Tribuna, ianuarie-iunie 1967 (Anul 11, nr. 1-26)
1967-02-16 / nr. 7
y Coiag-OL si teatraL (Urmare din pag. l-a) aspirația spre substanțe și forme mai puțin uzate a unei foarte vechi culturi, totodată fiind și ea un dar pe care Ardealul îl face României „in ziua mari uniri“. De fapt, după cum vom vedea, teatrul lui Blaga e tot poezie —Lo poeziei transmutată pe târmurile unui gen mai colectiv, în clipele de „oboseală", de „suprasaturație" poetică.Această „transhumanță“ e descrisă chiar de Lucian Blaga, în felul următor: „Aspiram parcă la alte moduri (aceasta se întîmpla după apariția Poemelor luminii — n.n.), vag întrevăzute, ale expresiei, și spre o adincire a alerei poetice. Evitam prin urmare să dau grai stărilor nude, de care eram invadat și pe care nu mă mai simțeam capabil să le ridic pină la suplima lor ramură, in fata freneziilor de-o clipă, gata să mă consume, sau a violentelor sfîșieri lăuntrice — lirismul direct putea să ducă la un exhibitionism, ce mi-ar fi inspirat oroare a doua zi. Să evadez intr-un gen mai obiectiv? Intr-o zi am închipuit mitul lui [Zamolxis. Subiectul era susceptibil de o realizare in forma unui poem dramatic. Nu mă găseam insă cituși de puțin in dispoziția sufletească de a proceda la Întruchiparea artistică. Mă amintim deci. Dam mitului răgaz de sedimentare. (Hronicul... pg. 250). Peste doi ani, în 1921, prima sa piesă, „misterul păgîn“ (Zamolxe, a fost terminatât dupa ea, au urmat, într-o ordine destul de ritmică, drama în șase tablouri [Tulburarirea apelor (1923), drama in patru acte glaria, jocul dramatic în patru tablourițlvanca, pantomima în patru tablouri înviere (1925), drama în cinci acte Meșterul Manole (1927), drama în trei acte f Cruciada copiilor (1930), drama în zece tablouri :Avram Iancu (1934), iar după cel de al doilea război mondial piesele .Arca lui Noe și Anton Pann. Evident că nu putem vorbi despre aceste piese și în genere despre activitatea de dramaturg a lui Lucian Blaga, doar ca despre o simplă eraladare într-un „gen mai obiectiv“. Ca și poezia, teatrul este pentru Lucian Blaga o precupare serioasă și temeinică, legăturile cu el fiind vechi și statornice, manifestîndu-se încă din primii ani ai adolescenței. Universul dramatic al lui Lucian Blaga este, ca să foloseasc termenul consacrat de Thibaudet, rezultatul unui „dublet“. Autorul de teatru va zugrăvi întotdeauna lumea mică însușită și înțeleasă prin mijlocirea Mamei cu „...instinctele materne și feminine preistorice. Preistorie in sensul deplinătății vitale, grele, masive. Nu avea Mama cunoștințe folclorice deosebit de bogate, dar ea trăia aievea pe măsura celei folclorice. Existentă încadrată in zarea magică. Ea se simțea cu toată făptura ei vibrînd într-o lume străbătută de puteri misterioase, dar nu se abandona niciodată visării...“ (Hronic.., pg. 17). Dar această lume, acest fundal al dramaturgiei sale, vor fi însoțite mereu de amintirea ta,farmecului bastard“ al Sebeșului, orășelul cu un „centru“ germanic, unde s-a întîlnit întîia oară cu baladele schilleriene, unde și-a făurit „alodiul" său spiritual alcătuit din cărți de Goethe, Schiller, însă și de Alecsandru, Eminescu, Caragiale, Creanga) Odobescu, Sadoveanu, Iorga,și de unde, în completarea „dubletului“", cel ce avea să aducă expresia artistică de mare rafinament în„atmosfera de ignoranță filozofică stăpînitoare pe meleagurile Ardealului“ de atunci, avea de făcut două drumuri. Primul, obișnuit, era acasă în odaia cu „ ... două dulapuri vechi, de nuc, cu uși ce luceau în jocuri ca de apă, și de o comodă Biedermeier, pe care un ceas auriu, sub un clopot de