Magyarország, 1972. július-december (9. évfolyam, 27-53. szám)

1972-09-24 / 39. szám

R­égi jó ismerősöket fogadunk októberben, a Budapesti Művészeti Heteken: a Royal Shakespeare Company érkezik, az a társulat, amely első látogatása­kor (1964) valósággal felvillanyoz­ta a színházi szakma köreit és azo­kat a szerencsés nézőket, akik négy előadásuk valamelyikére be­jutottak a Vígszínházba. (A ven­dégjáték hatásának nyomaival ké­sőbb sűrűn találkoztunk hazai szín­padon. Nem csupán a híres bőrru­hákkal, amelyeket először a Peter Brook rendezte „Lear király” szí­nészein láttunk, a romantikus és akadémikus sallangoktól megtisz­tuló, keményebb, nagyvonalú Shakespeare-tolmácsolás is sokat köszönhet a stratfordi művészek­nek.) A serfőző ötlete Annak idején is jól jártunk a műsorválasztékkal, a Brook-féle Lear, a címszerepben a csodálatos Paul Scofielddel, mérföldkő a so­kat vitatott tragédia értelmezésé­nek történetében, a „Tévedések vígjátéka” pedig mindmáig a tár­sulat legsikeresebb Shakespeare­­komédia előadása. Most a „Szent­ivánéji álom”-nak immár világhí­res Brook-i interpretációjával talál­kozhatunk, amely az eseményekben és sikerekben gazdag angol szín­házi életben is kivételes szenzációt kavart. Mindenekelőtt azonban: mit is kell tudni a Királyi Shakespeare Társulatról, amelyet közkeletű rö­vidítéssel RSC-ként szokás emle­getni ? Shakespeare szülővárosában, az Avon-parti festői kis Stratford­ban még a színházellenes puritán ura­lom megszűnte után sem találtak otthonra a komédiások. Szülőhe­lyén hódolni az „avoni hattyú­nak” — ez az ötlet először a nagy angol színésznek, David Garrick­­nek jutott eszébe, 1769-ben. Két­szeresen is furcsa — hiszen szín­házi ember tisztelt meg színházi embert —, hogy ezen az első fesz­tiválon volt minden: népünnepély, szavalat, tánc, tűzijáték — csak éppen színielőadás nem. Erre 1864- ig kellett még várni. 1879-ben aztán egy köztiszteletben álló he­lyi serfőző, Charles Edward Fo­­wer (leszármazottai mindmáig tag­jai az igazgató tanácsnak) részben saját pénzén, részben gyűjtés ré­vén felépítette a folyóparton az el­ső színházat. Ez az épület 1926-ban leégett, máig is fennálló utódát 1932-ben avatták. Az első korszak fénypontjait egyes kiemelkedő színészek ven­dégfellépései jelentették. 1945 után emelkedett a színvonal, csökkent a bemutatószám, nőtt a próbaidő. Az angol színház ma is működő büszkeségei, Laurence Olivier, John Gielgud, Michael Redgrave, Peggy Ashcroft, Edith Evans és má­sok, egy-egy teljes szezonra oda szerződve, sokoldalúan tárhatták fel művészetüket. (Feledheti-e va­laha a színháztörténet azt az 1955- ös évadot amelyen Olivier egymás után játszotta el a „Vízkereszt” Malvolióját, Macbethet és a „Titus Andronicus” címszerepét?) Mindez azonban nem változtatott azon a tényen, hogy a színház, amely néhány hónapra alkalmilag verbuvált társulatot és műsorárt egyetlen íróra — bár a legnagyobb­ra is — korlátozta, nem válhatott jelentős hatóerővé egy ország szín­házi életében és Londonhoz képest, tekintélye és népszerűsége ellenére is vidéknek számított. Tulajdonképpen Londonból in­dult el az az áramlat is, amely aztán a Shakespeare Emlékszínhá­zat magával ragadta, hogy később a Királyi Shakespeare Társulat (1961-ben ugyanis, friss érdemeiért ezt a kitüntető nevet kapta) önálló erőként maga