Rampa, mai 1947 (Anul 36, nr. 78-81)

1947-05-04 / nr. 78

Duminică 4 Mai II .! TEATRUL NOSTRU: „Cerul si mal aştepte'1 ■ comedia în 3 acte (6 taalouri) de Harri segai - trai de K. Comarnescu si ri ia arui ..Cfiiu*4—Mașini rsniiicj TEATRUL NOITRU (»Taflity: Se Mai. ^jpr. Reiuo nfi. ea sufletului, problemă tipic romantică, a constituit o însemnată sursă de literatura și timpurile moderne mai cunosc încă preocupat în acest domeniu Dacă romanul cfstă însă posibilităp mai vaste pentru tratarea fenomenului de tuigenezic, său dacă poemul îşi poate extrage esenţa dintr'un oarecare avatar, lucrarea dramatică e mai pretenţioasă, scena urmând a adăposti în acest caz o dublă ficţiune ,— ceea cecere o deosebită arta. Harry Segal şi-a manifestat, numai o intenie satirică la adresa mttempoiliorei; în fond, el nu e total ostil ideii şi uneori ajunge chiar să amestece planurile adverite după cuteniul realităţii. Eu e suficient de bun meşteşugar pentru a traspune scenic credinţa laceapta aoti’o viaţă viitoare şi în posibilitatea sufletului de a-şi alege trupul — fie chiar sub forma uşoară de comedie. Deaceia presa e pe alocuri confuză şi firul gândirii autorului nu mai poate fi urmărit lesne. Suma — acolo unde se găceşteme de calitate, dar humorul e obţinut facil prin contrastul acesta permanent dintre oamenii care deci în scenă, nu se văd unii cu alţii şi îşi aruncă replici fără a fi auziţi. In felul acesta i se acordă spectatorului calitatea nenaturală de a vedea şi auzi şi ceea ce nu se poate percepe in mod obişnuit cu simţurile. In genere însă, piesa — deşi nu are un nivel prea ridicat — e notabilă în măsura în care enunţă totuşi o problemă şi o abordă. In bună parte ea a fost înţeleasă just de actori şi interpretată ca atare. 1 •. L D. Dem. Moruzan a interpretat excelent un rol alcătuit numai din tăceri şi prezenţe estompate, ştiind să se impună în scenă chiar atunci când rolul îl imobiliza pe un scaun în planul din fund. D. Moruzan a crerat un personagiu care de fapt nu sl.nie.tr d-'cât D rama romantică a d-lui Val Mugur, nu e de fapt tocmai romantică, fiindcă noţiunea implică situarea în timp şi geografie, deşi timp trecut şi chiar geografie exotică. „Ghici“ e mai curând o lucrare de intenţii simboliste cu simeni care se numesc Voioşel sau Singurel şi cu fapte care au în cotidian o valabilitate mai generală. Tehnica aminteşte de Maurice Maeterlinck, dar pe când subtilul dramaturg folosea simboluri de puternice semnificaţii, acelea ale d-lui Mugur sunt goale de sens, lipsite de conţinuturi. E o viaţă artificială in această piesă, unde oamenii trăiesc ca subt un clopot de sticlă, suspendaţi, izolaţi, agitaţi de problematici confuze până la absurd. Drama nu e romantică, rămâne in afara categoriei acesteia culturale (în primul rând) după cum — prin nerealizare — se refuză şi altor încadrări similare. Privită numai sub raportul textului, piesa nu oferă aproape nimic. E un text de o regretabilă platitudine, lipsit de elementarele atribute care caracterizează o creaţie de natură literară. O dramă minoră diluată ale cărei pretexte au fost depăşite până şi de melodrama de la începutul secolului. Punerea în scenă a autorului a corespuns propriilor intenţii — şi prin ritmul monoton şi prin efectele technice de lumină, culise, etc. Din acest punct de vedere direcţia poate fi notată dar întrucât piesa nu ne spune ca pretext penaţi