Bálványosi Huba Munkácsy-díjas grafikusművész (Csepel Galéria, Budapest, 1982)
A rajzmappáról. A mappába foglalt rajzok sokszorosítási technikája a klaszszikus síknyomási eljárásnak, a litográfiának továbbfejlesztett, modern változata. A kőnyomóforma lecserélése cink-, majd aluminiumlemezre egy évszázada forradalmasította a nyomdai képsokszorosítást. Már akkoriban kísérleteztek - kényelmetlen velejárói miatt - a nyomat tükörállású helyzetének megszüntetésével. Idők folyamán leginkább egy gumilemez közbeiktatásával vált be: a forgódobra helyezett fémlemez előbb egy ellenkező forgásirányú dobra felfeszített gumilepedőre nyomja át a festéket, és majd csak ez fogja közvetíteni a papír felületére. Ez lett a világszerte elterjedt ofszetsokszorosítás technikájának lényege. A művészi sokszorosítás - megtartva persze sajátos céljait,gyakran önérzetesen vigyázva a munka kézműves jellegének megőrzésére, kisebb-nagyobb lemaradásokkal, de lényegében követi a nyomdaipar fejlődését. Van művész, aki a litográfussal és a litográfkrétával még közvetlenül rajzol a nyomdai ofszetlemezre. Tekintve, hogy a fémtollakból a tus sokkal csúnyábban folyik rá a lemezre, mint a papírra /vagy akár a kőre/, ezt az eljárást többnyire elveti az, aki számára az engedelmesen alakuló, s így bensőből alakítható vonal elemi rajzolási feltétel. Ilyenkor a rajz hagyományosan papírra készül és fotó útján kerül át a lemezre. Először a rajz eredeti méretét megtartó síkfilmnegatív készül nagy érzékenységű nyomdai fényképezőgép segítségével, majd ezt ráhelyezzük a fényérzékeny anyaggal bevont ofszetlemezre és átvilágítjuk. A vonalak helyén áthatoló fény megcserzi és ezáltal kioldhatatlanná, ugyanakkor zsírfogóvá alakítja át ezt az anyagot. A lemeznek ezeken a helyein fog megtapadni a zsíros nyomdafesték, miután máshonnét kimostuk az emulziót. Ilyen módon nagy példányszámú rajzsokszorosításnak sem volna technikai akadálya. Hogy mégis megállunk a sokszorosításban a top példány alatt, annak legalább három okát kell felsorolni. A kultúra tömeges terjesztésének vágya és szándéka mellett még él a polgári műkereskedelem áru-műtárgyán keresztül kialakult áru-érték szemlélet: ha kevesebb van a sokszorosított termékből, többet ér! Avagy megfordítva: a tömeges sokszorosítás devalválja az áru értékét. Ez a szemlélet automatikusan átviszi az értékcsökkenés képzetét az árujellegtől független művészi minőség értékére is; úgy gondoljuk a művészet hígul föl akkor, ha a mégoly értékes rajzot a megszokott számon túl megszaporítjuk. Aztán meg félünk is, hogy nagy példányszámban kinyomtatott műveink papírtömegei kiszorítanak minket lakásainkból, műtermeinkből, mert a tömegigény ostroma késik. Tudjuk persze, hogy az igény azért annál mindig szélesebb, mint ami realizálódni tud vásárlásban. Sőt kényszerűen azt is tudomásul vesszük, hogy a vásárlás gyakran nem is műveinkre való igény kielégítése, hanem a magamutogatás egy formája, kelletlen közreműködésünkkel. Ezért szoktunk ajándék fotóról, a fotómontázsról. A másik két ofszettel sokszorosított mappa nyersanyaga fotómontázs, saját fotóimmal. Ha fotómontázs ofszet sokszorosításban grafikai lapként egzisztál, azon ma még jóhiszemű műbarátok is gyakran furcsálkodnak, de még művészek is. Alig valamivel korábban persze még az volt a vitakérdés, hogy a fotó művészet-e egyáltalán? Bizonyára ennek hullámai is visszagyűrűznek még. Az ilyen viták, az ilyen fanyalgó fenntartások sajnos mesterségesen terelik a műfaji kérdések utcájába a másutt eldöntendő kérdést. Mindig az az eldöntendő kérdés, hogy egy konkrét műalkotás művészisége miben áll, azaz műalkotás-e egyáltalán. Nem megmosolyogni való céhes féltékenység-e a fotót önérzetesen kirekeszteni a grafika műfajából, s eközben titkon azon örülni, hogy a művészetet védtük meg? Egy vizuális úton befogadható alkotás művészisége azon semmiképp nem múlik, hogy éppen fotómontázsnak avagy grafikának szólítjuk. A mappáról, mint terjesztési formáról. A mappa forma - a több grafika együttes megjelentetése - pedig legfeljebb az ofszet technikájában újdonság mostanában. Elterjed, és sok helyen egyoldalú beidegződéssé lett, hogy a kép helye a falon van, keretben. /Ahol aztán a falak megteltek, ott újabb kép nem lépi át a lakás küszöbét./ Pedig van kép, s úgy vélem a jó képek java ilyen, ami nem birja el, hogy dísztárgyként