sticlă, cinta cînd era „tras“, două melodii vieneze cu sunete metalice, săltărețe și ușurele ce evocau o epocă..." (Hronic..., pg. 9).Al doilea, neobișnuit, de domeniul marilor nostalgii și vise, era în finul naturii, unde, contemplînd Muntele, a descoperit vasul comunicant cu țara, cu „marea cea mare" a lui Mircea cel Bătrîn: „oglinda iezerului sub creștetul boltit al muntelui Șurianul.j Acesta era, așadar, ochiul de mare! E ca și cum marea ar avea un ochi in vîrf de munte". Dar, în afara celor două drumuri, tot în completarea „dubietului“, universul dramaturgiei lui Lucian Blaga reflectă și anii cînd îi citea, de pildă, pe „vizii" ^ Swami Vivikenada și Swami, Abhedananda, apostoli ai lui Rama Krișna, „cea mai minunată apariție religioasă ” spirituală a secolului al XIX-lea, datorită căruia, cum tot în Hronic se spune „micul cetățean al unui sat din Transilvania pătrundea într-o lume nouă, ce i se părea atit de paradoxală și sublim sticită in asemănarea cu viziunea creștină, sub bolțile căreia crescuse, și în comparație cu filozofia naturalistă, ce tocmai și-o însușia din cărți și din aer. Acești doi swami erau pentru ei un fel de soli ai lui Strimbă-lume." I La patrusprezece ani, Lucian Blaga are un prim și foarte pitoresc „contact“ cu teatrul. Era în 1909. O trupă germană — își amintește scriitorul „cu duioșie și cu zimbet“ — călătoare din loc în loc, a dat reprezentații, seară de seară, la Sebeș-Alba. „Trupa era excelentă. Calitatea actorilor te tăcea să treci cu vederea lipsurile tehnice și neajunsurile decorului. Se reprezentau piesele mari ale repertoriului german: Schiller, Grillparzer, Gerhardt Hauptmann, Sudermann. Nu dispuneam "ce mijloace bănești să-mi procur biletul de intrare la fiecare nouă reprezentație. Dar simțeam că mă „prăpădesc“, dacă s-ar fi întimplat să-mi scape vreuna din piese. Neavind încotro, am recurs atunci la potlogăria de a-mi face loc printre spectatori și fără biletul de rigoare ...“ (Hronic ..., pg. 148). Simplă evadare într-un „gen mai obiectiv"? Nu. Teatrul a fost pentru Lucian Blaga o pasiune, fierbinte, pătimașă. Evul strălucit care alcătuise lucrarea asupra Numărului și a Judecăților matematice, uimindu-și profesorii cu felul cum a reluat vechea problemă kantiană, căutându-i o soluție „împotriva dezlegării propuse de Stuart Mill" [și chiar împotriva părerilor „expuse de Henri Poincaré", precum și cu felul cum a înțeles ultimele teorii ale fizicii, „aceea cu privire la relativitatea spațiului și a timpului, iar în domeniul matematic cu geometriile non-euclidiene“ (op. cit., pg. 146), și-a dat însuflețită adeziune „la inițiativa inființării unei trupe de teatru românesc transilvan, sub conducerea lui Nicolae Băilă, actorul care făcuse „o carieră din cele mai lăudate pe la teatrele nemțești din Austria“. Tot Lucian Blaga își mărturisește, printre altele, regretul de a nu putea fi la Viena, din cauza războiului, în toamna lui 1916, cînd urma să se deschidă stagiunea Burgtheaterului cu piesa lui Grillparzer: Des Meeres und der Liebe Wellen (Ale mării și iubirii valuri). Pasiunea pentru teatru s-a finalizat, a devenit îndeletnicire, ca urmare a întîlnirii cu Cornelia B„ viitoarea soție a dramaturgului, datorită căreia orizontul cunoștințelor în materie de dramaturgie și literatură în general s-a lărgit și de la care cităm: „ ... auzeam întîia oară unele nume prestigioase, într-o vreme cînd eu ignoram într-adins creația poetică a prezentului, și imi stingeam setea lirică numai cu poezia clasică și romantică, cu versurile lui Goethe, Hölderlin, Byron, Shelley, Heine, sau cu poezia străveche a