desvoltarea celorlalte roluri, d-sa i-a dat totuşi contur şi I-a Înglobat în acţiune într’un mod cât se poate de precis. D. G. Demetru a declanţuit tm amplu joc de scenă, făcând destul de bine masca eroului şi investindu-l cu multe din atributele gândite de autor. Poate că trăsătură de humor nu e suficieiu adâncită, dar aici poate fi vorba sigur şi de temperament. Plină de prestanţă sau pasionată — după caz — d-na Dina Mihalcea a folosit un bogat registru de nuanţe; uneori numai ar fi necesară o cizelare mai atentă a comportarii unei soţii de mare bancher, fie, imită de multe ori mai mult decât trebue, d-ra Lia Şahighian trebue să-şi facă rolul mai cald, mai convingător şi — în fond — mai aproape de adevar. f) Marcel Enescu utilizează din plin textul şi îşi construeşte cu atenţie personagiul, cu exccepţia măruntă a unor linii prea îngroşate, a unor trăsături caricaturizate fără niciun scop. Schematic, dar integrat în piesă nu departe de linia adevărată, d. Emil Giuandi dovadă de o oarecare fineţe în interpretare. Foarte bun, posedând o figură care serveşte la maximum personagiul, a fost d. I. Vova; corecţi, d. Ilie Cernea şi Boros Haralambie, mai puţin corecţi, d. Gigi Dumitriu şi d-ra Luiza Marinescu. D-na Puica Stănescu, exagerata. — •Direcţia de scenă a d-lui C. Georgescu n’a ştiut să facă totdeauna distincţia clară între planul real şi cel transcendental, care se presupune satiric în piesă, indicând în schimb un joc de scenă alert, bine inspirat. Dintre cele două decoruri ale d-lui Paul Negru, primul e bun, în timp ce cel de al doilea e numai aproximatv potrivit, nimic prin însăşi esenţa ei, nu suntem de acord nici cu modul cum a fost prezentată. Recunoaştem că părerea aceasta a noastră poate fi pusă în discuţie, dar trebue să se ţină seama şi de faptul că autorul şi directorul de scenă sunt una şi aceiaşi persoană Spectacolul a prilejuit însă afirmarea câtorva tineri; din păcate această circumstanţă atenuantă nu e valabilă decât pentru premieră. A jucat foarte bine d-şoara Talia-na Popa dozând cu măsură diferitele atitudini şi momente sufleteşti. Deasemeni d. George Marcovici, care îşi uită însă vârsta uneori — detaliu ce poate fi lesne remediat — şi d. Dinu Ianculescu care a dat cea mai justă interpretare posibilă „Grădinarului" Mimica d-lui Puiu Hulubei, necesită unele revizuiri, altfel masca domnieisare cinică de pildă — va creia mai curând efecte comice. D-şoara Lucreţia Racoviţă lipsită de o oarecare desinvoltură acolo unde e nevoe, rămâne totuşi o prezenţă demnă de interes spre deosebire de d-şoara Puica Stamboliu a cărei joc e nemulţumitor într’un rol insuficient studiat. Mai mult decât corect d. Adrian Mihail, ca şi d. Tănase Cazimir, ca şi d-na Melania Cernica. Vocea d-lui Mihai Pascal, stridentă. " % Simulacrele de decoruri lucrate de d. Raul Negru nu solicită în niciun caz aprecieri V. I. DINA MIHALCEA, DEMETRU, MORUZAN, MARCEL ENESCU („CERUL POOATE SA ASTEPTE") A lexandru Ostrowski, cunoscut publicului nostru şi din alte piese reprezentate pe scenele teatrelor bucureştene („furtuna”, Bani turbaţi”), este în dramaturgia rusa pe aceleaşi culmi pe care se ridică în poezie şi proză, Puşkin, Lermontov sau Gogol. Sau dacă ne-am referi la literatura occidentală nu am risca făcând o comparaţie, — păstrând genurile literare, — eu Balzac. Fecunditatea şi preocupările amândoaira sunt pe aceleaşi dimensiuni creatoare şi urmăresc aceleaşi filoane de viaţă din care îşi trag. Balzac seva Qy_Lii cl l\—iCl.'