Magyarország, 1972. július-december (9. évfolyam, 27-53. szám)
1972-09-24 / 39. szám
Régi jó ismerősöket fogadunk októberben, a Budapesti Művészeti Heteken: a Royal Shakespeare Company érkezik, az a társulat, amely első látogatásakor (1964) valósággal felvillanyozta a színházi szakma köreit és azokat a szerencsés nézőket, akik négy előadásuk valamelyikére bejutottak a Vígszínházba. (A vendégjáték hatásának nyomaival később sűrűn találkoztunk hazai színpadon. Nem csupán a híres bőrruhákkal, amelyeket először a Peter Brook rendezte „Lear király” színészein láttunk, a romantikus és akadémikus sallangoktól megtisztuló, keményebb, nagyvonalú Shakespeare-tolmácsolás is sokat köszönhet a stratfordi művészeknek.) A serfőző ötlete Annak idején is jól jártunk a műsorválasztékkal, a Brook-féle Lear, a címszerepben a csodálatos Paul Scofielddel, mérföldkő a sokat vitatott tragédia értelmezésének történetében, a „Tévedések vígjátéka” pedig mindmáig a társulat legsikeresebb Shakespearekomédia előadása. Most a „Szentivánéji álom”-nak immár világhíres Brook-i interpretációjával találkozhatunk, amely az eseményekben és sikerekben gazdag angol színházi életben is kivételes szenzációt kavart. Mindenekelőtt azonban: mit is kell tudni a Királyi Shakespeare Társulatról, amelyet közkeletű rövidítéssel RSC-ként szokás emlegetni ? Shakespeare szülővárosában, az Avon-parti festői kis Stratfordban még a színházellenes puritán uralom megszűnte után sem találtak otthonra a komédiások. Szülőhelyén hódolni az „avoni hattyúnak” — ez az ötlet először a nagy angol színésznek, David Garricknek jutott eszébe, 1769-ben. Kétszeresen is furcsa — hiszen színházi ember tisztelt meg színházi embert —, hogy ezen az első fesztiválon volt minden: népünnepély, szavalat, tánc, tűzijáték — csak éppen színielőadás nem. Erre 1864- ig kellett még várni. 1879-ben aztán egy köztiszteletben álló helyi serfőző, Charles Edward Fower (leszármazottai mindmáig tagjai az igazgató tanácsnak) részben saját pénzén, részben gyűjtés révén felépítette a folyóparton az első színházat. Ez az épület 1926-ban leégett, máig is fennálló utódát 1932-ben avatták. Az első korszak fénypontjait egyes kiemelkedő színészek vendégfellépései jelentették. 1945 után emelkedett a színvonal, csökkent a bemutatószám, nőtt a próbaidő. Az angol színház ma is működő büszkeségei, Laurence Olivier, John Gielgud, Michael Redgrave, Peggy Ashcroft, Edith Evans és mások, egy-egy teljes szezonra oda szerződve, sokoldalúan tárhatták fel művészetüket. (Feledheti-e valaha a színháztörténet azt az 1955- ös évadot amelyen Olivier egymás után játszotta el a „Vízkereszt” Malvolióját, Macbethet és a „Titus Andronicus” címszerepét?) Mindez azonban nem változtatott azon a tényen, hogy a színház, amely néhány hónapra alkalmilag verbuvált társulatot és műsorárt egyetlen íróra — bár a legnagyobbra is — korlátozta, nem válhatott jelentős hatóerővé egy ország színházi életében és Londonhoz képest, tekintélye és népszerűsége ellenére is vidéknek számított. Tulajdonképpen Londonból indult el az az áramlat is, amely aztán a Shakespeare Emlékszínházat magával ragadta, hogy később a Királyi Shakespeare Társulat (1961-ben ugyanis, friss érdemeiért ezt a kitüntető nevet kapta) önálló erőként maga