nyergelje meg a hul­lámokat. Új struktúrát találni 1956-ban, John Osborne „Dühön­gő ifjúság”-ának londoni bemutató­jával új, izgalmas, termékeny kor­szak virradt a régóta csendesen bágyadozó angol színházra. Ennek a korszaknak volt jellegzetes kép­viselője Peter Hall, aki 1960-ban, 29 évesen lett a színház igazga­tója. Hall legalább olyan kiváló és koncepciózus színházvezető, mint amilyen jeles rendező (emlékez­zünk csak a magyar tévében is lá­tott „A rózsák háborújá”-ra!) azon­nal felforgatott mindent. Kategori­kusan kijelentette: a szoborrá me­revített „Bárd” csak akkor válhat élő kortársunkká, ha az előadó szí­nészek más, mindenekelőtt modern szerzők műveiben is jártasak. Mivel Stratford kegyhely-jellegé­­hez nem akart nyúlni, kibérelte a londoni Aldwych Színházat, amely egész éven át működik, műsorán legföljebb egy kiemelkedő stratfor­di sikerrel, különben elsősorban mai szerzők műveit játssza, a ki­választásban Hall úttörő szerepet töltött be Angliában. Beckett, Dür­renmatt, Genet, Peter Weiss mel­lett az egyre izmosodó új angol dráma tehetségei: Whiting, Pinter, Arden és mások előtt is szélesre tárta a kaput. Hall 1969-ig vezette sikerről si­kerre társulatát belföldön és szá­mos külföldi turnén, aztán lekö­szönt, mert félt, hogy kilenc év után e keretek között már sem újí­tani, sem megújulni nem tud. Örökségét Trevor Nunn vette át, maga is huszonévesen. Halira pedig jövőre Laurence Olivier — bátran mondhatjuk — trónra vár, a Brit Nemzeti Színház élén. Öröksége páratlanul gazdag. Az RSC — amelynek nézőszámát évi 370 000- ről 1 millióra emelte — ma a világ egyik vezető, irányt szabó együtte­sének számít. De kanyarodjunk most időben vissza a hatvanas évek elejére, amikor Peter Hall triumvirátussá formálta vezetői hatalmát és társ­ként maga mellé hívta az idősebb, köztiszteletben álló Michael Saint- Denis-t és az akkor 37 éves Peter Brookot, aki már élvonalbeli ren­dezőnek számított. Túl néhány, azóta klasszikussá lett Shakespeare­­rendezésén (például a nálunk is játszott Learen) Brookot már akkor is elsősorban az izgatta, hogy meg­lelje korunk legkifejezőbb színhá­zi nyelvét. Sokfelé kutatott; esz­ménye valamilyen új szintézis volt Brecht és Beckett, az epikus népi színház és az abszurd színjáték kö­zött. Hall szabad kezet adott zseniális munkatársának, így születtek az olyan világhírű produkciók, mint Peter Weiss „Marat-Sade”-ja, amelynek filmváltozatát nálunk is bemutatták, és elsősorban az „US” című „Vietnam-show”, amely több volt egyszerű dokumentum­játéknál , az angol átlagpolgárt akarta sokkszerűen ráébreszteni, hogy ahhoz, ami Vietnamban tör­ténik, neki is köze van, életre-ha­­lálra. (Ezért hangzott el benne a sokakat megbotránkoztató híres mondat: „Bárcsak hullana napalm a szép angol gyepre is!”) 1970-ben Peter Brook — sikerei teljében, akárcsak Hall — megvált az RSC-től. Úgy érezte: az együt­tes, mint szubvencionált és meg­határozott küldetésű intézmény, nem bocsátkozhat olyan alapvető, radikális kísérletekbe, amilyenek­re ő elkövetkező alkotói éveit fel akarja tenni. Párizsban létrehozott Nemzetközi Színházi Kísérleti Köz­pontjának kiindulási pontja vilá­gos. Brook szerint a hagyományos színház ritkán válik húsba-vérbe vágóan izgalmassá színész és né­ző számára, a kurrens avantgárd irányzatok pedig csak a bennük