.lwJi‘ J, C Vschi un material bogat şi inedit pentru dramele şi comediile sale. Şi dacă Balzac este socotit părintele romanului realist francez, Ostrovschi a creat teatrul realist rusesc. „ Apariţia pieselor sale au fost motiv de dispută şi de entuziasm în lumea intelectuală a Moscovei din timpul ţarului Nicolae I. Intelectualii progresişti ai acelor vremuri vedeau în Ostrovschi un factor de progres prin preocuparea lui de a reda în culori puternice şi suggestive ignoranţa negustorimii în plin efort de parvenire, despotismul şi ffiUtrtisa &§§!§( lumi de funcţionari tipicari, de boieri scăpătaţi sau nobili rataţi care trăiau în încurcata reţea a prejudecăţilor de clasă. „Vinovaţii fără vină”, piesa reprezentată la Teatrul Naţional prezintă mediul unei burghezii în mijlocul căreia sălăşluieşte încă prejudecata care înlătură din circuitul normal al vieţii pe acei care nu se bucură de o identitate precisă în faţa societăţii şi a legii. Mai mult piesă de atmosferă, „Vinovaţiifără vină”, face totuşi parte din ciclul acelor drame şi comedii ale lui Ostrovschi ca: „Suntem de-ai noştri, ne vom împăca”, „Sărăcia nu e viciu”, „Fără zestre”, „întreţinuţii”, în care autorul ne prezintă critic mediul specific al micii şi marii burghezii ruseşti din secolul trecut. Această atmosferă care suplineşte dealtfel în bună parte lipsa de dinamism a conflictului dramatic, desfăşurat lent şi sinuos dealungul celor trei acte pentru a poposi într’un final melodramatic ar fi trebuit să fie preocuparea primordială a regiei, interpretării şi decoraţiei, fără a înlătura bineînţeles posibilitatea ca sub dalta ascuţită a stirei şi a ironiei dramaturgului să se contureze caracterele personagiilor, redate cu toată cruzimea unui spirit critic extrem şi totuşi consructiv. . Dar acest lucru nu a fost înfăptuit, cel puţin în măsura cerută de piesa lui Ostrowschi, care necesita o viziune mult mai plastică pentru a-i evidenţia valorile literar-istorice, căci cele dramatice cu toate că îşi păstrează actualitatea în viaţă, SIMION ALTERESCU sunt oarecum depăşite în teatru. * 1 Viziunea realistă a d-nei Lucia Sturdza Bulandra justificată pentru această piesă, şi în general pentru oricare alta, a lui Ostrovschi, ar fi putut fi îmbogăţită printr’o mai mare adâncire a spiritului de epocă şi printr’o mai netă caracterizare a personagiilor, lucru atât de important în teatrul lui Ostrovschi. „ Doamna Lucia Sturdza Bulandra a urmărit realizarea acelei „atmosfere” de care vorbeam, dar regia d-sale a fost prea puţin ajutata de decoruri. In afara inconsecvenţelor de gen, supărătoare, decorurile d-lui Traian Cornescu şi d-rei Natalia Bragaglia au fost mai mult încropite decât realizate. (Mai ales decorul actului I). Elementul plastic propriu zis neconcurând cu intenţiile suficient de timide ale registrului, spectacolul s-a resimţit şi a trebuit să se sprijine cât mai mult pe interpretarea actorilor. Desigur, realizarea caractereologică a personagiilor a fost o problemă dificilă atât pentru regizor cât şi pentru interpreţi, iar colaborarea acestora, în bună parte, a reuşit. Cel care a sesizat însă cel mai bine caracteristicile teatrului lui Ostrovschi, în general, şi în special pe cele ale rolului atribuit a fost d. Al. Finţi. Un actor ratat, Smaga, care trebue să aducă