România literară, aprilie-iunie 1971 (Anul 4, nr. 14-26)
1971-06-10 / nr. 24
cinema DEM. RĂDULESCU : ..Filmul marore realitatea de 40 de ori" — Am fost surprinşi de numărul filmelor în care aţi jucat: 17. — Da, chiar mai mult de 17 — 15 ani de filmare, începînd cu Secretul curuiu, nepotul meu. — Totuşi, după o filmografie atît de bogată, actorul de film Dem Radulescu nu e o prezenţă conturată puternic în memoria spectatorilor noştri de cinema. — Este şi greu să te impui. In teatru am jucat dramaturgi mari şi nu aveam cum să nu mă impun. In schimb, cu scenariile noastre de film (care, fie vorba între noi, erau slabe şi răsuflate) puteam să aştept mult şi bine, cum să te impui prin nişte personaje care sunt departe de tine, străine, false şi care, dramaturgie, nu sunt realizate decit pe Cuila,ele. Holul trebuie să aibă mai multe faţete care să se releve dintr-o dată, pentru că secvenţa e secvenţă, nu ca în teatru unde reprezentaţia e mai lungă şi unde spectatorul poate fi convins cu un singur gest (celelalte nu se văd). S-ar putea ca şi eu să fi avut un început timid în cinematografie, poate că şi partiturile erau schematice, palide, neconvingătoare, ireale. Acum e altceva. Mă uit în jur şi observ că aparatul de filmat nu mai e pentru mine, ca acul, un duşman; de altfel, toţi interpreţii noştri au învăţat să facă film, nu mai au trac (I. Darie, T. Caragiu). Vă mai spun ceva numai pentru dv. A trebuit să învăţ singur şi să mă conving că cinematograful măreşte „de 40 de ori realitatea“, că tu, ca actor, stai ca sub un microscop şi uneori habar n-ai de asta. In teatru trebuie să-ţi schimbi expresia fetii ca să te vadă publicul. In film însă e necesar să exprimi, aproape imobil, frămintările eroului. Ce vreau să spun ? Că nouă ne lipseşte o pregătire şi o familiarizare cu aparatul de filmat încă de timpuriu. — Poate că dv. aţi resimţit şi lipsa unui scenariu scris special pentru dv. ? — Cred că aţi pus punctul unde trebuie. E bine să se scrie pentru actor. Mircea Drăgan a scris pentru mine B. D. şi dintr-o dată m-am simţit altul . Geo Saizescu a scris pentru mine şi Papaiani şi o va mai face. Scenariştii au început să se gîndească din ce în ce mai mult la actor. E. Barbu, după ce i-am jucat Prăvălia cu scară, mi-a promis că-mi va scrie un scenariu aşa cum mă vede el. Şi aştept. — Care e rolul dv. cel mai bun de pînă acum ? — Lie din Neamul Şoimăreştilor n-a fost un rol rău; apoi, ciobanul din La porţile pămintului era reuşit pentru că aveam de comunicat un adevăr de viaţă. In Un surîs în plină vară, am avut plăcerea să joc cu un regizor cu care semăn (şi fizic), pe care îl înţeleg şi care nu-mi spune de două ori cum să joc că am şi jucat aşa cum mi-a indicat Gogu Steriade din B.D. al lui Mircea Drăgan în seria a II-a (mai ales) va fi o surpriză pentru public. In Fraţii am reuşit cîteva secvenţe bune. — Ce şanse credeţi că are actorul de comedie în filmul românesc ? — Parafrazîndu-l pe Baranga, care a spus că „Singurul animal care unde e omul şi omul trebuie să ridă“, eu îmi doresc să fac totul pentru asta. Aceasta, pe de o parte, pe de alta eu nu vorbesc azi de actorul de comedie, ci de actorul total cel înzestrat cu umor tragic ca G. Timică sau N. Bălţăţeanu în faţa cărora nu ştiai dacă să rîzi sau să plîngi. — In încheiere ? — Cred că ne aflăm acum intr-o perioadă bună a cinematografiei noastre. Printre colinele verzi. Facerea lumii, Aşteptarea, Fraţii, B.D., Serata sînt filme care au interesat publicul şi la care numărul spectatorilor a crescut. Rep. Desen de M. OPROIU 24 România literară Hello, Dolly! După multe comedii muzicale, am ajuns la convingerea că opereta nu este numai un gen de artă, dar şi o stare sufletească. Există un sentiment al operetei