Luceafărul, ianuarie-iunie 1967 (Anul 10, nr. 1-25)
1967-04-15 / nr. 15
Pentru autenticitate în valorificarea folclorului Există fără îndoială o problematică foarte complexă, legată de reprezentarea scenică a dansului nostru popular, şi agitaţia în jurul ei din ultima vreme vine dintr-un sentiment acut de insatisfacţie ce pluteşte in aer ca urmare directă a vizionării unor lucrări cu acest profil în spectacole de diferite nivele, in ansambluri mai mari sau mai mici. Dacă am susţinut în articolul trecut afirmaţia conform căreia „coregraful român nu are ce inventa“, ţinînd seama de varietatea excepţională a folclorului nostru, asta nu înseamnă că acceptăm transplantarea materialului brut în scenă, comparativ cu alte popoare ce dispun de numai cîteva scheme de paşi şi în a căror prelucrare coregraful deţine rol de principal creator, la noi, avînd la dispoziţie o gamă plastică ce variază de la sat la sat, acesta nu ştie la ce să se oprească mai întîi. Aceeaşi schemă de pas poate fi valabilă în cele mai îndepărtate colţuri ale lumii şi, ca să restrîngem, e deseori prezentă in dansurile diferitelor noastre regiuni. Ceea ce o face să prindă culoare, să devină autentic românească sau, să zicem, muntenească este nuanţa, şi aceasta se vede prin ţinuta specifică, prin felul de a pune şi a întinde piciorul, şi multe alte accesorii ale mişcării de bază, aparent nesemnificative. Nu e de mirare că in ansamblurile mari de profesionişti sau la Teatrul de Operă şi Balet orice fel de dans românesc ia aproximativ aceeaşi formă. In şcoala noastră de coregrafie, programa de dans popular se reduce la o inseriere de elemente în esenţă clasice (implicînd şi atitudinea respectivă) la care se adaugă nişte „bătăi" şi un fel specific de a introduce mişcările în lecţia zilnică. In aceste ansambluri, formaţia de bază a balerinilor este pur clasică, de unde şi stilul (acestea sînt simple constatări, nu obiecţii). Mai îngrijorătoare este poziţia coregrafilor, realitatea total diferită pe care o desemnează cuvîntul „autentic", ideea de „stilizare“ pentru fiecare. Nu trebuie redusă discuţia la o „ceartă de cuvinte", totuşi trebuie odată precizată sfera acestor termeni In prelucrările ansamblurilor profesioniste se observă o pronunţată tendinţă spre spectaculos, aşa încît dansatorii îşi valorifică tehnica şi îşi accentuează înclinaţia spre virtuozităţi gratuite. Astfel nu numai că se falsifică, dar se şi înstrăinează folclorul. „Ducii" care n-au dansat niciodată în toată tradiţia noastră ajung să facă „dublu tur en l’air". Încercăm astăzi să creăm un balet naţional. Perioada imitaţiei, treaptă foarte necesară în astfel de începuturi, trebuie totuşi să se termine, să ajungem să intuim, cu gust şi simţ coregrafic, tonul ce dă specificul inimitabil al dansului românesc şi să dăm o expresie gestului, nouă şi veche totodată. Nu tururi de forţă pe muzică românească, nu materialul brut al unor perioade revolute, ci interpretarea lui la nivelul posibilităţilor şi viziunilor noastre de azi. Ansamblul C.C.S. — foarte eclectic în orientarea pe stiluri — a reuşit să păstreze in bună măsură totuşi parfumul autenticului. Culegerile ce preced montările, deci contactul direct cu sursa producţiei folclorice, dar mai ales conducerea lor şi a punerii in scenă de către reputata maestră emerită Floria Capsali şi de către maestrul Mitiţă Dumitrescu — pionieri şi continuatori ai celor mai bune tradiţii pe această linie — asigură o structuri şi o interpretare a dansului popular cît mai apropiată de adevăr, dar în forme elevate artistic (Dans dac cu informaţia din cele mai vechi surse etnografice). Dacă trecem la marea mişcare de amatori, observăm imediat diferenţa între cei pentru care dansul e o funcţie organică şi cei care asimilează rapid şi intenţionat cîteva elemente. Sensul în