működők számára izgalmasak, a nézőre vajmi kevés ragad át ebből. Olyan új struktúrákat, formákat, témákat és cselekményeket kell ta­lálni, amelyek a néző egész életét, múltját, jelenét és jövőjét befolyá­solni tudják, egyszerre nyújtva örök érvényű emberi élményt és a ma közös problémáinak velejéig hatoló megvilágosodást. E kivételes vállalkozás ma még kezdeti lépé­seit teszi. Világjáró produkció­ ja azonban Brook hagyományos színházban rendez, a BSC-hez tér vissza. Így született 1970 nyarán Stratfordban az a „Szentivánéji álom”-produkció, amelyet most, egy újabb nagy turné során, né­met, olasz, jugoszláv, román, bol­gár, finn, lengyel, magyar, majd amerikai, japán és ausztrál nézők láthatnak. Íme néhány szemelvény a kritikákból: „Olyan új értel­mezésről van szó, amilyet egy nem­zedék élete során csak egyszer lát és akkor is csupán egy géniusz műveként” (Sunday Times); „Kor­­társaink életének egyik legszebb Shakespeare-előadása, amelytől az ember ismét beleszeret a művé­szetbe, a színházba és Shakespeare­­be” (Newsweek); „Peter Brook »Szentivánéji álom«-rendezése a század színházművészetének egyik eseménye ...” (Tribune de Geneve). Mi a varázsa e produkciónak, mi az, amit nem árt, ha előre tudunk róla? Ehhez hadd idézzük Brook talán legjellegzetesebb kijelentését Shakespeare-rel kapcsolatban: „Shakespeare-rel ma az a baj, hogy színrevitele fontos kulturális vál­lalkozásnak számít; komolynak, akadémikusnak kell lennie, a mű­vészi gárda krémjét kell foglalkoz­tatnia. Pedig nem szabad elfelejte­nünk: a maga korában Shakes­peare kísérleti, népi és forradalmi jellegű volt.” Hintákkal, létrákkal E három alapvető jelző jegyében fogant a Brook-i koncepció, hadat üzenve a darabhoz kötődő avitt romantikának, ugribugri tündérke­désnek, illetve üres méltóságnak. A bizarr színpad — nincs itt se athé­ni palota, se mesebeli erdő, csak végig élesen megvilágított, kopár fehér doboz, furcsa cirkuszi kellé­kekkel, trapézekkel, kötelekkel, hintákkal, létrákkal, drótok jelezte fákkal — a mű történetében első ízben a cselekmény három szférá­jának egységére utal. Brooknál a dráma kulcsmondata Oberon (nála Theseus-Oberon) végső mondása: „Reggelre találkozzunk mind ...” Egységes, harmonikus társadalmat vetít ki az elképzelés; közös veszé­lyekkel, szorongásokkal szemben egymásra utalt, az örömben is osz­tozni kívánó emberi sorsokat fon össze. Ez a mélyebb oka annak a sokat emlegetett megoldásnak, hogy Theseust és Oberont, Hypoli­­tát és Titániát, Philostratot és Puckot egyazon művész játssza, és ezért kap eddig sosem látott hangsúlyt és méltóságot a mester­emberek cselekményszála. A koncepció másik alappillére a játékosság (amelynek megvaló­sítása persze hallatlan színészi kul­túrát és fegyelmet kíván). Brook a szöveget a játék, az alakváltás nagy ünnepeként értelmezte és a szín­padon tobzódó fizikai virtuozitás, az akrobatikus mutatványok ezt az örömet akarják kifejezni, a teljes ember felszabadult hódolatát saját lehetőségei előtt. Hogy e sok húrból melyik rez­­dül nálunk a legnagyobb rezonan­ciával — majd eldönti a közön­ség és a kritika. Egy bizonyos, rit­ka, ünnepi élményre készülhetünk fel. SZÁNTÓ JUDIT Színház Második találkozás Aki mindent felforgatott A Szentivánéji „cirkusz” 1 PETER BROOK „Reggelre találkozzunk mind” 27 MAGYARORSZÁG 197239

Next