răsăritului. Făcusem și eu, din curiozitate, incursiuni incidentale — prin poezia franceză, dar nu dincoace de Verlaine sau Rimbaud. Cornelia îmi vorbea despre Francis Jammes, Claudel, Maeterlinck (vom vedea ce a însemnat pentru Lucian Blaga întîlnirea cu autorul Păsării albastre — n.n.). Ea se uita prin geamuri neaburite de istorie de-a dreptul în vitrina actualității. Adusese cu ea și unele cărți franceze, apariții recente, de la Lausanne. In literatura nordică era de asemenea mai avansată decît mine. Eu mă oprisem la Ibsen. Ea citea pe Strindberg și pe Knut Hamsun“ (op. cit., pg. 188— 189). Această cunoaștere a „vitrinei actualității“ i-a ajutat dramaturgului să treacă dincolo de naturalismul psihologic care începuse să „plictisească“, în ciuda „senzaționalelor" experiențe de la Meiningen; să depășească simbolismul înnecat în propria lui muzică; să înțeleagă că impresionismul e tot mai îndepărtat de realitate, reflectînd criptic o problematică psihică gratuită; să zăbovească o clipă în expresionism, dar numai atît cît să-i fie de folos pentru un nou fel de a gîndi și sB de a simți, pentru a realiza un modernism literar care să fie o a expresie nouă a unei culturi foarte vechi. Astfel a luat ființă dramaturgia lui Lucian Blaga, — o dramaturgie demnă nu numai de cercetat cu toată atenția ci și a fi readusă, prin ceea ce are ea mai bun, neîntîrziat la lumina rampei. Se înțelege că rîndurile așternute pe hîrtie pînă aci nu constituie decît o introducere — obligatorie — pentru cunoașterea, chiar sumară, a universului dramaturgiei blagiene, despre care, după cum de asemeni se înțelege, urmează să vorbim în continuare. I (Din volumul în pregătire Specific național în dramaturgie). lin vrăjitor fără baghetă! Leopold Stokowsky Orchestra Simfonică a Radioteleviziunii și-a inaugurat noul an (cațjlendaristic) sub conducerea muzicală a marelui șef de orchestră american Leopold Stokowsky. Născut în anul 1882 la Londra, el își începe cariera ca organist, fiind apreciat drept specialist al muzicii lui Bach. In 1909 este angajat ca dirijor la Cincinnati, unde cucerește pe dată publicul meloman. Din 1912 conduce timp de trei decenii Orchestra Filarmonică din Philadelphia, transformînd-o dintr-o orchestră oarecare de provincie într-o orchestră de prim rang. Fire mereu dornică de noi cuceriri, Leopold Stokowsky rupe apoi cu Philadelphia și formează Orchestra Tineretului din America, orchestră care de asemenea ajunge in scurt timp, sub conducerea sa, să rivalizeze cu cele mai bune formații. Din 1945 dirijează Hoolywood Bowl Symphony Orchestra. Potrivit cu înclinația sa spre teatral face apoi filme împreună cu Walt Disney (Ucenicul Vrăjitor, Fantasia: O noapte pe muntele pleșuv). Conștient de calitățile sale a știut să le și exploateze, trăsătură ce a dat naștere la discuții interminabile asupra personalității sale artistice. La aceasta au contribuit, desigur, și unele extravagante ale maestrului legate de spiritul său Înnoitor. Astfel, descoperindu-și forța expresivă și neobișnuit de sugestivă a minților, și pentru a scoate și mai mult în relief acest lucru, a instalat reflectoare speciale care să producă umbrele miinilor sale pe tavan, a schimbat așezarea instrumentelor în orchestră, a introdus instrumente noi — clavilux-ul (instrument ce proiectează culori pe tavan, pentru a sublinia muzica). Este un neobosit căutător de noi căi pentru obținerea unui maxim in materie de efecte sonore. Acest lucru s-a putut observa foarte bine și la repetițiile cu orchestra Radioteleviziunii, pe care a oprit-o in repetate rinduri pentru rezolvarea unor probleme, ca