in scenă, în afară de elementul comic şi pe şel al trasisffi.ului. pryi paradoxul intențiilor de încadrare Si. neincadrate in socaeiSflfe. sar* găsit cel mai bun persoana d-lui Al. Finți, care înscrie o a treia victorie în această stagiune. Elementele de compoziție ale lui Smaga au fost studiate cu o evidentă acuitate psihologică care i-a permis d-lui Finţi o realizare scenică ce dovedeşte dincolo de talent şi inteligenţă, o’ extraordinară Sen-Sn^tSSjtte it8i cerebralitate, exteriorizate rmu numai prin ton, dar şi printr’un extrem de interesant şi expresiv joc al mâinilor. Elena Ivanova Crucinina, mama care-şi va regăsi copilul după ani de suferinţă şi frământare şi-a găsit o interpretă conştiincioasă, dar atât, în d-na Dida Solomon Calimachi. Grigorie Neznamov, fiul ei abandonat, a fost interpretat de C. A. Ciprian. Pe linia regizorală a d-nei Lucia Sturdza Bulandra ar fi fost necesar din partea tânărului şi talentatului actor o mai evidentă adaptare la spiritul realist al piesei şi, eventual, să nu se preteze la unele efecte melodramatice care sunt departe a-l servi. „ * D-l Cezar Rovinţescu în bătrânul, Mecena provincial, NU Stratonici Duduchin, a fost puţin depărtat de rol, făcând maimult un gentelman decât un bătrânel libidinos din protipendida aşa zisă cultă a unei gubenii îndepărtate. D-na Maria Voluntaru, în rolul actriţei cu mai multă viaţă amoroasă decât artistică,Nina Pavlovna Cornnchina în afară câtorva accente autohtone a fost aproape de personagiu, căruia i-a împrumutat suficientă vioiciune şi culoare. Din restul distribuţiei din care mai fac parte, d-nii A. Alexandrescu Vrancea (Murov) S. Atanasiu, G. Florea şi d-na Nelly Dordea (Galicha) este de remarcat doar apariţia d-nei Dordea, ceilalţi îmedrându-se în banalul şi inexpresivul calificativ , corecţi. ^1. Iniţiativa teatrului Naţional de a pune în scenă o piesă de Al. Ostrovschi ar fi fost desăvârşită, dacă în toate domeniile acestui spectacol s’ar fi făcut o mai mare cheltuială de efort cerebral. Căci talentul şi priceperea era aproape la îndemâna tuturor. Mai ales că exemplul a fost dat de Al. Finţi. S im ion Al terese u La teatrul Naţional St. Sava „Vinovaţii fară vină“ de 1 4.ie2£. Ostrovschi AL. FINŢI ' _ `la ■ - ““ ” Până acum în ultima vreme când costul unui bilet de intrare n’a depăşit nivelul devenit insuportabil chiar pentru îmbogăţiţii de război, sălile de teatru au fost totdeauna pline. De foarte multe ori, până la refuz. Ca întotdeauna în epocile postbelice, dorinţa de amuzament, de distracţie, de uitare a unor vremi abia sfârşite, de excepţională încordare nervoasă, — pe care o provoacă tensiunea anilor de război, — şi-a găsit canalizarea şi în teatru. De aceia, în genere, teatrul în epoca imediat postbelică nu răspunde prin calitate cantităţii. El devine dintr’o manifestare artistică, o întreprindere al cărei mobil principal e rentabilitatea, accentul căzând mai ales pe comercial şi nu pe cultural. In ţări ca la noi frecvenţa la teatru înseamnă „circesses“ şi mai e pentru cei ce şi-au găsit prin matura împrejurărilor excepţionale mari satisfacţii materiale, un fel de snobism. Am cunoscut deci această eflorescenţă teatrală, în care întreprinderile, „afacerile“ teatrale au căpătat o uluitoare desvoltare. (Ea se găseşte actualmente în stadiul de „criză" fiindcă neavând ca determinant elementele cultură şi artă, stă în funcţie de „preţ“) . Starurile erau totdeauna pline şi aplauzele copioase ca şi încasările. Nu s-au înregistrat căderi, critica dramatică era unanimă în a condamna un spectacol, piesa ţinea afişul. Lumea se declara satisfăcută. După ce eşea din sala de spectacol nu-i rămânea nimic nici în cap, nici în suflet, decât satisfacţia „petrecerii“. Aplauze, aplauze, aplauze.» Până într’o zi, într’o sală de teatru, în speţă în sala Studioului Teatrului Naţional, au răsunat după primele scene ale unei piese, fluerături şi huiducii. Piesa se numeşte „Seringa" şi autorul ei ei Tudor Arghezi. Apariţia d-lui Arghezi în viaţa literelor româneşti a fost de la început un pumn în stomacul blegit al cititorului român, care s’a văzut nevoit la un efort deosebit ca să poată digera delicatesele oferite de talentul autorului „Florilor de mucegai“. Când deci o parte din spectatorii primelor reprezentaţii ale „Seringei“ a manifestat neobişnuit faţă de cea dintâi expresie dramatică a scriitorului şi poetului Arghezi, însoţind-o de fluerături şi huiducii, faptul n’ar fi avut de ce surprinde. Presupunerea că talentul d-lui Arghezi a găsit şi în arta decât cu foarte rare excepții. Oricât dramatică o formulă neobişnuită care izbea. Ar fi fost deci de presupus că piesa d-lui Arghezi a spart opacitatea teatrului românesc, că o rază de lumină orbitoare a străbătut în sfârşit pe o scenă românească uluind până la durerea nepriceperii pe spectatori. Şi că aceştia au reacţionat, aşa cum se întâmplă şi în fenomenul fizic, ţipând. Repte fluerând şi surduind. Am fi putut spera un caz, o bătălie „Emani“. Reputaţia d-lui Al- Hezi ar fi meritat-o. A fost din nefericire cu totul altceva. Piesa d-lui Arghezi, nu înseamnă un început de epocă. E dimpotrivă o întoarcere la un veac teatral pe care-l socoteam de mult încheiat. „Seringa e, în cuvinte simple, o piesă proastă. Geace pentru spectatorul român nu e un motiv de supărare. Atâtea piese proaste, atâtea vechituri se reprezintă pe scenele noastre, cari au găsit întâmpinarea aplauzelor publicului bucureştean, încât una mai mult n’avea de ce să-l supere. De altfel „Seringa“ n’a supărat de cât pe anumiţi spectatori. Şi nu din el Despre o chestie personală „Seringa“ huiducii şi fluarături, motive artistice, ci strict personale. Fiindcă şi piesa d-lui Arghezi nu e decât o chestie personală. Autorul „Seringei“ avea de terminat o răfuială cu nişte medici cari nu i-au pus diagnosticul potrivit când d-sa a avut o suferinţă fizică. De care a scăpat totuşi, graţie tot unui doctor. Ceace nu i-a potolit şi nevoia de răzbunare. A scris deci o piesă şi atea- trală şi lipsită de interes, dar în care abundă nu numai atacurile personale la adresa unor medici dar şi o încercare de a arunca oprobiul asupra unei bresle intelectuale, care în general a răspuns onorabil ţinutei speciale pe care i-o impune nobila ei misiune. Când cei vizaţi, aflându-se printre spectatori s-au văzut atacaţi cu transeparenţe foarte personale de d. Arghezi, i-au răspuns aşa cum puteau face de dincolo de rampă, huiduind şi fluerând. Pe ceilalţi spectatori întâmplarea i-a interesat într’atât cât ar fi vrut să vadă în cursul reprezentaţiei „care pe care“. Dincolo de ultima cădere de cortină, cazul a intrat în categoria unui scandal la care au luat parte întâmplător. Dovadă că în serile în cari nu se găsesc mediciniştii prin sala Studioului Teatrului Naţional, „Seringa“ se joacă în aceiaşi olimpiană linişte în care se joacă şi „Fedora“ sau alte răsuflături dramatice. „Seringa“ nu e deci în nici un fel „bătălia teatrală“ pe care d. Argheri ar fi putut s-o dea la debutul său la literatura dramatică. E pur şi simplu o răfuială personală, care in loc să fie dela vn la om, şi-a găsit o expresie publică pe scena unui teatru Ceace constitue neîndoios un abuz, pe care nu-1 poate scuza „în extramis“ decât o excepţională formulare artistică. A cărei valoare decă în uneie cazuri poate sta în balanţa discuţiei, în cazul „Seringei“ e categoric măsurată, o piesă proastă. Şi atunci o altă întrebare se naşte legitim: e îngăduit unui teatru de Stat, a cărei menire e să facă cultura masselor, scop pentru cari se cheltuesc, mai ales în aceste zile de grele suferinţe bani scumpi, — sâ servească ranchiunilor personale, chiar când e vorba de un om de talent ? D. Arghezi s’a putut simţi încântat când s’a răzbunat pe unii medici. Satisfacţie personală. Să şi-o fi luat în cabinetul doctorilor respectivi, dela obraz. Dar nu de pe scena unui teatru naţional, în care-şi poate găsi expresie pamfletul social, politic, dramatic, dar nu poate deveni un loc de socoteli personale. Ge®**aie Borsa Pag. 3 Archibald Mac Leish poet şi dramaturg ln 1010 apărea un volum de versuri vagi şi himerice. Se numea „Turnul de fildeş“. Autorul era un tânăr necunoscut şi tumultos, care lupta undeva in Franţa, pierdut prin marile abatoare ale primului război mondial. Archibald Mac Leish era fiul unei foarte cumsecade fiice de pastor din Connecticut — unul din acele ţinuturi în care oamenii privesc universul din poarta gradinei lor de legume. Oamenii din Connecticut cu iubesc călătoriile, schimbările, neprevăzutul. Sunt gravi şi metodici, urmaşi de bătrâni puritani, pentru care înţelepciunea e cuprinsă în lucruri stabile, în valori de nesdruncinat. Dar Mac Leish mai era şi fiul unui negustor scoţian, unul din oamenii aceia care vorbesc mult şi frumos, şi a căror viaţă se desfăşoară la doi paşi de miracol. Supranaturalul le e cel mai bun prieten, şi ei nu pot exista decât proiectaţi pe fondul mobil al legendei De aci, efervescenţa uluitoare a lui Mac Leish — dinamismul care a uluit pe biografii şi a indispus pe criticii literari. , Copilărie singuratică pe malul lacului din Glencoe. Apoi, trecerea grăbită şi tumultoasă din şcoală în şcoală, din universitate în universitate, din carieră în carieră. Viaţa lui Mac Leish e aceia a unui om care şi-a schimbat mereu orizonturile, omul multor cariere, dar al unei singure convingeri. A părăsit, în decursul câtorva decenii, avocatura pentru gazetărie, gazetăria pentru literatură, literatură pentru politică şi politica din nou pentru literatură, dar nu şi-a părăsit niciodată credinţa — convingerea fundamentală — că tot ceea ce nu e realizat pentru binele şi progresul omenirii, e pierdut. Nici un scriitor modern n’a refuzat cu mai multă hotărâre actul gratuit. După primul său volum — ratat ca toata operele unor momente de adolescent, urmează celelalte — urmează ampla desfăşurare a unui talent în perpetuă Incandescenţă, ale cărui isvoare ţâşneau din generozitate şi din acea abundenţă sufletească pe care nu o dă decât credinţa în bine. Pentru că Mac Leish credea în bine, îl căuta în mijlocul răului, în vâltoarea desfăşurării tuturor forţelor potrivnice, în haosul primului război mondial şi