Színház, 1971 (4. évfolyam, 1-12. szám)
1971-06-01 / 6. szám
van, és a jelenlét pszichológiai reakciókat, cselekvéssorokban feloldható folyamatokat jelent. Színészetikai és színészpedagógiai siker, hogy a Nemzeti Színház együttesét láthatóan áthatotta az ügybuzgalom, és teljes egészében vállalta a kockázatos feladatot. Régóta nem tapasztalhattuk az együttjátszásnak ezt a fokát, amikor nem az önmutogató egyénieskedés vágya hajtja a színészt (és nem is a dresszúra), hanem az, hogy föloldódjon az egészben, és betöltse azt a funkciót, amely az értelmezésben rá hárul. Senki sem „alakít”, hanem határozott, kemény vonásokkal rajzolja meg a figurát. Nincs rutinszínjátszás, előadásainknak ezt a szívós kísértetét sikerült kiűzni a színpadról. És nincs szólózás sem, ami éppen ebben az évadban több „parádés szereposztásban” kiállított bemutatót is tönkretett. Annál meglepőbb, hogy sokan nem vették észre mindezt, azt állítva, hogy az előadás jó alakításai a rendezői kényszerrel szemben, annak ellenszegülve jöttek létre, „hagyományos” módon. Holott épp a fordítottja történt: még azok is vállalták és jól megvalósították a közös játékstílust, akiknek nem ízlett, akiknek ki kellett lépniük a rutinból, korábbi sikereik bevált megoldásaiból. Ezért is izzik az előadás levegője, ezért ragad magával, ezért kell odafigyelni minden szereplőre. Major Rómeójának nincsenek fontos és kevésbé fontos szereplői. Júlia pontosan ugyanolyan fontos, mint a legutolsó Montague szolga. Ebben az előadásban egy epizódot jól megoldani ugyanolyan érték, mint az erkélyjelenetet jól eljátszani. Nem vagyunk ehhez szokva, és talán ezért is nem Törőcsik és Sztankay a legnagyobb reveláció, hanem Horváth Teri, Sinkovits, Iglódi, Horváth József, Suka Sándor, Gelley Kornél, Zolnay Zsuzsa, Gyulai Károly és Blaskó Péter. Különös jelentőségét érezzük a bemutatónak akkor, ha meggondoljuk, hogy milyen színházi környezetben jött létre. Még nem is oly távoli a Vígszínház Romeo-felújítása, amelyből alig emlékszünk másra, mint Ruttkaira és Latinovitsra. Ez után az önpusztítóan vad és szenvedélyes szerelmi dráma után, jóformán egyidőben Zeffirelli filmjének hazai bemutatásával, amelyben a quattrocento gyermekszerelmesei szinte véletlenül esnek áldozatul egy mediterrán terecskén folyó ártatlan kamaszháborúnak, csak karcosan, csak huszadik századian, csak politikusán lehetett megfogalmazni a Romeo és Júliát. Ha meggondoljuk, hogy nálunk az idegenből átültetett másodlagos produkcióknak milyen nagy és nemes hagyománya van, fogalmat kaphatunk arról, hogy mire vállalkozott Major Tamás, amikor egyidőben egy filmmel, amely egyszerre elégíti ki a kalandkedvelők, a látványosságimádók, a „szép ruhákért” és idegen tájakért rajongók, a „jó bunyóért” lelkesedők és a tanítóbácsis Shakespeare-filológusok minden igényét, elhatározta, hogy teljesen mást nyújt. Eltávolodott az érzelgősségtől, egy olyan évadban, amelyben nem egy klasszikus előadáson a szenvedélyek barokkos tobzódása dominál. Eltávolodott a naturalizmustól egy olyan évadban, amelyben nem egy klasszikus előadáson a részletek kézműves kidolgozása, az „élethű” pepecselés jut kétes diadalra. Mit adott romantika és naturalizmus helyett? Politikai színházat. Miről szól Major Romeo és Júliajó? Pontosan arról, amiről Shakespeare-nél: két szerelmes halálát okozza a családi viszály. Ez a családi viszály Majornál nem magánháború, hanem társadalmi válság. Meglepő, hogy