Színház, 1971 (4. évfolyam, 1-12. szám)
1971-02-01 / 2. szám
és ötletes, Gergely Tibor színpadképei pedig takarékosak és teljes hangulatot adók. Európa zenéjét a tehetséges Kozma József szerezte és vezényelte, a babiloni vásárét pedig Szelényi István.” (Délibáb, 1931. október) A kuriózum kedvéért a szereposztás: Európa: Róna Magda, Zeusz: Csányi László, Hermész: Palasovszky Ödön, a bika: Tiszay Andor, Agenor: Baló Elemér. Ugyancsak a Délibáb 1931-es májusi száma számol be ennek a műfajnak a harmadik reprezentánsáról, a Srác és Vagabund Hipokráciában címűről. Ebből kitetszik, hogy a Pomádé király motívum került benne feldolgozásra, azzal a különbséggel, hogy Hipokrácia az elmechanizált birodalom, vagyis a gépország, melyet a zsarnokság irányít, s a jókedvű vagabundosok megtréfálnak a láthatatlan köntössel. Mindhárom darab erőssége a groteszk humor és a félre nem érthető társadalmi aktualitás. A kétféle út, az absztraktabb etűdök és a mesével rendelkező táncjáték pantomimok, összefonódásából született Palasovszky eredeti darabja, az Aurus leánya, melyet a korabeli kritikák, a fennmaradt koreográfia és a szövegkönyv alapján bízvást nevezhetünk kísérletei csúcspontjának. Cselekménye egy feltámasztási szertartás: Ayrustól, a főpaptól követeli a tömeg, hogy keltse életre leányát. A kérelmezők élén a Másik Ayrus áll, vagyis a lány szerelmese. A pap először nem akarja megszegni a halál törvényeit. A könyörgés és az áldozatok azonban megrendítik, életre szólítja a lányt, s ez ismét boldoggá teszi az embereket: értelmet kapnak a karok és lábak, a fejek és a tekintetek. S miközben minden magára lel - a leány eltűnik. De hogy nem halott többé, azt a maga után hagyott örömben érzékelhetjük. Ez a cselekmény lényegében nincs helyhez kötve: éppen annyira misztikus, amennyire konkrét, éppen úgy játszódhatik egy kitalált szekta vallásos világában, mint az ember legbenső vágyainak színterén. A mindenkori ember boldogság utáni sóvárgását akarta kifejezni. Ezért a színpad jelképes cselekvéstere, a tánc és a kórus leginkább esztétikus elhelyezésének megfelelő tagolásban (Fülöp Zoltán tervezte). Mozgás és recitálás, a kórus és Ayrus liturgikus felelgetése is elsősorban hangulati elemeket, emóciók, és asszociációk felkeltését szolgálja. S ehhez igazodott a zene is, melyet Kozma József komponált, kifejezetten ehhez a színpadi játékhoz. Mint minden igazi színpadi alkotásban, úgy ebben sem a részletek, hanem csakis az együtthatás fejezett ki műalkotást, keltett esztétikai élményt, ébresztett gondolatokat. Ez az oka annak, hogy képtelenség visszaadni a megvalósulás módját, mert óhatatlanul az értelmezés fogalmazódik meg, s nem az objektív színpadi játék. Ki hát Ayrus leánya? A formáló eszme? Az életöröm? A szerelem vagy a kiteljesedés utáni vágy? Nyilván ez is, az is, de a mindenkori definíció szükségképpen alatta marad a valóságnak, hiszen azt megannyi motívum gazdagítja; a néző szeszélye, hangulata szerint változó értelmet tud kihallani, kilátni belőle. Mi az, ami ebben a kísérletben a beteljesülés lehetőségét megcsillantotta, amire a színházi fogásokat fölényesen ismerő Márkus László odakapta a fejét? Az eddigi ismertetésekből is kitetszik talán: Palasovszkyék kifejezetten színpadi eszközökkel dolgozva olyan látványokat teremtettek, mely nem a látszatot adta, hanem a lényeget. Programjukban egyre következetesebben maguk a színpadi társszerzők is lényegretörő színháznak kezdik nevezni munkájukat, céljukat. Palasovszky 1930- ban folyóiratot indít Mándi (Mádl) Terézzel közösen, Színház és Film címen. Mindössze három szám jelenik meg (a két utolsó 1931-ben), de színházelmélete kifejtésének így is igen fontos dokumentuma ez a három füzet. Nemcsak a már fentebb idézett emlékezéseket adja ebben közre, hanem azokat a nézeteit is, melyek a kórus szervezése, felhasználása, gyakoroltatása, hatáskeltése szempontjából fontosak. Külföldi színházi kísérletek ismertetése mellett a kísérleti színpadok munkatársainak cikkei töltik meg a lapot. Kozma József a színpadi zene funkcióját, Madzsar Aliz a mozgás karakterológiáját, Hevesy Iván a színpadkép és színpadi tér szerepét taglalja. Cikkeikből megformálódik közös krédójuk a szintetikus színházról, a társművészetek funkciójáról, arról, hogy a látvány és a látszatok mögött hogyan lehet lényegretörő a színház. Törekvésük nyilvánvaló: a színházi és gondolkodásbeli sémákat akarják áttörni, a beidegzett pályákon futó következtetéseket kisiklastni. Ahogy nemrégiben Palasovszky megfogalmazta: „Azt szerettük volna, hogy a színház amolyan erjesztő kovász legyen, az írótól azt vártuk, hogy törje fel a keserű magokat. A rendezőtől, hogy zsilipeket tépjen fel a publikumban. A színésztől, hogy szaggasson le magáról mindent, hogy fogja kézen az embereket, segítsen nekik, hogy kiléphessenek önmagukból. Hogy mit szerettünk volna örökül hagyni? Sok mindent. A kísérlet elvét és a kezdeményezés kivívott jogát. A lényeg és a nagyság keresését. Az egész dolgoknak, az összetéveszthetetlen dolgoknak a szeretetét. A szembenézéseket. A fantáziát. A merészséget. A meredekséget.” (Élet és Irodalom, 1970) Élünk ezzel az örökséggel? Válaszoljon erre a mai színikritika, hiszen még nem színháztörténeti feladvány. Annyi azonban bizonyos, hogy Márkus László Palasovszkyék hatására indította el az ambíciójában színháztörténeti igényeket mutató Új Thália Társaságot. De ez a színházi kísérlet és Palasovszky működésének története egyaránt másik fejezet. EURÓPA - JELENET PALASOVSZKY ÖDÖN SZÍNHÁZÁNAK ELŐADÁSÁBÓL (1931) 46