naturale, sentiment pe care l-am numit iubirea de sine. In ultimii patruzeci de ani am avut des prilejul să analizez, pe viu, aceste momente de iuţire sufletească. Ultima oară am explicat aceste prilejuri de comportament-operetă în admirabilul My Fair Lady. Şi acum, filmul lui Gene Kelly (regie) Hello, Dolly ! îmi oferă o nouă magnifică ocazie. Care credeţi că au fost aci motivele de iuţire ? Să nu ne vină să credem, într-atît ideea a fost de ingenioasă, de originală, de surprinzătoare. Criticul de la Cinema ’70 (după părerea mea, cea mai serioasă şi mai inteligentă publicaţie cinematografică), cronicarul Gill, a atras atenţia asupra interesantului contrast între cele două personaje ; el, milionarul cvadragenar, yankeul puritan, Horace Vandergeldar (Walter Matthau), meschin, arţăgos, nemilos, cărpănos, vanitos, fudul de apartenenţa lui la cavaleria care a cucerit Vestul, tiran, coleric, plin de respect pentru respectabila sa persoană , în contrast cu acesta, văduva Dolly Levi, de profesie samsar. Găsim la ea o stupefiantă alianţă de fantezie şi calcul, de spirit de aventură şi bun simţ, de îndrăzneală în lucrurile practice şi generozitate în toate cele, amestec de ajutorare a aproapelui şi de băgare a nasului în trebile altuia. Autorii filmului sunt: scenariu şi producţie Ernest Lehman, după comedia muzicală de mare succes a lui David Merrick, ea însăşi după piesa lui Thornton Wilder , The Matchmaker, adică Peţitoarea, sau Sămsăriţa de căsătorii. Eroina este o hiper-morală mijlocitoare de hiper-morale şi legitime căsătorii, pe care ea le aranjează numai dacă e convinsă că partenerii se potrivesc (to match înseamnă în englezeşte a se potrivi). E negustor de fericire conjugală. Ba ceva mai mult: ea mijloceşte orişice şi scoate pe om din orice încurcături , îi dă lecţii de dans, îi dă lecţii de limbi străine, de cînt, îl împacă cu patronul, îi găseşte bani ca să deschidă o prăvălie, îl învaţă manierele elegante ; cu alte cuvinte , ea este samsarul universal. V-aţi gîndit oare ce temă psihologică este sufletul de samsar, adică de om capabil să facă oricui plăcere, în orişice chestie, în orişice moment. Ce sursă extraordinară de iuţire de sine ! Este comerţul dus la limită de paroxism. Este o atitudine dinamică prin excelenţă, cu demaraj şi cu viraj la fiecare clipă. Iar pe deasupra tuturor acestora, un fermecător dar de persuasiune, vrăjirea prin seducţie. Am zis vrăjire, nu păcălire. Căci samsarul n-are voie să păcălească. La prima înşelătorie, este distrus, îşi pierde pe vecie orice client. Iată de ce, în admirabilul film al lui Gene Kelly, graţioasa, încîntătoarea noastră sămsăriţă universală este primită la New York (în 1890) nu ca o regină, ci ca o binefăcătoare a genului uman, ca o distribuitoare de dragoste şi bucurie, cum se cade adevăratului samsar al sufletului omenesc. Pentru a arăta cîtă frumuseţe se găseşte îndărătul falsei reputaţii de meschinărie şi calcul interesat, atribuită, calomnios, ideii de samsar, autorii poveştii cinematografice au ales o actriţă urîtă ca iadul şi care în fiecare moment devine de o graţie, de o frumuseţe spirituală, de un haz, de o duioşie, de o maliţie nostimă şi elegantă, care ne ţine în stare de aţintire şi delicii timp de peste două ceasuri. E năsoasă, are o gură cît o şură, are dinţi încălecaţi. Dar puţin importă : felul cum vorbeşte, cum dansează, cum cîntă, cum umblă, toate acestea sînt o adevărată antologie dinamică. Ea şi cu contra-portretul său, miliardarul meschin, sînt cei doi stîlpi ai acestei poveşti de iuţire. Mai au ei şi cîţiva parteneri. Cam vreo două sute. Care de care mai pitoresc, mai portretistic compus, mai maestru în acrobaţii dansanto-gimnastocantante, care (asta cred că pot s-o