să spunem așa destul de minore, cum este obținerea unui pianissimo la toba mică sau o mai bună efectuare a trăsăturii individuale a arcușului (trăsătura de arcuș în colectiv — după părerea maestrului — prezintă un pericol pentru puritatea liniei melodice, producind rupturi). Ceea ce e de admirat la acest maestru al muzicii (dar cite nu mai sînt de admirați) este de asemenea metoda sa de lucru, întîi își construiește scheletul conținutului lucrării, detaliile rămînînd pe planul al doilea, consideră ca lucru cel mai important prospețimea și spontaneitatea lucrării, îl preocupă la maximum efectul lucrării asupra publicului și face totul in vederea obținerii acestui efect, folosește puține cuvinte, mîinile, privirea rezolvă problemele interpretative în timpul execuției. Cu un cuvînt, dacă i-am căuta trăsătura dominantă a acestui mare vrăjitor muzical, am găsi că ceea ce pentru Toscanini este stilistica, pentru Bruno Walter poetica, pentru Leopold Stokowsky este dramatismul. Temperamentul său artistic de un profund dramatism ne-a amintit de regretatul nostru șef de orchestră George Georgescu. Ca primă piesă s-a cântat Tocata și Fuga de Bach. Lucrarea originală este scrisă pentru orgă și s-a cintat în orchestrația maestrului, în care ne-a demonstrat o extraordinară cunoaștere a posibilităților sonore a instrumentelor din orchestră, atit in ansamblul lor cît și luate fiecare aparte. Efectele sonore moderne nu numai că nu au dăunat și dimpotrivă au subliniat muzica lui Bach. Stokowsky are o concepție vie asupra acestei muzici. Pentru el această muzică nu este o piesă de muzeu, ci o posibilitate de transmitere a unui conținut vibrant. Se poate chiar afirma că rubato-urile și nenumăratele schimbări de tempo au făcut ca muzica lui Bach să devină „prea accesibilă", adică a cîștigat în intensitate, făcînd-o in acest fel mai păminteană, amintindu-ne, într-o oarecare măsură, de interpretările date la începutul secolului nostru, acestei muzici (mă refer de exemplu la intrarea boșilor în Fugă, unde rubato-ul mi s-a părut că merge pînă la o ușoară vulgarizare). Micile decalaje ale orchestrei au devenit neglijabile din cauza sugestivității captivante a interpretării. Simfonia VII de Beethoven a fost culminația concertului. Orchestra Radioteleviziunii avînd în repertoriu permanent această lucrare, a putut să se ridice la exigențele acestui uriaș al artei dirijorale, dînd astfel posibilitatea unei creații interpretative în care mesajul, profund dramatic al muzicii lui Beethoven, să fie susținut de un suport perfect din punct de vedere tehnic. Concepția lui Stokowsky asupra muzicii lui Beethoven se poate caracteriza în primul rând prin dramatism, dar un dramatism specific beethovenian, bazat pe disciplină. Această disciplină, nu numai că nu ascunde, dar din contră, scoate în evidență tensiunea interioară (mă gîndesc în primul rînd la pianissimile cu o tensiune extraordinară din partea I-a. Mă folosesc de acest prilej spre a releva cadența din această parte a oboistului Bogdán Petre, care a dovedit cu acest prilej o gîndire muzicală foarte inteligentă și un sunet cristalin). Stokowsky a reușit să găsească cheia lirismului beethovenian — echilibru între sobrietate și căldură. Trebuie să subliniem dozajul extraordinar al maestrului. Totul sună, nu se pierde nimic (de exemplu a dublat suflătorii de lemn). La începutul părții a ll-a, prin aducerea la aceeași treaptă sonoră — violoncelul și vioara —, nu s-a auzit o melodie cu acompaniment (cum suntem obișnuiți), ci tema in armonii (cum este de altfel concepută). Interpretarea Preludiului la opera