care se intervine din partea instructorului în structura dansului asimilat, trebuie să fie nu o imitaţie a tonului dat de profesionism, ci o mlădiere spre frumos, spre poezie, spre metaforă coregrafică prin armonie şi înlăturarea asperităţilor naturale. Lipsa de culegeri riguros întocmite, la care se adaugă optica alterată de obişnuinţe rutiniere a îndrumătorului coregrafic, acţionează cîteodată în sens invers. Greşeala generală este acest stil fără personalitate, bun pentru orice regiune, mereu acelaşi, de care s-au săturat şi publicul şi dansatorii şi chiar maeştrii. Se pare că există o tendinţă spre sincretism, spre forme armonice care însă mistifică realitatea, iar stilul autentic e primul care are de suferit. Atît echipele de amatori, cit şi unele ansambluri de profesionişti, se plîng de lipsa unui cod impregnat de stil. Prin el s-ar putea echivala studiul clasicului sau caracterului cu cel al folclorului. Astăzi, deci, dansul modern şi cel popular îşi caută punctele de sprijin in timp, parcurgînd în acest sens aceeaşi etapă. Studiul lor trebuie să asigure o formaţie perfect artistică a dansatorului. Pentru a găsi o soluţie, trebuie să încercăm cîteva, nu să montăm aproximativ acelaşi lucru, să imităm alt folclor, alt ansamblu sau alt stil. IOANA-MIORITA LOSZINOV LUCIA Luminiş stăpînit de voltaie cromatice discrete, selecţia de uleiuri a Luciei loan îşi cere din primul moment, asemenea muzicii poate, o reîntîlnire. Parcursă o singură dată, în pirueta contactelor convenţionale, expoziţia îţi întipăreşte mai întîi impresia unui mozaic de prezenţe, decît entităţi picturale. O vibraţie umană directă, ca o expresie facială făgăduind ulterioara confesiune, te captează însă pe neobservate în etapele unui dialog. Risipită — sau dăruită — ca în aburi de iasomie şi de borangic, trăirea anterioară picturii trece treptat către ordonări şi sedimentări ce încorporează în armonii cizelate o prospeţime necontrafăcută. De la imagine la imagine, valenţele preferate ale tonurilor evită delimitarea, rigidă, evocarea propriu-zisă a unor volume înveşmîntate de culori, în favoarea unui climat de întrepătrundere şi definire. Căutînd a conduce diferenţierile de expresie nu atît spre vocativul coloristic şi compoziţional, cît spre suportul interior al emoţiei recompuse, dincolo de cîteva Studii în care sămînţa a ceva tulburător îşi aşteaptă stăruitor încolţirea, actul comunicării ori acela a revelării iau fiinţă ca din IOAN tr-o încordare de arc. Un arc, e drept, ascuns cu migală în striafiurile de culoare. Dar suficient de nervos pentru a nu lăsa neobservată o intenţie programatică. Lectorul universitar, de pictură, şi pictorul însuşi se angajează de astădată — mai definitoriu decît cu prilejul expoziţiei anterioare — în realizarea unui sincronism, într-o bună cumpănire a mijloacelor expresive asupra confesiunii reale. Imbrăţişînd game afective multiple, de la dramaticul strîns în sine ca într-o muţenie (Singur, Pompei) la trodirea solemnă a purităţii şi-a tainei (Mireasă, Logodnă), o asemenea pictură, vegheată continuu de rîvna autodefinirii, restituie în sfera realului tot atîtea răsfrîngeri şi itinerarii posibile în oniric. Preferind discursului plastic metafora concentrată, Lucia loan procedează chibzuit, eficient. Cele mai grăitoare dintre lucrări nu se contaminează de golul unor simple interjecţii de culoare, nelipsite de o anume fascinaţie decorativă, dar în care adiţionările prin contemplaţie strivesc aproape acel sîmbure — incontestat, dar anemic — de intenţionalitate. Peste asemenea prefigurări, semnele puterii de emoţionare sînt legate totdeauna de o mai distinctă determinare umană. Zbuciumul în albastru al Zborului, căruia pe un îndepărtat plan îi răspunde poate acel Nud coborînd scara (Duchamp), pîlpîirea de ştime a apelor plumburii (Noapte la Trasimene) sînt praguri de vigoare şi orchestraţie către o poematică a omului integrat anotimpurilor, devenirii neîntrerupte. Ca în succesiunea unei retrospecţii, descoperirea treptată a lumii de uşoară înaătinare a Rodului, ori a acelui estompat evocator Pornind dinspre Suceava se petrece fără căderi abrupte de intensitate. Ipostazele diferite ale unei convergenţe de stil în abstragerea esenţialului scutesc expoziţia de monotonie, cu toate că, uneori lasă un fascicol de imprecizie către opţiunile viitoare. Mireasă, Studiu în galben, Studiu în roşu şi brun atestă însă organicitatea unui coeficient expresiv, existenţa unui îndelung — niciodată uscat — travaliu pictural. Alte tablouri, precum Timpul florilor ori Toamna, prilejuiesc Luciei Ioan mărturisirea unei aderenţe de structură, la o carnaţie coloristică mai pronunţată. Fidelă aceluiaşi imperativ de adîncire, ai zice că zăboveşte la asemenea subiecte mai degrabă pentru a echilibra o configuraţie de ansamblu decît pentru fixarea unui jalon. Lingă Visul păsării, pri Ungă măştile indecise, reflectate închipuit pe cîteva feţe, într-o uşor aplatizată secvenţă de Spectacol, asemenea poeme vegetale, timbrate de acelaşi freamăt secret ce însoţeşte secunda de viaţă a Narcisului sau al Măghiranilor lui D. Anghel compun sau reflectă o viaţă sufletească intensă, spontană, nealterată de virtuozitate. Sînt aici izvoare de vigoare şi prospeţime pe care — asemeni acelor filoane de aur nativ sigilate şi tezaurizate de om în însăşi vatra adîncă unde au fost descoperite — artista şi le cunoaşte de pe acum, dar la a căror exploatare deplină nu se încumetă atîta vreme cît substanţa trăirilor şi intuiţiilor sale plastice cunoaşte o utilă şi rodnică fascinaţie de orizonturi. MIHAI NEGULESCU LUCIA IOAN „Meduza" TEATRUL DE OPERĂ ŞI BALET Vineri 21 aprilie şi duminică 23 aprilie 1967 O SEARĂ DE OPERE COMICE — PREMIERĂ — Regia : Conducerea muzicală : Hero Lupescu Paul Popescu ORA SPANIOLĂ de MAURICE RAVEL Decoruri şi costume: Edith Gross Magda Ianculescu — Maria Crişan ; Valentin Teodorian — Ion Stoian; Dimitrie Scurtu — Vasile Diaconescu ; Constantin Gabor — Jean Bănescu; Ladislau Konya — Vasile Martinom ★ GIANNI SCHICCHI de GIACOMO PUCCINI Decoruri şi costume : Roland Laub Octav Enigărescu — David Ohanesian ; Viorel Ban —■ Constantin Dumitru ; Alexandru Vîrgolici — Dimnisie Konya ; Nicolae Rafael — Ioan Hvorov; George Mircea — Marcel Angelescu; Vasile Moldoveanu — Cornel Rusu; Alexandru Badulescu — Lucian Marinescu; Jean Bănescu — Iulia Buciuceanu — Maria Săndulescu ; Zoe Dragotescu — Victoria Drăgănescu ; Cornelia Gavrilescu — Vera Rudeanu; Teodora Lucaciu — Maria Șindilaru BETTY CURTIS Este unul dintre cele mai cunoscute nume din domeniul muzicii uşoare de astăzi. Vocea şi personalitatea ei au cucerit publicul din lumea întreagă. Născută la Milano, din părinţi meridionali, Betty Curtis şi-a început cariera de timpuriu, interpretînd muzica de jaz,în foarte scurt timp, s-a impus printre cei mai buni cîntăreţi din Italia, faima ei a trecut furtunos frontierele şi tînăra cu voce de aur a devenit una dintre cele mai populare interprete de muzică uşoară din lume. Participind cu deosebit succes la Festivalurile de la San Remo, în 1961 a cîştigat Premiul I cu binecunoscuta melodie „Al di la“. A turnat numeroase filme, apare în permanenţă la posturile de televiziune, discurile ei cunosc o difuzare fantastică pe întreg globul. In ţara noastră vine însoţită de renumita formaţie condusă de chitaristul şi compozitorul PIETRO BERTANI. Din orchestră mai fac parte : ANTONIO DE VITA, PALLOTTA GUSTAVO, MARIO LAMBERTI, MARIO D’AMBROSIO, VAIFRO BISSOLI, solistul vocal DANILO SACCHI. Concertele vor avea loc la Bucureşti în zilele de 19, 20, 24, 25, 26 şi 27 aprilie, în Sala Palatului Republicii Socialiste