amikor érvényüket vesztett politikai drámák is műsorra kerülnek, pusztán a jó szerepek vagy a teátrális hatás kedvéért, és előadnak olyan klasszikusokat is, amelyek társadalmi mondanivalója vagy filozófiája pozitív és negatív értelemben egyaránt hidegen hagyja a rendezőt, akkor sokan - akik mindezt nem tették szóvá - éppen Majort marasztalják el, mert kibontja a politikai drámát a Romeo és Júliából, és társadalmilag határozza meg a szerelmesek tragédiáját. S teszi ezt úgy, hogy közben a dráma semmit sem veszít sodrásából, érzelmi gazdagságából, lírájából, és megmarad a szerelmesek „magánkonfliktusa” is. A Montague-k és a Capuletek Verona előkelő családjai. A hatalmi rendszert átszövik a családi és baráti érdekek. A város két pártra oszlik, és ez a két párt nemcsak a családtagokból áll: állásfoglalásra késztet mindenkit. A viszályban a herceg is személyesen érdekelt: a Montague párti Mercutio Escalus rokona. Nincs kívülálló ebben a hatalmi és politikai viszályban. A herceg pedig csak dörögni, figyelmeztetni, fenyegetni és büntetni tud. Romeo és Júlia szerelme Majornál egy rosszul szervezett, erő helyett erőszakot mutató, de lényegében tehetetlen hatalmi gépezet áldozata. Akadt egy kritikus, aki szemére vetette a rendezőnek, hogy a társadalmi motiváció „megfojtja Romeo és Júlia szerelmét”. Bármilyen meglepő, fején találta a szöget: erről szól a dráma négyszáz éve. Kezd kialakulni egy Major-színház a Nemzetiben. Ebben az évadban A luzitán szörny és a Romeo és Júlia a korábbi évek néhány rendezésénél (A vágóhidak Szent Johannája, Athéni Timon) harmonikusabban mutatja Major szándékát: elszakadni az illúziószínháztól, a pszichologizálástól, az esztétizálástól, a belső színházi használatra szóló művészkedéstől, az öncélú lelki kielégüléstől. A cél: visszaadni a színház társadalmi szerepét, aktivizáló képességét, politizáló hajlamát. A luzitán szörnyet egyhangú lelkesedés fogadta, és az évad egyik legnagyobb közönségsikere lett. Nem lehet nem észrevenni a folytonosságot a Weiss-dráma rendezése és a Romeo között. Természetesen nehéz megszokni, hogy egy klasszikushoz a kortársi műveknek kijáró hűtlen hűséggel közelít a rendező. Budapesten valószínűleg kiátkozták volna Peter Brookot is új Szentivánéji álom rendezéséért, amely mintha cirkuszi artisták próbatermében játszódna: a bohócruhás szereplők triviális mutatványokat végeznek egy szobában, hintákon lógnak, trapézokon mászkálnak, köteleken függeszkednek. Az angol kritikusok nem hördültek fel. Shakespeare-t 20. századi szerzőnek tartják honfitársai. Majd csak megszokjuk annak tartani mi is. Nem érdemes kategóriákat aggatni egy előadásra, amelyik elkerüli a kategóriákat. Major Rómeója nem sokkol, nem deheroizál, nem idegenít el, semmi köze a kegyetlen színházhoz, és csak annyiban brechti, amennyiben elveti az illúziószínházat. Vitatkozni tehát nem a kategóriákról kell: a vita estéről estére a színházban folyik. Nem baj persze, ha átterjed más társadalmi síkokra is. Egy kritikusi megjegyzés miatt például sajtópolémia kerekedett arról, hogy féltenünk kell-e a Nemzeti Színház fiatal nézőit Major Rómeójától. Kár volna, ha féltenénk őket, és helyette könnyes-andalító Rómeót szánnánk nekik. Indulatokra, aktivitásra, gondolati önállóságra nagyobb szükségük van, mint elandalodásra és elégiára. Mellesleg alig hiszem, hogy a közönség eltanácsolása a színházból a kritikusi feladatok közé tartozna. Ami pedig a