Hovanșcina de Mussorgski ne-a prezentat pe marele dirijor american ca pe un subtil cercetător al psihicului uman. Concepția sa este bazată pe veridicitatea dramatismului mussorgskian. Împreună cu compozitorul a coborît în profunzimile sufletului, aducînd la suprafață forțele sumbre ale subconștientului. In suita de balet Petrușka a lui Stravinski, oaspetele dirijor a devenit regizor. Capacitatea sa sugestivă cu totul excepțională, ne-a reprezentat acțiunea piesei. Am asistat la intilnirea unui compozitor virtuos cu un dirijor tot așa de virtuos. Această contopire a asigurat puterea de convingere a muzicii. Orchestra a reușit și ea în mare măsură, să ajungă la nivelul virtuozității (participarea pianistei Mariana Kabdebo a fost apreciată în fața publicului de către dirijor). Stokowsky a redat cu o rară sensibilitate caracteristica piesei — jocul pe muchie de cuțit între tragic și comic. Micile stîngăcii din orchestră au fost din nou salvate de dramatismul sugestiv al acestui vrăjitor al minților (nu al baghetei, cum se spune de obicei, deoarece dirijează fără ea). In timpul șederii sale la București, Leopold Stokowsky a vizitat Conservatorul de Muzică „Ciprian Porumbescu" interesîndu-se îndeaproape de tineret. Studioul Conservatorului a prezentat cu acest prilej un mic concert in cinstea oaspetelui. Mîinile lui Stokowsky transmiteau din nou simțăminte omenești. De data aceasta transmiteau o călduroasă apreciere dirijorului Marin Constantin pentru arta remarcabilă a Corului de cameră Madrigal. ALEXANDRU MARTIN Pbsacă Expoziția Dumitru Căileanu Singură ambiția monografică de catre e firesc a fi animată orice expoziție personală justifică prezența cîtorva lucrări ce se simt cam stingherite în armonia generală a acestei pledoarii pentru virtuțile exprimării în lemn. De aceea, să trecem peste o cuminte machetă de statuă equestră, migălită la detaliu ca și bustul lui George Enescu, peste vreun portret de femeie obsedat de „domnișoara Pogány" (Brâncuși), să pătrundem în universul de baladă al acestui artist pe sub ștergarele porții de bună ospitalitate moldovenească; în felul acesta, ne vom da seama chiar de la început că sîntem în vizită la sinceritate și simplitate. Chiar și numai aceste două atribute l-au obligat pe Căileanu să ne ilustreze etapele evoluției sale, de la acele eboșări pline de amintiri scolastice, din care am citat, pînă la Toamnă, la Suveica, sau la oricare altă proaspătă frumusețe scoasă din lemn și expusă acum în sala Victoria din Iași, înainte de a fi sculptor, Dumitru Căileanu e un rapsod al lemnului, un om crescut între gene de codru și care intuiește precis potențialul estetic ce zace în fiecare fibră. S-a condus către lemn o anumită etnogeneză ce vine din străbuni; de aceea, el taie firesc, realizînd o artă generată din folclorul transfigurat al satului natal. Expoziția sa aduce gips turnat, metal bătut, piatră, dar culminează în lemn. Studiind modalitățile în care sculptorul se servește de primele trei materiale, deduci firesc pe al patrulea, cel mai supus vremelniciei, totuși cel mai dificil Sculptura în lemn își are canoanele ei, foarte pretențioase, ea tinzînd prin hieratism spre suprema simplificare a suprafețelor și volumelor. Cînd reușește, această întoarcere la geneză emoționează prin autenticul ei; altfel, jignește prin uscăciune și schematism. Căileanu expune cîteva gipsuri (Haiducul, Lectură, Laminorist) ce ni-l anunță pe viitorul tăietor cu mînă sigură a lemnului. Astfel, asistăm la străduințele artistului de a găsi poziția unică a modelului, acea poziție de un perfect echilibru spațial, dar și cu