România, și la Cluj, în zilele de 22 și 23 aprilie, în Sala Sporturilor. DINU SARARU CRONICA TEATRALĂRachieriţa de Ion Luca Dramaturgul Ion Luca rămîne încă să fie descoperit de marele nostru public. In diverse articole şi însemnări despre repertoriul naţional numele său a revenit nu o dată, însoţit de îndreptăţit-elogioase aprecieri, un cercetător pasionat, Valeriu Râpeanu, a îngrijit o ediţie de Teatru Ion Luca, epuizată de la apariţie, acum trei ani, în sfîrşit nu se poate spune că despre dramaturgia acestui scriitor nu se discută. Şi cu toate acestea, cu excepţia fericită, produsă de teatrul arădean, dramaturgia lui Ion Luca pare să nu fi convins „exigenţele“ unor directori de teatru îmbrăţişînd cu destulă uşurinţă, altfel, lucrări care, dincolo de pasul sacadat al modei, nu-şi pot revendica dreptul la învestitura scenică. Dar începutul a fost făcut, şi nu putem decît să sperăm în sporirea interesului pentru o operă ce se va dovedi rezistentă în faţa istoriei noastre literare, de o incontestabilă originalitate. Rămîne astfel de necontestat meritul colectivului arădean, de a fi reactualizat cu pasiune şi justificată încredere un teritoriu literar bogat, asupra căruia sunt convins că se va stărui cu surpriză pentru ineditul ce ni-l rezervă. Oprindu-se la „Rachieriţa", dramă istorică puternică, izvorîtă dintr-o concepţie modernă cu privire la teatrul istoric, colectivul din Arad readuce, implicit în discuţie, o chestiune la ordinea zilei, şi mai mult, înlesneşte scenic demonstrarea sau redemonstrarea faptului că atît în perioada interbelică, cum şi după aceea, literaturii noastre dramatice nu i-au fost cîtuşi de puţin străine căutările considerate exclusiv proprii teatrului occidental. Ion Luca se înscrie cu „Rachieriţa“, în linia marii noastre tradiţii a teatrului istoric, contribuţia sa fiind, cum spuneam, de o certă originalitate. Descinderea eroinei din familia Vidrei lui Ilasdeu şi a Doamnei Clara din poemul lui Davilla, subliniată în consideraţiile de pînă acum asupra piesei, este, totuşi, numai aparentă. Ea se justifică doar ca un exemplu nou de eroină chemată să-şi exercite influenţa asupra faptelor istoriei, de caracter divz, ambiţios, impunător prin neînduplecarea spiritului său. Trebuie insă reţinut, în primul rînd, că odată cu acest personaj, în drama noastră istorică se afirmă, cu virtuţi chintesenţiale pentru nobleţea spiritului popular, o femeie simplă, izvorînd din rîndul maselor şi exprimîndu-le credinţa, fierbintea dragoste de patrie, capacitatea de jertfă. Cronica lui Neculce, atestînd existenţa personajului, faptele care au condus la urcarea eroinei pe scena istoriei, condamnă cu vizibil dispreţ prezenţa Rachieriţei la curtea lui Dumitraşcu-Vodă, în aceeaşi măsură ca pe domnul însuşi. Pentru Ion Luca, cronica rămîne un pretext. Dramaturgie, scriitorul e interesat de reconstituirea imagistică a unui destin singular, condamnat sau mai exact autocondamnat, să sufere de două ori în numele dragostei de ţară, căreia i se jertfeşte. Simbolul existenţial pe care-l reprezintă personajul nu a fost însă relevat de cercetarea de pînă acum a dramei, unii, cum observa şi Valeriu Râpeanu, fiind uşor dispuşi să vadă în destinul Rachieriţei doar ecoul literaturii romantice. Dubla dramă a Rachieriţei, de a-şi jertfi fiinţa intimă pe altarul unei nobile idei, coborîndu-se conştient în infern, şi de a fi respinsă cu dispreţ pe temeiul necredinţei în actul ei sublim, se constituie în subiectul unei analize deosebit de interesante pentru concluzia care vine să demonstreze că ne aflăm în faţa unei opere profund moderne în concepţia filozofică şi în realizarea artistică. In aceeaşi măsură se dovedeşte modern dramaturgul, reconstituind cu luciditate cadrul istorico-social al dramei, imaginea răsfrintă de piesă asupra momentului istoric