spun) au întrecut toate performanţele de „musical“ anterioare. Imagine, culoare, decor au mers mină în mînă. In generic (şi este cel mai original generic din cîte au fost vreodată) vedem reconstituită, în studio, o piaţă de vreo 3 hectare din New York-ul de altădată. Oameni, cu vehicule, animale, toate sînt fixe, imobile, încremenite ca însuşi timpul, înţepenit în anul 1890. Iar culoarea este alb şi negru. E drept că ea devine imediat albăstrie, apoi monocromă în mov, în sepia, apoi, încet-încet, fiecare obiect în parte renaşte în culoare, fiecare se vopseşte altfel, totul devine o milionară, pestriţă armonie. După care, oameni şi obiecte încep să se mişte. întîi porneşte acel animal fioros, acel anelid uriaş, acel balaur de fier care este trenul. Pluteşte, dînd foc pe nări, lunecînd pe un pod aerian. Pe urmă încep să se mişte şi simplii muritori. Tot mai iute, tot mai frenetic, cu graba strigoiului conştiincios care trebuie să facă saltul 1890—1970. Dolly Levi e interpretată de inegalabila Barbara Streisand. Am zis inegalabilă, pentru că nici chiar geniala Ginger Rogers, care a deţinut şi ea cîndva acest rol, nu a putut-o ajunge. Splendida Irenne Malloy este interpretată (trup şi voce) de Marianne McAndrew ; cuplul compus din frumuşelul Ambrose (2 metri 20 înălţime) şi Ermengarde (1 metru 20 înălţime) este interpretat de Tommy Tune şi Joyce Ames. Cei doi băieţi timizi şi virgini, unul de 28 de ani şi trei sferturi, celălalt de abia 21 de ani, sînt şi ei admirabil interpretaţi de Michael Crawford şi Danny Lockin. In sfîrşit, avem plăcerea să ni se dea şi o secvenţă cu Louis Armstrong. D. I. SUCHIANU Eroarea şi patima transpunerii Privit cu oarecare neîncredere, încă de la apariţia sa, de către cei care căutau să-i delimiteze traseele posibile ale viitoarei evoluţii, îndoindu-se de însăşi capacitatea sa de a transfigura o idee, de a deveni fapt de artă, pe motivul că nu poate exista creaţie datorită unei invenţii tehnice care a precedat-o, dar mai ales pe motivul că nu are un limbaj propriu, nu posedă un material pe care să-l poată prelucra aşa cum fiecare din celelalte arte posedă : sunet, cuvînt, piatră, culoare (aşa cum remarcase Tudor Vianu), sau savurat cu o imensă plăcere de către alţii, mai puţin interesaţi de barierele şi statutul său specific, cinematograful continuă să se dezvolte ascendent şi continuu, devenind, în ciuda tuturor revendicărilor, cea mai populară şi, aparent, cea mai accesibilă formă de artă a acestui secol. Este cea mai populară nu în sens vulgar şi spectacular, ci în sensul satisfacerii cerinţelor celor mai diverse de ordin spiritual şi moral, a dorinţei tot mai acut exprimată, de recreare şi redare a unei lumi care ne înglobează, care ne determină şi care ne transformă. Aparenta accesibilitate nu poate şi nu trebuie să-i diminueze rigorile impuse de particularităţile care-1 definesc, particularităţi de structură, de limbaj, de expresie. în drumul său sinuos, cinematograful s-a întîlnit, cel mai adesea nu fără urmări novatoare, cu literatura. In întreaga istorie a cinematografului, o mare parte din producţiile sale au constituit-o ecranizările. Dacă mai mult de jumătate din acestea sunt tributare operelor literare de la care s-a plecat, atunci nu cinematograful în sine poartă vreo vină, ci modul greşit in care s-a înţeles această pătimaşă şi plină de capcane transpunere. Ceea ce îl apropie cel mai mult de literatură este tocmai contactul nemijlocit şi obligatoriu cu „realitatea imediată“, avînd aproximativ aceeaşi structurare în jurul materialului faptic, aceeaşi ordonare în jurul evenimentelor şi dînd naştere, la fel ca aceasta, unor eroi. Vehiculînd cu noţiuni, ele desemnînd aspectul cel mai general al obiectelor şi