expresivitate dominantă acordată la subiect, și îl putem urmări apoi cum, treptat, merge spre esența relației plan-volum, renunțînd la orice încărcătură nesemnificativă. Este drumul invers al migalei de gravură în lemn din iconografia noastră tradițională, gravură ce-și scotea virtuțile tocmai din amănuntul decorativ. Apoi, Căileanu prezintă și reliefuri în metal presat sau ciocănit. Nu întîmplător, compoziția Familie e întregită prin contribuția lemnului. Astfel ajunge sculptorul la un element cu care dovedește completă afinitate. O dovedește, în primul rînd, prin stilul de lucru, tăind altfel decît un Romul Ladea, Vida Gheza, sau Vlasiu, meșteri ai genului. Căileanu știe să-și aleagă esența de lemn. „Suveica" lui nu mai e lemn, e flacără, dans, e materie înobilată nu de mina omului ci șlefuită parcă de mult răbdătoarea vreme. Prietenele au o uimire adolescentină începînd chiar de la densitatea lemnului în care sînt scrijelate voit-naiv, în timp ce un alt grup Toamna sugerează plenitudine, împlinire, maturitate. Femeia la plajă sau Țărănci cu cojoace, tăiate în lemn întunecat amintesc ceramica neagră, impresionînd prin siguranța compozițională în care fiecare formă are o valoare autonomă. Dar Căileanu tinde mai sus, descifrînd sensuri în lucrurile mediului natural: două crengi îngemănate sînt de fapt doi iubiți îmbrățișați, o cioată poate da un triptic portretistic, după cum amfora privită mai atent e o femeie, Portar deși milenii femeia a fost doar decor pe amforă... In fine, cutezînd mai mult, își asociază lemnul în compoziția de mișcare care sugerează renunțarea la rădăcini: portarul de fotbal, țapinarul, muncitorul forestier. Și lemnul îl ascultă, devenindu-i un fidel asociat, în general, la Dumitru Căileanu supără mai ales tarele cîtorva vădite influențe, cu sprijinul cărora încearcă să suplinească îngustimea orizontului său de cultură artistică, însă acolo unde el devine autentic și începe să convingă, chiar dacă nu-l uită încă pe Brâncuși, e lemnul cioplit. Pornirea lui pe acest drum pe care artiștii populari l-au împodobit de milenii cu porți în ciubuce și stîlpi dăltuiți, confirmă ce izvor fără moarte poate fi tradiția atunci cînd îți însușești esența ei și, urcînd de la înțelegerea de fond a legăturii om-mediu, reușești simplitatea unică a frumosului desprins din om și exprimat prin elementele componente ale mediului AUREL LEON Prezențe românești peste hotare Intr-un turneu de concerte întreprins la sfirșitul anului trecut în Grecia, Maria Goia, solistă a Operei de stat din Cluj, a cunoscut un succes deosebit, consemnat cu entuziasm de presa ateniană. Ziarul Ta Néa (Știrile) din 14 decembrie 1966, sub semnătura criticului de artă George Leptsacos, și închină o cronică detaliată, din care spicuim: „înzestrată cu un instrument vocal de o suplețe ireproșabilă și de o culoare sonoră frumoasă și bogată, ea a cîntat cu o muzicalitate excepțională ... Arta Măriei Goia este prin excelentă o artă de atmosferă, care-l ridică și-l transpune pe spectator de fiecare dată într-un climat dramatic și muzical... Mai adăugăm că această virtute ce o posedă are o varietate admirabilă, pe care am apreciat-o în mod special în felul său de a trece de la un rol la altul... îi sîntem recunoscători domnișoarei Goia pentru frumosul său dar, din păcate neobișnuit în programele concertelor noastre" Vladyni (Ziarul de seară) din 24 decembrie 1966, in cronica Alexandrei Lalaouni, după un comentariu entuziast in care se arată că Maria Goia este dotată cu o minunată voce de soprană, avînd o tehnică strălucită, antrenînd publicul la manifestații