Színház, 1971 (4. évfolyam, 1-12. szám)

1971-02-01 / 2. szám

és ötletes, Gergely Tibor színpadképei pedig takarékosak és teljes hangulatot adók. Európa zenéjét a tehetséges Kozma József szerezte és vezényelte, a babiloni vásárét pedig Szelényi István.” (Délibáb, 1931. október) A kuriózum kedvéért a szereposztás: Európa: Róna Magda, Zeusz: Csányi László, Hermész: Palasovszky Ödön, a bika: Tiszay Andor, Agenor: Baló Ele­mér. Ugyancsak a Délibáb 1931-es máju­si száma számol be ennek a műfajnak a harmadik reprezentánsáról, a Srác és Vagabund Hipokráciában címűről. Eb­ből kitetszik, hogy a Pomádé király mo­tívum került benne feldolgozásra, azzal a különbséggel, hogy Hipokrácia az el­­mechanizált birodalom, vagyis a gépor­szág, melyet a zsarnokság irányít, s a jó­kedvű vagabundosok megtréfálnak a lát­hatatlan köntössel. Mindhárom darab erőssége a groteszk humor és a félre nem érthető társadalmi aktualitás. A kétféle út, az absztraktabb etűdök és a mesével rendelkező táncjá­ték pantomimok, összefonódásából szüle­tett Palasovszky eredeti darabja, az Aurus leánya, melyet a korabeli kritikák, a fennmaradt koreográfia és a szöveg­könyv alapján bízvást nevezhetünk kísér­letei csúcspontjának. Cselekménye egy feltámasztási szertartás: Ayrustól, a fő­paptól követeli a tömeg, hogy keltse élet­re leányát. A kérelmezők élén a Másik Ayrus áll, vagyis a lány szerelmese. A pap először nem akarja megszegni a ha­lál törvényeit. A könyörgés és az áldoza­tok azonban megrendítik, életre szólítja a lányt, s ez ismét boldoggá teszi az em­bereket: értelmet kapnak a karok és lá­bak, a fejek és a tekintetek. S miközben minden magára lel - a leány eltűnik. De hogy nem halott többé, azt a maga után hagyott örömben érzékelhetjük. Ez a cselekmény lényegében nincs helyhez kötve: éppen annyira misztikus, amennyire konkrét, éppen úgy játszódha­­tik egy kitalált szekta vallásos világá­ban, mint az ember legbenső vágyainak színterén. A mindenkori ember bol­dogság utáni sóvárgását akarta kifejezni. Ezért a színpad jelképes cselekvés­tere, a tánc és a kórus leginkább esztétikus elhelyezésének megfelelő tagolásban (Fü­­löp Zoltán tervezte). Mozgás és recitálás, a kórus és Ayrus liturgikus felelgetése is elsősorban hangulati elemeket, emó­ciók, és asszociációk felkeltését szolgálja. S ehhez igazodott a zene is, melyet Koz­ma József komponált, kifejezetten ehhez a színpadi játékhoz. Mint minden igazi színpadi alkotás­ban, úgy ebben sem a részletek, hanem csakis az együtthatás fejezett ki műalko­tást, keltett esztétikai élményt, ébresz­tett gondolatokat. Ez az oka annak, hogy képtelenség visszaadni a megvalósulás módját, mert óhatatlanul az értelmezés fogalmazódik meg, s nem az objektív színpadi játék. Ki hát Ayrus leánya? A formáló eszme? Az életöröm? A sze­relem vagy a kiteljesedés utáni vágy? Nyilván ez is, az is, de a mindenkori de­finíció szükségképpen alatta marad a valóságnak, hiszen azt megannyi motí­vum gazdagítja; a néző szeszélye, hangu­lata szerint változó értelmet tud kihal­lani, kilátni belőle. Mi az, ami ebben a kísérletben a be­teljesülés lehetőségét megcsillantotta, amire a színházi fogásokat fölényesen ismerő Márkus László odakapta a fejét? Az eddigi ismertetésekből is kitetszik talán: Palasovszkyék kifejezetten szín­padi eszközökkel dolgozva olyan látvá­nyokat teremtettek, mely nem a látszatot adta, hanem a lényeget. Programjukban egyre következeteseb­ben maguk a színpadi társszerzők is lé­­nyegretörő színháznak kezdik nevezni munkájukat, céljukat. Palasovszky 1930- ban folyóiratot indít Mándi (Mádl) Te­­rézzel közösen, Színház és Film címen. Mindössze három szám jelenik meg (a két utolsó 1931-ben), de színházelméle­te kifejtésének így is igen fontos doku­mentuma ez a három füzet. Nemcsak a már fentebb idézett emlékezéseket adja ebben közre, hanem azokat a nézeteit is, melyek a kórus szervezése, felhasználá­sa, gyakoroltatása, hatáskeltése szem­pontjából fontosak. Külföldi színházi kí­sérletek ismertetése mellett a kísérleti színpadok munkatársainak cikkei töltik meg a lapot. Kozma József a színpadi zene funkcióját, Madzsar Aliz a mozgás karakterológiáját, Hevesy Iván a szín­padkép és színpadi tér szerepét taglalja. Cikkeikből megformálódik közös kré­dójuk a szintetikus színházról, a társmű­vészetek funkciójáról, arról, hogy a lát­vány és a látszatok mögött hogyan lehet lényegretörő a színház. Törekvésük nyil­vánvaló: a színházi és gondolkodásbeli sémákat akarják áttörni, a beidegzett pályákon futó következtetéseket kisik­­lastni. Ahogy nemrégiben Palasovszky megfogalmazta: „Azt szerettük volna, hogy a színház amolyan erjesztő kovász legyen, az írótól azt vártuk, hogy törje fel a keserű mago­kat. A rendezőtől, hogy zsilipeket tépjen fel a publikumban. A színésztől, hogy szaggasson le magáról mindent, hogy fog­ja kézen az embereket, segítsen nekik, hogy kiléphessenek önmagukból. Hogy mit szerettünk volna örökül hagyni? Sok mindent. A kísérlet elvét és a kezdemé­nyezés kivívott jogát. A lényeg és a nagy­ság keresését. Az egész dolgoknak, az összetéveszthetetlen dolgoknak a szerete­­tét. A szembenézéseket. A fantáziát. A merészséget. A meredekséget.” (Élet és Irodalom, 1970) Élünk ezzel az örökséggel? Válaszol­jon erre a mai színikritika, hiszen még nem színháztörténeti feladvány. Annyi azonban bizonyos, hogy Márkus László Palasovszkyék hatására indította el az ambíciójában színháztörténeti igényeket mutató Új Thália Társaságot. De ez a színházi kísérlet és Palasovszky működé­sének története egyaránt másik fejezet. EURÓPA - JELENET PALASOVSZKY ÖDÖN SZÍNHÁZÁNAK ELŐADÁSÁBÓL (1931) 46

Next