nyergelje meg a hullámokat. Új struktúrát találni 1956-ban, John Osborne „Dühöngő ifjúság”-ának londoni bemutatójával új, izgalmas, termékeny korszak virradt a régóta csendesen bágyadozó angol színházra. Ennek a korszaknak volt jellegzetes képviselője Peter Hall, aki 1960-ban, 29 évesen lett a színház igazgatója. Hall legalább olyan kiváló és koncepciózus színházvezető, mint amilyen jeles rendező (emlékezzünk csak a magyar tévében is látott „A rózsák háborújá”-ra!) azonnal felforgatott mindent. Kategorikusan kijelentette: a szoborrá merevített „Bárd” csak akkor válhat élő kortársunkká, ha az előadó színészek más, mindenekelőtt modern szerzők műveiben is jártasak. Mivel Stratford kegyhely-jellegéhez nem akart nyúlni, kibérelte a londoni Aldwych Színházat, amely egész éven át működik, műsorán legföljebb egy kiemelkedő stratfordi sikerrel, különben elsősorban mai szerzők műveit játssza, a kiválasztásban Hall úttörő szerepet töltött be Angliában. Beckett, Dürrenmatt, Genet, Peter Weiss mellett az egyre izmosodó új angol dráma tehetségei: Whiting, Pinter, Arden és mások előtt is szélesre tárta a kaput. Hall 1969-ig vezette sikerről sikerre társulatát belföldön és számos külföldi turnén, aztán leköszönt, mert félt, hogy kilenc év után e keretek között már sem újítani, sem megújulni nem tud. Örökségét Trevor Nunn vette át, maga is huszonévesen. Halira pedig jövőre Laurence Olivier — bátran mondhatjuk — trónra vár, a Brit Nemzeti Színház élén. Öröksége páratlanul gazdag. Az RSC — amelynek nézőszámát évi 370 000- ről 1 millióra emelte — ma a világ egyik vezető, irányt szabó együttesének számít. De kanyarodjunk most időben vissza a hatvanas évek elejére, amikor Peter Hall triumvirátussá formálta vezetői hatalmát és társként maga mellé hívta az idősebb, köztiszteletben álló Michael Saint- Denis-t és az akkor 37 éves Peter Brookot, aki már élvonalbeli rendezőnek számított. Túl néhány, azóta klasszikussá lett Shakespearerendezésén (például a nálunk is játszott Learen) Brookot már akkor is elsősorban az izgatta, hogy meglelje korunk legkifejezőbb színházi nyelvét. Sokfelé kutatott; eszménye valamilyen új szintézis volt Brecht és Beckett, az epikus népi színház és az abszurd színjáték között. Hall szabad kezet adott zseniális munkatársának, így születtek az olyan világhírű produkciók, mint Peter Weiss „Marat-Sade”-ja, amelynek filmváltozatát nálunk is bemutatták, és elsősorban az „US” című „Vietnam-show”, amely több volt egyszerű dokumentumjátéknál , az angol átlagpolgárt akarta sokkszerűen ráébreszteni, hogy ahhoz, ami Vietnamban történik, neki is köze van, életre-halálra. (Ezért hangzott el benne a sokakat megbotránkoztató híres mondat: „Bárcsak hullana napalm a szép angol gyepre is!”) 1970-ben Peter Brook — sikerei teljében, akárcsak Hall — megvált az RSC-től. Úgy érezte: az együttes, mint szubvencionált és meghatározott küldetésű intézmény, nem bocsátkozhat olyan alapvető, radikális kísérletekbe, amilyenekre ő elkövetkező alkotói éveit fel akarja tenni. Párizsban létrehozott Nemzetközi Színházi Kísérleti Központjának kiindulási pontja világos. Brook szerint a hagyományos színház ritkán válik húsba-vérbe vágóan izgalmassá színész és néző számára, a kurrens avantgárd irányzatok pedig csak a bennük