fenomenelor, literatura are un caracter oarecum de nedeterminare, de o anumită fragilitate, care se depăşeşte prin corelaţionarea lor în spaţiu şi consecuţia lor în timp. Eliminînd starea cea mai generală a lucrurilor şi stabilind exact despre ce fel de arbore sau fîntînă este vorba, prin însăşi vizualizarea lor, cinematograful se constituie ca o artă „contextuală“, de punere în legătură imediată a unora dintre obiecte cu altele, dezvoltînd relaţii şi raporturi între ele. Dezvăluirea substanţei celei mai adînci şi închegarea ei în imagini se face ulterior luării de cunoştinţă, parcurgerii textului literar. In cazul cinematografului, receptarea produsului se face în chiar clipa naşterii sale, concomitent cu aceasta, presupunînd nu numai un sincronism în timp, ci şi unul afectiv şi psihic. A doua particularitate a cinematografului ar fi, aşadar, aceea de „simultaneizare“ a produsului cu subiectul receptor. S-ar părea, pornind de la aceste considerente, că cel mai propriu pentru cinematograf ar fi genul epic, acesta avînd cele mai multe date de a deveni „material filmic“, de a trasa jaloane sigure în procesul vizualizării substanţei literare. In acelaşi timp, cinematograful oferă „soluţii unice“, eliminînd orice urmă de echivoc sau plutire în abstract de care se face vinovată, cu bună ştiinţă şi cu răsplătită satisfacţie, literatura. De altfel, cinematograful în totalitatea lui ar putea fi subsumat genului epic, el trăind în sfera lui „ceea ce vedem“, sau „ceea ce se întîmplă“, nedepăşind aşadar niciodată graniţele unui real palpabil, de natură strict materială. Cu toate acestea însă, nu orice text literar, fie el şi epic pur, ne oferă garanţia realizării sale ca operă cinematografică. Rupt din contextul său şi transformat într-o simplă imagine (care la rîndul ei introduce un alt sistem de notaţii şi raportări, tinzînd către o nesfîrşită ramificaţie a primului nucleu, ca intr-un joc cu oglinzi paralele), cuvîntul îşi pierde „haloul semantic“, în care e cuprinsă o întreagă istorie de reprezentări şi relaţii, de influenţe şi obiceiuri. Nu e mai puţin adevărat că orice film reprezintă într-un fel o „ecranizare“, în măsura în care el este rezultatul unei afirmaţii în planul ideii, în măsura în care el se constituie ca o reacţie de răspuns la un anumit dezechilibru survenit în contactul dintre individ şi mediu. Acestei faze intermediare, de operare cu concepte şi noţiuni, îi corespunde elaborarea scenariului, excepţie (de cele mai multe ori fericită) făcînd cazurile de „ciné-vérité“, unde de fapt cinematograful nu face altceva decît să reprezinte un „al treilea ochi“ de observare a realităţii. Ce anume îi face pe cineaşti să recurgă la ecranizări, la transpunerea unei opere literare în film ? Răspunsurile nu pot fi decît două : sau opera literară este lipsită de unele sensuri pe care cinematograful i le revelă, sau ea nu este decît un punct de plecare pentru afirmarea unor adevăruri, care nu pot fi exprimate decît prin intermediul filmului. Bineînţeles că cele două răspunsuri limitează nişte extreme şi reprezintă în acelaşi timp nişte cazuri ideale. Un lucru este cert : şi într-un caz şi în celălalt e necesară o anumită rupere, o depărtare cu bună ştiinţă de la litera operei literare şi menţinerea, în cel mai bun caz, în spiritul ei. Operaţia nu este lipsită de riscuri şi o mulţime de exemple ne pot certifica acest adevăr. Să ne oprim la ultimul film al lui Zefirelli, Romeo şi Julieta. Dacă dincolo de libertăţile în interpretare ale textului shakespearian, dincolo de nepăsarea faţă de culoarea locală, sau dincolo de alegerea, fericită sau nu, a interpreţilor tragediei, regizorul a mai adăugat ceva în plus faţă de adîncimea Florin GABREA (Continuare în pagina 29)