deosebite, încheie: „Iată o cîntăreață care posedă toate calitățile artistice, pe care am dori să o reîntîlnim cît mai des". Recent, Maria Goia a cunoscut aceeași caldă apreciere la Viena, unde a fost invitată de impresarul Starka pentru audiții, al căror rezultat îl consemnăm de asemenea: angajarea solistei clujene de către directorul Operei din Salzburg pentru rolurile Tosca și Iphigenia in Tauris in stagiunea viitoare, 1967—1968. DAC Primit de publicul nostru cu o anticipată simpatie, Dacii este totodată unul din filmele care par din prima clipă să reziste atît timpului, cît și confruntării internaționale. A împlini dintr-odată trei asemenea cerințe înseamnă mult și, în anumite privințe, totul. Să nu uităm fragilitatea artistică a genului, pericolele nenumărate care îl înconjoară. Realizatorii și-au asociat însă un element care i-a menținut în perimetrul artei adevărate: decența. Ei au depășit astfel tot ce-i putea duce spre un succes ieftin,, s-au supus unor exigențe care făceau implicit abstracție de ceea ce ar fi putut fi din capul locului avantaj. Tratînd superproducția ca pe un film autentic, vizînd arta din punctul cel mai depărtat și dificultuos, și nu din imediata, amăgitoarea ei apropiere (pornind deci dinspre realitate spre operă, și nu invers), scenaristul și regizorul, girați de o consultație științifică de mare autoritate, au reușit să redea unei epoci vechi de nouăsprezece veacuri prospețimea originară și totodată suflul epopeii moderne. Ceea ce surprinde prin acuratețe este maniera reconstituirii. Acolo unde documentul scris lipsea ori era incomplet s-a făcut apel la cele mai sigure — și singurele totodată — complemente arheologice cu putință: natura eternă, civilizația și istoria ulterioară. Filmul se desfășoară în mijlocul unui peisaj miraculos care, contemporan personajelor de pe pînză, a fost pus mereu în postura de martor al lor. Văile păduroase, pîrîul, stînca sunt replici de dialog care absorb eroii în vechime. Cadrul filmului devine astfel spongios, el funcționează ca un burete care captează sugestiile și le dă materialitate. Prima secvență a filmului — acel joc de o primitivă ingenuitate al Medei și al lui Cotiso în mijlocul unei naturi copleșitor de intacte — este parcă tăiată dintr-un documentar riguros: într-o altă secvență (a bătăliei), stînca este literalmente căptușită cu trupuri de luptători daci, asemănători cu ea pînă la confundare; în afara frumuseții plastice în sine, episodul are o profundă putere de penetrare emotivă. Omul și natura sînt surprinși în raporturile cele mai intime, de reversibilitate organică. Nici o clipă peisajul nu e lăsat să se constituie numai în factor ilustrativ; el este, funcțional, un element de distribuție, care intervine în acțiune, o modifică și o explică. Foarte frumos este reconstituită și aleasă recuzita filmului. Aici s-a făcut apel la constanța seculară a sufletului poporului nostru, a tradiției și civilizației sale. Unind momentul dat cu prezentul printr-o dreaptă, realizatorii au făcut apel la ceea ce s-ar putea numi științific un „loc geometric", adică la totalitatea punctelor care se bucură de proprietăți identice față de situațiile date, în lipsa certitudinii etnografice, costumele dace au fost concepute cu maximă simplitate, mergîndu-se, cum declara într-un rînd regizorul, spre culoarea pietrei, cu alte cuvinte spre albul istoric. Motivele iiloz, conformația încălțămintei sînt cele din regiunile muntoase învecinate capitalei lui Decebal. Casele, uneltele, au fost reconstituite după aceleași criterii. Cît privește desfășurarea bătăliilor, aici s-a făcut