până în miezul diabolice sarabande al celui de al doilea. „Căsătoria fericită“, „Oala de pământ“, „Nobodaddy“, „Străzi în lună“, — toate consacrata aceluiaş Bine. — forţei latenta din fiece suflet, care doarme ignorată, neştiută şi nesocotită, şi care nu aşteaptă decât o atingere magică pentru a izbucni. Modernist la modul comun atâtor poeţi — sociali sau nu — de a vorbi în numele unei generaţii, Mac Leish transcende modernismul în măsura în care arta sa ţine de un spirit tot atât de etern şi de imobil ca vântul sau soarele sau muzica. Nu e de mirare că artistul şi-a găsit — chiar în cele mai elegiace realizări — formula apropiată în poemul dramatic. Lirismul lui Mac Leish, utilând, — de la dialogul interior până la asociaţii de idei la modul unui Yones Yoyce mai exotic — toate trecerile şi sensurile dramei, creşte, transcensându-şi propria melancolie, mereu spre o mai nouă vigoare. Stil eliptic, imagini concrete, întrebuinţând cuvinte uzuale, simplele şi umilele cuvinte pa care le iubeşte atât, poetul ştie să sugereze cele mai stranii abstracţiuni. Poemul „Conquistador“ —, laureat în 1933 cu premiul Pullitzer — a inspirat din „Adevărata Istorie a cucerii Noii Spanii“ al lui Bernaldia* In 1933, Mac Leisn debutează ca dramaturg, ,Panica“ e o piesă în versuri care a stârnit la reprezentare, cele mai mari controverse. Stranie și răscolitoare, „Panica“ aduce pe scenă, sub o lumină nouă, proiectată în fantastic, frământările masselor și conflictele de muncă. Transcenzând realismul opac, Mae Leish resuscită universalitatea; massele sunt reprezentate sub formă de coruri antice, iar fabricile sau coşurile sau fumul sau celelalte elemente care într’o piesă socială oarecare nu sunt decât decoruri utilizate pentru a încadra o acţiune cu maximum de realism, aici devin personagii de sine stătătoare, halucinante şi înspăimântătoare. Nici un discurs şi nici un comentariu n’ar putea provoca groaza albă şi calmă a uzinei lui Mac Leish — o uzină părăsită, deşartă sub cerul de amiază; coşuri din care nu se înalţă nici un fum. Tăcere — o tăcere înfiorătoare, o dezolare primordială, din care toate cuvintele au fugit. Nu apare în acest tablou nici un om; oamenii au plecat, oamenii n’au de lucru, şi uzina se înalţă pustie şi disperată, sub un cer nemintit „Panica” este o piesă amarfă peste toate abuzurile care s’au făcut despre concepţii şi termers. Poetul declară: „Oamenii sunt înfrăţiţi de viaţă, care-i loveşte pe top”. Demnitatea incandescentă n'a ucis gingăşii; vigoarea lui Mac Leish nu-şi arată niciodată bicepşii. „Căderea cetăţii“, e o piesă radiofonică, o satiră la adresa dictatorilor. Altă piesă radiofonică — cu remarcabile efecte patetice — e „Raid Aerian“ scrisă în 1936, când avioanele germane și italiene bombardau Barcelona. In 1937, Mac Leish colaborează cu Ernst Heningway, Lilian Hellman și Joris Ivens la scenariul marelui film antifascist „Pământ Spaniol“. In 1939 devine bibliotecarul Congresului american, opera lui creşte mereu în adâncime, vigoare şi conştiinţă socială. Volumul „Pământul libertăţii“ combină efecte poetice şi picturale pentru a da o imagine plină şi fecundă a pământului spaniol. Când izbucneşte războiul Mac Leish devine colaboratorul intim al lui Roosevelt, discursurile Preşedintelui simt puternic influenţate de el, mai ales în părţile lor poetice. Iconics Dan — St! Nu râde prea tare, că-i trezeşti...