respectiv — domnia lui Dumitraşcu-Vodă — definind cu claritate esenţa izvoarelor interne şi externe ale zbuciumatei istorii a Moldovei. Portretistica acestei drame e de un realism istoric impresionant prin capacitatea scriitorului de a pătrunde justiţiar fenomenul social şi de a-l defini cu exactitate. Opoziţia creată de dramaturg între condiţia tragică intimă a Rachieriţei şi aceea mult lustruită in cuvinte a boierilor, adevăraţii trădători ai ţării şi intereselor acesteia, se oferă, la rîndul ei, comentariului în favoarea structurii originale a dramei. O cronică la spectacol nu poate, fireşte, îmbrăţişa exhaustiv problematica atît de complexă a unei opere cum este cazul „Rachieriţei“. Intenţia a fost doar de a atrage atenţia asupra faptului că drama lui Ion Luca este aptă, din plin, să risipească îndoielile sau rezervele faţă de un teatru ce solicită, prin virtuţile lui, un interes major, de ordinul investigaţiei proprii dezbaterii de idei, mult mai mult decît acela propus de simpla datorie complezentă. Nu se poate spune că direcţia de scenă, semnată de Dan Alexandrescu, n-a intuit aceste valori inedite ale dramei, destule din datele concepţiei sale regizorale argumentînd intuiţia ineditului operei. Tratarea sobră, esen■ ţializată a conflictului, evitarea reconstituirii de factură romantică, grija pentru compunerea cadrelor, atenţia acordată rostirii versurilor, colaborarea cu scenografia în vederea realizării aceleiaşi preocupări pentru esenţializare, soldată în ansamblu cu un decor sensibil evocator şi frumos, sunt atribute care se înscriu pozitiv regiei. Dar spectacolul alunecă, pe nesimţite, spre romanţiozitate şi, în final chiar spre vodevil, drama îşi pierde din efectele ei în planul gravităţii, şi dintr-o dramă istorică, a unei ţări, pe fundalul căreia trebuia să se profileze destinul existenţial al eroinei, reprezentaţia reţine din ce în ce mai mult motivele de pitoresc facil. Ce concură la aceasta ? Dorinţa unor interpreţi de a-şi colora excesiv, în interpretare, partitura, accentuînd tonurile vii, uneori chiar stridente. In rolul bătrinului domn fanariot, decreptit şi bicisnic, Constantin Adamovici, altfel un actor înzestrat, compune figura unui beţivan destul de tinerel, ghiduş şi caraghios, coborînd brusc tensiunea dramei, atenţia fiind atrasă de tenta pusă de interpret pe o notă comică excesivă. Boierii, la fel, pierd pe drum din greutatea prezenţei lor scenice, în favoarea accentuării unor elemente de pitoresc ieftin în scenele de beţie, ca şi în altele, din divan, prezenţa lor fiind mai puţin a unor vicleni încolţiţi de împrejurări, cît a unor petrecăreţi ieftini. Mai atent la sensurile rolului său, Liviu Mărtimeş (Radu). Şi cu toate acestea, repet, direcţia de scenă a gîndit interesant şi plastic mişcarea, dispunerea grupurilor, deschiderile şi încheierile de acte — tablouri, încît cadrul, în genere, fusese asigurat. Intepretînd rolul Aniţei, Zoe Muscan, dezavantajată de costumaţie In ipostaza de hangiţă, a găsit de multe ori accentele corespunzătoare redării, chiar emoţionante, a dramei, dar eforturile ei s-au şi izbit adesea, de discrepanţa produsă de parteneri. Pentru că vorbeam de costume, se cuvine observat ca pozitivă evitarea în ceea ce-i priveşte pe moldoveni a caftanelor şi preocuparea pentru o costumaţie simplă, de războinici mai ales, dar unii dintre ei aveau ceva de polcovnici în ţinuta lor, cum este spre exemplu cazul boierului Balş. Mai sînt şi unele neconcordanţe. Mama Aniţei e îmbrăcată cu o haină de influenţă dar gorjenească, după cum corurile sînt binecunoscute ca olteneşti, ceea ce, fără îndoială, trezeşte nedumeriri. In sfîrşit, e vorba de un spectacol greu, iar eforturile regizorului Dan Alexandrescu şi ale colectivului său sunt menţionabile, începutul făcut de teatrul arădean merită a