alkalmazzák. Az otthonosság, kellemesség kategóriáibakás színvilágához /hogy a kellemességet, a harmóniát meg ne törje . Külseje így hamarosan álarccá merevedik, művészi értéke ebben az érintetlenségben gyakorlatilag devalválódik. Amikor Bartók odafigyelésre alig méltatott háttérzenévé lesz, amikor az Ady-verslemez "hallgatása" közben iszogatva társalgunk, akkor pont olyan érdemtelen helyzetbe hoztuk magunkat a műalkotással, amilyenbe mondjuk Kondor Béla Auschwitz c. rézkarcával kerülhetünk, ha bekeretezve függ a falon a hangulatlámpa fénykörében. Ha Adyval négyszemközt maradhatunk, ha Bartókot beengedjük belső csendünk homályaiba, kitágul a világ a falakon messze túlra. Olyankor hívjuk Kondort is, ha fogadni tudjuk, amikor nyíltak vagyunk, vagy általa reméljük, hogy ajtót-ablakot zárhatunk. Legyen csak a könyvespolcon, mint barátjának Nagy Lászlónak a verseskötete, rejtve, de mindenkori készenlétben. Az önmagunkkal való szembenézésre sem a borotválkozótükör mindennapos alkalmait szoktuk megragadni... Van, aki egy mappalapot kiemel, napokig szem előtt tartja, aztán cseréli, aztán meg hetekig nem is gondol vele. Van, aki meg hetekre kitapétázza magát a mappanyomatokkal, mintha nem tudná letenni a Háború és Békét, aztán meg sürgősen eltakarítja, mert a külső forma zavarja a felszívódás folyamatát. Van, aki évek után szorongva nyitja egy mappáját, tart évek előtti önmagától, a feltett kérdésektől... Bizony a mindennapos látvánnyá tett képekből a sűrűn tompa másra figyelő tekintetek az így vagy úgy érvényesülő katartikus hatáslehetőséget maradéktalanul kimossák. A műalkotások életformáinak térben és időben tágabb jelenségvilága úgy mutatja, hogy legtöbbjük évszázadokon keresztül a velük való /gyakran ünnepélyessé hangolt/ alkalmi találkozásban élt igazán. A templomokban, múzeumokban, középületekben és köztereken, s egyre gyakrabban a kiállításokon, s ez nemhogy kizárta, ellenkezőleg, éppen így tette lehetővé az intim elsajátítást. Ami nélkül egyébként a közösségi elsajátítás merő fikció. Hozzá kell tenni azonban akkor már azt is, hogy a tárgyi mivoltában is elsajátított, az intim szférába materiálisan is bevont műalkotás jelensége kimeríti a kisajátítás fogalmát: ez a társadalom más egyedeinek a műalkotással való alkalmi találkozásokból való potenciális kirekesztését jelenti. Az elbirtoklás eme polgári bűne alól éppen az eredeti műértékét megőrző, de sokszorosított műalkotás képezi az egyik feloldó kivételt. A sokszorosított mappa-forma tehát kisajátíthatatlan. Intim személyes tárgyává válhat sokaknak, ugyanakkor egy-egy példánya állandó vagy vándorkiállítássá terülhet közgyűjtemények falára. Esztétikai minősége /ha van/ így válik, vagy őrződik meg etikai minőségként is, ami igen biztató jövőjére nézve. Bízunk benne, hogy a mindenkori jelenidejű művészet egy virulens létformája lesz o kozni is. Ez sem éppen apostoli öröm; sohasem lehetünk biztosítva a lappangó sejtelem ellen: "hátha nem is érték, ami ingyen van?" Aztán meg prózai tény: a nagy széria anyagi befektetés, a hozzávalókat mi sem ajándékba kapjuk. És van még egy harmadik ok. Nemcsak az alkotói műgond aggályoskodása, de sajnos tény is, hogy egy belátható példányszámon túl, az egyenkénti odafigyelés lehetőségének fogytával a sokszorosítás gépiessé kezd lenni, s átmegy a reprodukciókészítés ipari jellegű ténykedésébe. Nem mintha ezt is nem vállalnánk szívesen,de mindenképpen köztudottá kell tennünk, hogy mi látjuk leginkább a művészi ofszetsokszorosítás és a látszólag ugyanúgy előálló nagytömegű reprodukció közötti különbséget. Az alkotó tudja leginkább, műve miért épp úgy és abban az anyagban valósult meg, így annak bármi változása a szemlélő számára megszünteti annak lehetőségét, hogy szemlélete ugyanazt a tartalmi teljességet minősítse vissza a műalkotás formájába, mint amit a művész objektivált benne. A reprodukció gyakran olyan, mint egy vers műfordítása, ugyanaz, de a közvetítő közeg megváltozása okán mégsem ugyanaz többé. Elég, ha a nyomdász távollétünkben túladagolja a festéket /esetleg jóhiszeműen, mert neki úgy tetszik/ és duplájára hizlalja rajzunk vonalait, látszólag semmi nem történt, a rajz ugyanaz - csak éppen megfulladunk, ha ránézünk... beszorított képi Gondolat formájának legfeljebb külsejével, mondjuk színei által tud viszonyba lépni, s ezáltal illeszkedni ala