezi; jól tudja, hogy ez a jaj-definom gróf, jaj-de-léha báró, jajde-légies grófné, jaj-de-közönséges szakácsnő, jaj-de-durva kocsis, jaj-de-szerencsétlen konyhalány valamennyien csak a múlt században voltak lehetségesek (őszinte gyanúm szerint ott is csak az irodalom alatt: lásd Balzac és a többiek, a jobbak), s, hogy a látszat-formabontást még nyalánkabbá tegye, az egészet megtűzdeli irodalmi illúziókkal. Nemcsak Pirandellóra és Rimbaud-ra céloz, akiket néven nevez, hanem Proustra, Choderlos de Laclos-ra, s egy-egy gonoszkodó oldalvágásban Sartre-ra. Ezek a célzások talán a párizsi bemutató közönségére hathattak; nálunk teljesen céljukat tévesztik, a semmibe puffannak. Aki meg észreveszi őket, azt intik: mindig csempészárut, zavaros eredetű kotyvalékot töltenek ilyen fényes címkéjű üvegekbe. Most is. A József Attila Színház együttese azt a furcsa dolgot produkálta, hogy egy eléggé fantáziátlan, tempó nélküli rendezésben néhány igazán jó alakítást tudott adni. Gobbi Hildát régen láttuk ilyen egyszerűen erőteljesnek, belülről fakadóan hitelesnek, mint a szakácsnő szerepében; ő és Almási Éva, aki a konyhalányt már-már tragikai magaslaton és belülről fakadó egyszerűséggel játssza, teszik indokolttá (ha egyáltalán) ennek a darabnak a bemutatását Mellettük érdemes megemlíteni Sólyom Ildikót, aki a grófné reménytelen szerepébe életet lehelt: finomsága, egyszerűsége belülről fakad, s ettől megható. A férfiak kevesebb szerencsével járnak ezen az estén: Ráday Imre nem az írót játssza, hanem azt a színészt, aki az írót játssza (s ez bizony különbség); Káló Flórián mintha egy igazi melodráma persziflázsából tévedt volna erre a színpadra, s ezzel csak magát teszi nevetségessé. Bodrogi Gyula is régen volt ilyen sápadt, mint ezen az estén. A darabot Klumák István tolakodás-mentes, gördülékeny fordításában játsszák. KERY LÁSZLÓ: JOHANNA MOSOLYA ÉS IDŐSZERŰSÉGE „Dolgozni sátsztam valamin, de nem volt témám. »Mért nem írsz egy darabot Jeanne d’Arcról?« — kérdezte a felségem. Erre aztán írtam.” Bizonyára így történt. Shaw nem tartotta szükségesnek megemlíteni, ami a darabból s az elmaradhatatlan előszóból nyilvánvaló: a téma igen alkalmas volt arra, hogy mozgásba hozza a legtermékenyebb indulatait. Elsőül azt a furort, amely emberi, írói, agitátori lényének alapja: csillapíthatatlan vitatkozókedvét. Hiszen előtte mindenki méltatlanul bánt Johannával. Shakespeare, aki megrágalmazta, Voltaire, aki kicsúfolta, Schiller, aki elromantizálta, a XIX. századi életrajzírók — köztük Anatole France és Mark Twain —, akik a Viktória-korhoz igazították arcvonásait vagy tagadták nagyságát. Az ő feladata tehát: igazságot szolgáltatni Johannának. De igazságot szolgáltatni ellenfeleinek is. Fölemelni a témát a „melodrámák” szintjéről. Tragédiát formálni belőle. Illetve olyan színpadi művet, amely egyben Shaw-darab is Azaz: szatirikus vígjátékot. Tisztában volt a műfaji bonyodalmakkal. Hiszen a leány felemelkedése fölér egy regénnyel, egy mesével, s ennek megfelelően romantikus ez a felívelés a darabban is. Az inkvizíciós tárgyalás, a hősnő máglyahalála és annak közvetlen hatásai kétségtelenül eljutnak a nagy tragédiák pátoszáig. A bukásban megmutatkozó nagyság tragikus szépsége ragyogja be ezt a jelenetet. A vígjáték meg a szatíra pedig jelen van az első pillanattól kezdve, s mikor már azt hinnék, hogy végleg elhallgatott, újult erővel támad föl a sokat hibáztatott — de Brecht után magyarázatra sem szoruló — epilógusban. Itt következik be Johanna happy endingje, s itt lepleződik le — a maga keserű komikumában — az utókornak minden igyekezete, hogy jóvátegye a jóvátehetetlent. Shaw a római egyháznak is igazságot akart szolgáltatni. Egyik fő törekvése, hogy megmutassa: Johanna bírái nem elvetemült szörnyetegek voltak, hanem kötelességüket teljesítő, a középkor intézményeit védelmező emberek — olyan időszakban, amikor ezek az intézmények még szilárdnak látszottak. Johanna pedig — gyanútlanul — az egyház közbenjárását elutasító „protestantizmus” és a modern nemzeti öntudat megtestesítője, korai előfutára. Naiv „forradalmár”, aki nem is érti, mi történik vele a per során, nem is sejti, hogy bármennyire irtózik az eretnekektől, maga is eretnek, aki valójában a pápát igyekszik letaszítani trónjáról. Éppen ebben a tudatlanságban rejlik tragikuma, ebben és fel nem ismert küldetésének nagyságában, e küldetés szükségképpi összeütközésében a fennálló hatalmakkal és a küzdelem elháríthatatlan bukásra ítéltségében. „Egy ellenállhatatlan erő beleütközött egy elmozdíthatatlan akadályba, s létrejött az a hő, amely felemésztette szegény Johannát” — olvassuk az előszóban nemcsak ennek a drámának, hanem minden igazi tragédiának pontos meghatározását. Shaw megvédelmezi az egyházat. Azzal érvel: ha akármelyikünk tagja lett volna az egykorú törvényszéknek, valószínűleg Johanna halálára szavaz. Másfelől: mivel különbek a XX. századi bíróságok, a modern polgári intézmények az egykorú inkvizíciónál? Ezek talán nem üldözik a kényelmetlen újítást, a felforgató szabadság szellemét? Johannát nemcsak huszonöt, hanem ötszáz évvel halála után is le kellene beszélni arról, hogy visszatérjen az életbe. Mikor érik meg a földi világ arra, hogy befogadja a Johanna-szabású, shaw-i értelmezésű szenteket? „Mikor, mikor?” Ez a dráma végső kérdése, a válasz pedig bizonyára ilyesféleképp hangzik. Egy olyan korszakban, amikor a nép vágyait kifejező, megvalósító nagy egyéniségek nem kerülnek szükségképpi összeütközésbe a dolgok intézményes rendjével. Ebből persze az is nyilvánvaló, hogy az egyház megvédelmezése Shaw darabjában nagyon is kétes értelmű. S Johanna meggyilkolása mindenképpen égbekiáltó gyalázat marad. Ha Shaw egy pillanatig is komolyan vette, hogy megvédelmezi az egyházat, drámája ’szembefordul"11 ezzel 'a le-' fekvéssel.”"r' ‘ főj v, ver ?.oriDepsrte. Összefügg ez a hősnő rendkívül szerencsés megformálásával is. Shaw itt valóban a leglelkiismeretesebb történelmi rekonstrukcióra törekedett. Felhasználta az életrajzi adatokat, Johanna nyilatkozatait, a kortársak tanúságtételét, s főleg igyekezett újraformálni a csodálatos fiatal lány alakját a XV. század francia viszonyai között, feltárta egyéniségének minden elérhető vonását, pontosan meghatározta társadalmi helyzetét, temperamentumát, műveltségét stb. De nem vonakodott belevenni a portréba tulajdon embereszményét és női ideálját sem. Johannát az evolúciós kiválasztás különleges termékének látja, zseninek, felsőbbrendű embernek — nem nietzschei, hanem shaw-i értelemben —, egy olyan típus történelmi előlegezésének, amely a jövőben általánossá fog válni, s amelyből hiányzik a „szőke bestiák” embertelenségének minden jegye. S ha Johanna férfiruhát ölt, katonák közt él, megvalósítja a legférfiasabb életformát, a hősies fegyverforgatást — mindez természetesen a század elejének szüfrazsett-típusát idézi Shaw elé, s teszi az alakot némileg talán anakronisztikussá, de egyben az író számára közelivé és kedvessé is. A drámának ma is ebben rejlik egyik legfőbb vonzóereje: a hősnő alakjának szépségében és Shaw különleges gyöngédségében hősnője iránt. De izgalmasan időszerűnek tetszik az a kettős megvilágítás is, amelybe Shaw történelmi tárgyát helyezi: egyrészt minden elődjénél komolyabb és dialektikusabb historizmus, másrészt ennek a történetiségnek a feloldása valami természetes és áhítat nélküli közvetlenségben, a nyelvi kifejezés pátosztalanságában. S lehetne beszélni persze a shaw-i szellemességről is, amely itt többek közt abban is megnyilatkozik, hogy egyes alakokat mintegy önmaguk fölé emel tudatosságban — így még világosabbá válik a valódi történelmi figurák korlátoltsága, még szembeötlőbbé a dráma mondanivalója. (Cauchon és Warwick beszélgetése a protestantizmusról és a nacionalizmusról.) Vagy említhetjük a poentírozásnak azt a biztonságát, amely a legcsekélyebb élcek és a legnyomósabb fordulatok esetében egyaránt érvényesül.’ E tekintetben Shaw maga is olyan, amilyennek hősnőjét jellemzi egyik, színi utasításában: „Hirtelen kardot ránt, megsejtve, hogy elérkezett az ő pillanata.” Nem hiszem, hogy az író egyszer is elvétené a „kardrántás”-nak ezeket a pillanatait. A darabot tehát jelentősnek, frissnek, meggyőzőnek érzem ma is. Szükséges ezt ilyen polemikus élességgel kimondani, mert az avultság vádja a Szent Johannát is megkörnyékezte. S a Madách Színház előadásának nem sikerült a gyanút egészen eloszlatnia. Pedig Johanna szerepére Psota Irén személyében kitűnő erő állt rendelkezésre. Psota a Szűz életkedvét, fiatalos vidámságát, természetes okosságát helyezte az alakítás középpontjába. Azt a legyűrhetetlen életrajongást, amely a leggyötrelmesebb helyzetekben is áttör a kétségbeesésen és a kételyeken, s amelyből magától értetődően következik a máglyahalál vállalásának paradox módon életigenlő gesztusa. Az ő Johannája lényének legmélyén a mosoly, a kedvesség, a derűs küldetéstudat van: az a kissé megszállott nevetés, amellyel Baudricourt toronyszobájába belép, az a teljességgel evilági ragyogás, amelyet kiváló érzékkel éppen az epilógusban érvényesít a leghétköznapibb közvetlenséggel Baudricourt arra figyelmezteti, hogy a „hangok” a képzelet szülöttei. „Hát persze, mindig így üzen nekünk az Isten!” A józan ész meg a túlvilág: küldetés Johanna számára egyet jelent. Psota itt is a mosoly ragyogásával teremti meg a szintézist S ezzel a mosolygó attitűddel teljes összhangban bontja ki a jellem egyéb vonatkozásait is: a lelkesedést, a komolyságot, a magány tragikumát — ennek különös hangsúlyt ad a reimsi jelenetben —, a kétségbeesést, elgyötörtséget és felháborodást, mikor Johanna bíráival kerül szembe. Elejétől végig: átgondolt szerepfelépítés, ihletett pátosz és közvetlenség, emlékezetes teljesítmény. Az együttes színészi munkájában viszont egyenetlenségeket tapasztalunk. Garas Dezső jellegzetes fanyarságával igyekszik eleget tenni a Dauphin önjellemzésének: „Nem vagyok olyan tökkelütött, amilyennek látszom.” Ajtay Andor csendes belső humorral színezi át Cauchon püspök önhitt alakját, Mensáros László minden túlzás nélkül érvényesíti az inkvizítor hideg értelmét, Horváth Jenő szilárd, megbízható körvonalakat ad a reimsi érseknek, Linka György fiatalos méltósággal párosítja Márton testvér jóindulatát. Greguss Zoltán érzékletesen állítja elénk Baudricourt ostobaságát és katonás derekasságát — de mintha minden megszólalásával újonnan futna neki a karakterformálásnak. Tordy Géza színtelennek, ihlet nélkül valónak tűnik föl az orleans-i jelenetben, viszont higgadt és hatásos világossággal fejti ki a Fattyú álláspontját a reimsi koronázás után. Márkus László olykor külsőségesnek, kellemkedőnek tetszik Warwick gróf szerepében, Basillides Zoltán pedig torz karikatúráig fokozza a negédességet, amelyet színészeink egy része, úgy látszik, elengedhetetlennek tart a vígjátéki ábrázolásban. Szénási Ernő Stogtimber káplán rendkívül hatásos szerepének első felét oldotta meg jobban, mert egyszerűbben. De kezdettől fogva hajlott a deklamálásra, ami a tárgyalási jelenetben s a káplán „megtérése” utáni pillanatokban megengedhetetlen túlzásokba csapott át. S ezzel meg is neveztük az előadás egyik általános hibáját: a célját nem találó színpadiságot, a nézővel való igazi kontaktus hiányát, amely hamis jelleget kölcsönöz már a megnyitó jelenetnek, és szélső pontját éri el a tárgyalási színben. A kívánatos mérsékletet és harmóniát leginkább még az epilógusban sikerült megteremteni. Másik, talán ezzel összefüggő hiba: bizonyos vontatottság, a párbeszédek lassú, „kiváló” menete, amely szinte mindenütt leszállítja a shaw-i szellemesség hatását, a sátorjelenetben pedig didaktikussá szürkíti Warwick és Cauchon eszmecseréjét. A nézőnek az az érzése, mintha a színészek nagy része s maga a rendező, Vámos László is olyan feladattal gyürkőznék, amelynek nincs teljesen meggyőződve értelméről, időszerűségéről. Pedig a fordító, Ottlik Géza teljes épségben és elevenségben nyújtotta át nekik Bernard Shaw drámáját.