fi continuat, pentru că drama lui Ion Luca, repet, oferă siguranţa unei reuşite teatrale demnă de orice scenă care ţine la prestigiul ei. SYSS Teatrologie La îndemnul didactic al Institutului „I. L. Caragiale“ şi profiţind de ospitalitatea redacţiei „Luceafărul“, voi încerca, de data aceasta, să fac o măsurată popularizare a secţiei de Teatrologie/Filmologie, care funcţionează de patru ani în cadrul Institutului de artă , teatrală şi cinematografică. Este o formă de învăţămint teatral şi cinematografic superior, o formă mai închegată, mai unitară şi poate mai sistematică decît cele sporadice izolate, cazuale, ce fiinţează aproape în toate ţările cu o cultură evoluată. Cred că trebuie să încep prin a limpezi un echivoc : această secţie nu formează critici de teatru şi de film sau mai precis nu formează, în exclusivitate, critici. Nu e o „secţie de critică“ aşa cum greşit s-a anunţat deunăzi la televiziune, cînd trei studenţi au prezentat (descurcîndu-se destul de bine, în limitele ingrate ce se oferă, de obicei, rubricilor cinematografice) cîteva filme ale săptămînii. Nu e o „secţie de critică”, în ciuda faptului că mulţi dintre studenţii ei au şi început să publice — promiţător — cronici, articole, reportaje şi anchete în diferite cotidiene şi reviste. Asta din binecuvîntatul motiv — de multă vreme acceptat — că un critic (ca şi un poet, un narator sau un dramaturg) nu poate să fie „fabricat“, nici măcar într-o instituţie de învăţămînt superior. Din acest punct de vedere, sîntem liniştiţi : cîte talente de critic teatral sau cinematografic intră în Institut, atîtea vor ieşi. Ambiţia secţiei de Teatrologie/Filmologie e mai modestă sau, poate, mai mare, în orice caz mai realistă : ea tinde să formeze viitorul om de teatru, viitorul om de cinema, în înţelesul cel mai larg şi mai elevat al cuvintelor. Adică, o persoană capabilă să se orienteze şi, la nevoie, să orienteze, cu competenţă, în problemele fundamentale ale artei dramatice şi cinematografice , o persoană cu solide cunoştinţe de estetică marxistă, cu o gîndire artistică limpede, cu un gust sigur şi, mai ales, pe cît Filmologie se poate, de o impecabilă ţinută teoretică. Insist asupra acestui din urmă aspect, pentru că — după părerea mea — tocmai platforma teoretică e cea care lipseşte multor specialişti în teatru şi film, deseori pîndiţi de rutină, de un practicism îngust, dacă nu chiar de diletantism. De aceea, în programul de învăţămînt al secţiei se pune un accent deosebit pe asimilarea organică a principiilor de teoria literaturii dramatice, de teoria artei spectacolului, a filmului, privite în evoluţia lor istorică. Cursuri ca „istoria teoriilor despre dramă“ ca „istoria teoriilor filmului”, ca „istoria gîndirii regizorale moderne“ — primele de felul acesta, la noi — tind să împlînte procesul de formare a studentului în humusul activ și fecund al ideilor, al sistemelor de idei, care apropie poetica de știintă. De prisos să adaug că acest studiu e armonios integrat într-un ansamblu de discipline, în tendinţa de a obţine o rotundă formaţie umanistă : de la socialismul ştiinţific la istoria filozofiei, de la estetica generală la istoria literaturii române, universale, la istoria teatrului românesc şi universal, ca şi a cinematografului. (Pentru viitorii ani se preconizează introducerea unui preţios curs de „istoria civilizaţiilor“.) Ar fi însă greşit să se conchidă de aici că legătura cu practica e neglijată. Dimpotrivă, în cadrul seminariilor se examinează şi se dezbate fenomenul artistic viu, concret, în diferite forme, de la discuţia liberă şi polemică la cronica scrisă, la eseul dedicat unor probleme specifice, la studiul monografic, la sinteze. In toamna aceasta, studenţii anului IV vor face un stagiu practic pe lîngă redacţiile unor reviste, pe lîngă teatre şi echipe