működők számára izgalmasak, a nézőre vajmi kevés ragad át ebből. Olyan új struktúrákat, formákat, témákat és cselekményeket kell találni, amelyek a néző egész életét, múltját, jelenét és jövőjét befolyásolni tudják, egyszerre nyújtva örök érvényű emberi élményt és a ma közös problémáinak velejéig hatoló megvilágosodást. E kivételes vállalkozás ma még kezdeti lépéseit teszi. Világjáró produkció ja azonban Brook hagyományos színházban rendez, a BSC-hez tér vissza. Így született 1970 nyarán Stratfordban az a „Szentivánéji álom”-produkció, amelyet most, egy újabb nagy turné során, német, olasz, jugoszláv, román, bolgár, finn, lengyel, magyar, majd amerikai, japán és ausztrál nézők láthatnak. Íme néhány szemelvény a kritikákból: „Olyan új értelmezésről van szó, amilyet egy nemzedék élete során csak egyszer lát és akkor is csupán egy géniusz műveként” (Sunday Times); „Kortársaink életének egyik legszebb Shakespeare-előadása, amelytől az ember ismét beleszeret a művészetbe, a színházba és Shakespearebe” (Newsweek); „Peter Brook »Szentivánéji álom«-rendezése a század színházművészetének egyik eseménye ...” (Tribune de Geneve). Mi a varázsa e produkciónak, mi az, amit nem árt, ha előre tudunk róla? Ehhez hadd idézzük Brook talán legjellegzetesebb kijelentését Shakespeare-rel kapcsolatban: „Shakespeare-rel ma az a baj, hogy színrevitele fontos kulturális vállalkozásnak számít; komolynak, akadémikusnak kell lennie, a művészi gárda krémjét kell foglalkoztatnia. Pedig nem szabad elfelejtenünk: a maga korában Shakespeare kísérleti, népi és forradalmi jellegű volt.” Hintákkal, létrákkal E három alapvető jelző jegyében fogant a Brook-i koncepció, hadat üzenve a darabhoz kötődő avitt romantikának, ugribugri tündérkedésnek, illetve üres méltóságnak. A bizarr színpad — nincs itt se athéni palota, se mesebeli erdő, csak végig élesen megvilágított, kopár fehér doboz, furcsa cirkuszi kellékekkel, trapézekkel, kötelekkel, hintákkal, létrákkal, drótok jelezte fákkal — a mű történetében első ízben a cselekmény három szférájának egységére utal. Brooknál a dráma kulcsmondata Oberon (nála Theseus-Oberon) végső mondása: „Reggelre találkozzunk mind ...” Egységes, harmonikus társadalmat vetít ki az elképzelés; közös veszélyekkel, szorongásokkal szemben egymásra utalt, az örömben is osztozni kívánó emberi sorsokat fon össze. Ez a mélyebb oka annak a sokat emlegetett megoldásnak, hogy Theseust és Oberont, Hypolitát és Titániát, Philostratot és Puckot egyazon művész játssza, és ezért kap eddig sosem látott hangsúlyt és méltóságot a mesteremberek cselekményszála. A koncepció másik alappillére a játékosság (amelynek megvalósítása persze hallatlan színészi kultúrát és fegyelmet kíván). Brook a szöveget a játék, az alakváltás nagy ünnepeként értelmezte és a színpadon tobzódó fizikai virtuozitás, az akrobatikus mutatványok ezt az örömet akarják kifejezni, a teljes ember felszabadult hódolatát saját lehetőségei előtt. Hogy e sok húrból melyik rezdül nálunk a legnagyobb rezonanciával — majd eldönti a közönség és a kritika. Egy bizonyos, ritka, ünnepi élményre készülhetünk fel. SZÁNTÓ JUDIT Színház Második találkozás Aki mindent felforgatott A Szentivánéji „cirkusz” 1 PETER BROOK „Reggelre találkozzunk mind” 27 MAGYARORSZÁG 197239