apel la motive celebre ale istoriei noastre ulterioare. Dacii folosesc în luptă mijloacele pe cît de eficace, pe atît de simple, care au făcut gloria urmașilor de peste mai bine de un mileniu. Tactica la Posada sau la Dumbrava Roșie îi duce la o victorie care este a mîndriei lipsite de mijloace materiale în fața forței lipsite de convingere. Ecouri din Scrisoarea a 111-a eminesciană răsună parcă pe alocuri în vorbirea lui Decebal. Sînt anticipări pe deplin justificate care se constituie într-un context de mitologie populară.Mai puțin recomandate de tradiția noastră ni s-au părut cîteva crudități din scena ospățului, care, dincolo de falsa pudoare, puteau fi omise fără să știrbească atmosfera realistă a filmului). Ceea ce scenariul lui Titus Popovici a intuit cu o profundă putere de convingere a fost explicația succesului incredibil al dacilor în fața celei mai puternice armate a antichității. Decebal e prezentat cu o remarcabilă economie de mijloace. El este nu numai un strateg, dar și un filosof practician, credincios nu numai clipei dar și timpului. Capitularea lui fără luptă ar însemna crearea unui precedent în această istorie fără pată, măreață și intangibilă ca însăși natura. Decebal știe că nu poate să cîștige războiul, ci doar bătăliile, totuși nu renunță la rezistență. Replica lui este una a demnității, ea urmărește, cu o clară conștiință a zădărniciei momentane, să dea viitorului un exemplu. Sergiu Nicolaescu transpus în imagini această ideea artistică cu o nu mai puțin puternică veridicitate. De la bun început, regia lui a dat psihologiei celor două tabere o concretețe și o individualitate care explică fără dubiu deznodămîntul neașteptat al luptei. Dacii sînt niște locuitori, susținuți de o credință a purității și nemuririi indestructibilă. Această constantă încarnată a caracterului lor apare însă la suprafață sub forma unei lipse totale de prejudecăți. Romanii sînt, dimpotrivă, soldați — puțin obosiți, și de aceea șovăitori, animați doar de conștiința intransigentă de stăpîni invincibili ai lumii. Conflictul apare, în felul acesta, nu între două popoare, ci între două mentalități. Maxima obiectivitate în tratarea acestei partituri complexe asigură regiei caracterul ei mereu activ și realist, capabil să treacă net hotarul care desparte ilustrarea istorică de arta veritabilă. Imaginea lui Costache Ciubotaru a știut să se muleze exact pe ideile directoare ale filmului. Caracteristica ei este culoarea, culoare adîncă, organică, pusă la o adăpost de descriptivismul de carte poștală al superproducției obișnuite. Ca de altfel și muzica lui Theodor Grigoriu, cu ecouri subtil orchestrate din ancestrale motive indigene. Cît privește distribuția, ea a fost alcătuită cu un realism remarcabil, contrar oricărei convenții a genului. Amza Pellea (Decebal), simplu și uman, realizează un aliaj al frămîntării și calmului din care cu greu mai poți deosebi componentele. Marie José Nat (Meda) este o interpretă ideală a purității feminine, pe care o punctează cu inconformisme băiețești. Georges Marchal (Fuscus) sugerează magistral ezitarea pe care personajul său vrea mereu să o ascundă. Pierre Brice (Severus) este atent fără întrerupere la curbele de racord care înzestrează rolul său de june-prim cu atributele complexității. Kovács György (Domițian) conturează un împărat sarcastic pe care șarja nu-l îndepărtează de adevăr. In roluri de mai mică întindere au evoluat excelent Geo Barton (Attius), Emil Botta (Marele Preot), Septimiu Sever (Romaxos), Mircea Albulescu (Oluper), Nicolae Secăreanu (Solul), Alexandru Herescu (Cotiso). I OBIECTIV I