de filmare, pe lîngă secţia de scenarii şi Arhiva Naţională de filme. Avem astfel, în schiţă, tabloul diferitelor căi de afirmare, al diferitelor cariere ce pot fi îmbrăţişate de absolvenţii secţiei, aceea de istoriograf teatral sau cinematografic, de redactor la cotidiene şi reviste, de redactor la scenarii, de cronicar specializat, de redactor la radio sau la televiziune, de îndrumător la secţiile de cultură şi artă ale Sfaturilor Populare, de secretar literar în teatre. Şi, de ce să nu anticipăm, cariera de profesor de istoria artelor spectacolului (teatru şi film), obiect care mai curînd sau mai tîrziu va trebui să figureze în programa analitică a liceelor noastre. Referindu-mă, în sfîrşit, la tinerii bacalaureaţi care îşi propun să se înscrie la examenul de admitere în secţia Teatrologie/Filmologie se cuvine să amintesc că li se cere să facă dovada unor aptitudini speciale, ieşite din comun, a unei vocaţii nete. Mulţi, foarte mulţi tineri iubesc teatrul şi mai ales cinematograful , nu toţi, însă, au şi capacitatea de a se ocupa îndeaproape de problematica acestor arte. Examenul însuşi e gîndit în sensul de a permite detectarea cît mai exactă a acestei capacităţi ; totodată, însuşi examenul leagă fenomenul artistic concret de proiectarea sa în conştiinţa (estetică) a candidatului : se vede un film — inedit — şi i se face recenzia ; se citeşte o piesă de teatru şi i se face analiza. Proba scrisă rămîne astfel fundamentală, decisivă. Din paginile ei trebuie să rezulte şi claritatea gîndirii, şi discernămîntul critic, şi suprafaţa culturală, şi gustul candidaţilor. Exprimarea limpede şi corectă a ideilor, a judecăţilor, constituie fireşte o condiţie sine qua non, de care mulţi uită, în elanul lor sincer. îmi amintesc că la un asemenea examen de admitere, candidaţii au văzut Dincolo de barieră (Domnişoara Năstasia) şi au scris despre film. Iată, spre ştiinţă, cîteva opinii din lucrările respinse. Pentru o candidată, autorul Domnişoarei Nastasia era... Iulius Zamfirescu ! Pentru alta, Chiriţa devenise un personaj „din comedia lui Caragiale". Intr-o altă lucrare se afirma : „Vulnaşin vede o singură cale: omorul. Adică uciderea şi sinuciderea“. Altcineva scria că Nastasia „nu va mai putea scăpa de noroiul care i s-a suit pe pantofi“. In loc de „prim plan" se vorbea de „plin plan“ șiapoi, de la o teză la alta : „atmosferă“, „verifică“ , „succindă“, „nu-și văd parul din ochi", „dragoste compactă“, „nemai avînd“, „material cam acelaşi „str. Popa Man“, „tragică“, „anegdotică etc. Un alt candidat teoretiza : „Teatrul redă realitatea vieţii cu mijloace specifice, filmul este în schimb o operă de artă şi de sinteză“, sau : „mijloacele de redare în film sunt : literatura, muzica, fizica, optica şi chimia“. In fine, în toiul unei analize se susţinea poziţia avansată a lui Luca, gata să acţioneze „plesnindu-1 astfel pe personajul advers printr-o parafrazare a expresiei de care acesta se folosea probabil cînd îşi manifesta neîncrederea în tehnica nouă !“ N-am oferit aceste citate din amuzament, ci ca un memento pentru viitorii candidaţi şi, desigur, pentru cei care îi pregătesc în şcolile medii. In asemenea condiţii, visul de a deveni om de teatru sau de cinema se fringe inevitabil, oricît de fierbinte şi de autentică ar fi pasiunea pentru artă. FLORIAN PÓTRA COMITETUL DE REDACŢIE GHEORGHE ACHIŢEI (redactor-sef adjunct) ION DODU BALAN (redactor-şef adjunct) SICAIUTES AUREL MARTIN MIHAI NEGULESCU DINU SARARU (secretar general de redacţie) VIOLETA ZAMFIRESCU Prezentare grafică ŞTEFANA HARBUR REDACŢIA : B-dul Ana Ipătescu nr. 15, telefon 11.51.54, 11.38.51,12.18.60. ADMINISTRAŢIA I Soseaua Klaelef nr. 10, telefon 18.33.89. Abonamente 113 lei ca 3 luni; 26 lei ș- 8 luni; 52 Iei —un an. Tiparul Combinatul Poligrafic Casa Scinteii, și i 40.220