Tribuna, ianuarie-iunie 1967 (Anul 11, nr. 1-26)

1967-02-16 / nr. 7

y Coiag-OL si teatraL (Urmare din pag. l-a) aspirația spre substanțe și forme mai puțin uzate a unei foarte vechi culturi, totodată fiind și ea un dar pe care Ardealul îl face României „in ziua mari uniri“. De fapt, după cum vom vedea, teatrul lui Blaga e tot poezie —Lo poeziei transmutată pe târ­murile unui gen mai colectiv, în clipele de „oboseală", de „suprasaturație" poetică.­­Această „transhumanță“ e descrisă chiar de Lucian Blaga, în felul următor: „Aspiram parcă la alte moduri (aceasta se întîmpla după apariția Poemelor luminii — n.n.), vag întrevăzute, ale expre­siei, și spre o adincire a alerei poetice. Evitam prin urmare să dau grai stărilor nude, de care eram invadat și pe care nu mă mai simțeam capabil să le ridic pină la suplima lor ramură, in fata freneziilor de-o clipă, gata să mă consume, sau a violentelor sfî­­șieri lăuntrice — lirismul direct putea să ducă la un exhibitionism, ce mi-ar fi inspirat oroare a doua zi. Să evadez intr-un gen mai o­­biectiv? Intr-o zi am închipuit mitul lui [Zamolxis. Subiectul era suscepti­­bil de o realizare in forma unui poem dramatic.­ Nu mă găseam insă cituși de puțin in­ dispoziția sufletească de a proceda la Întru­chiparea artistică. Mă amintim deci. Dam mitului răgaz de sedi­mentare. (Hronic­ul... pg. 250). Peste doi ani, în 1921, prima sa piesă, „misterul păgîn“ (Zamolxe, a fost terminatât dupa ea, au urmat, într-o ordine destul de ritmică, drama în șase tablouri [Tulbura­ri­rea apelor (1923), drama in patru­­ acte glaria, jocul dramatic în pa­­­­tru tablourițlvanca, pantomima în patru tablouri înviere (1925), dra­ma în cinci acte Meșterul Manole (1927), drama în trei acte f Crucia­­da copiilor (1930), drama în zece tablouri :Avram Iancu (1934), iar după cel de al doilea război mon­dial piesele .Arca lui Noe și An­ton Pann.­­ Evident că nu putem vorbi despre aceste piese și în ge­nere despre activitatea de dramaturg a lui Lucian Blaga, doar ca despre o simplă era­­ladare într-un „gen mai obiec­­­tiv“. Ca și poezia, teatrul este pentru Lucian Blaga o precupare serioasă și temeinică, legăturile cu el fiind vechi și statornice, mani­­festîndu-se încă din primii ani ai adolescenței. Universul dramatic al lui Lucian Blaga este, ca să foloseasc ter­menul consacrat de Thibaudet, re­zultatul unui „dublet“. Autorul de teatru va zugrăvi întotdeauna lu­mea m­ică însușită și înțeleasă prin mijlocirea Mamei cu „...in­stinctele materne și feminine pre­istorice. Preistorie in sensul de­plinătății vitale, grele, masive. Nu avea Mama cunoștințe folclorice deosebit de bogate, dar ea trăia aievea pe măsura celei folclorice. Existentă încadrată in zarea ma­gică. Ea se simțea cu toată făp­­tura ei vibrînd într-o lume stră­bătută de puteri misterioase, dar nu se abandona niciodată visă­rii...“ (Hronic.., pg. 17). Dar a­­ceastă lume, acest fundal al dra­maturgiei sale, vor fi însoțite me­reu de amintirea ta,farmecului ba­stard“ al Sebeșului, orășelul cu un „centru“ germanic, unde­ s-a întîlnit întîia oară cu baladele­­ schilleriene, unde și-a făurit „alo­­diul" său spiritual alcătuit din cărți de Goethe, Schiller, însă și de Alecsandru, Eminescu, Caragia­­le, Creanga) Odobescu, Sadovea­­nu, Iorga,­și de unde, în comple­tarea „dubletului“", cel ce avea să aducă expresia artistică de mare rafinament în­­„atmosfera de ig­noranță filozofică stăpînitoare pe meleagurile Ardealului“ de atunci, avea de făcut două drumuri. Pri­mul, obișnuit, era acasă în odaia cu „ ... două dulapuri vechi, de nuc, cu uși ce luceau în jocuri ca de apă, și de­ o comodă Bieder­meier, pe care un ceas auriu, sub un clopot de sticlă, cinta cînd era „tras“, două melodii vieneze cu sunete metalice, săltărețe și ușu­rele ce evocau o epocă..." (Hro­nic..., pg. 9).­­Al doilea, neobiș­nuit, de domeniul marilor nostal­gii și vise, era în finul naturii, unde, contemplînd Muntele, a descoperit vasul comunicant cu țara, cu „marea cea mare" a lui Mircea cel Bătrîn: „oglinda ieze­rului sub creștetul boltit al mun­telui Șurianul.j Acesta era, așa­dar, ochiul de mare! E ca și cum marea ar avea un ochi in vîrf de munte". Dar, în afara celor două drumuri, tot în completarea „du­­­­bietului“, universul dramaturgiei lui Lucian Blaga reflectă și anii cînd îi citea, de pildă, pe „vizii" ^ Swami Vivikenada și Swami, Ab­­hedananda,­­ apostoli ai lui Rama Krișna, „cea mai minunată apari­ție religioasă ” spirituală a se­colului al XIX-lea, datorită căruia, cum tot în Hronic se spune „micul cetățean al unui sat din Transil­vania pătrundea într-o lume nouă, ce i se părea atit de paradoxală și sublim sticită in asemănarea cu viziunea creștină, sub bolțile căreia crescuse, și în comparație cu filo­­zofia naturalistă, ce tocmai și-o însușia din cărți și din aer. Acești doi swami erau pentru ei un fel de soli ai lui Strimbă-lume." I La patrusprezece ani, Lucian Bla­ga are un prim și foarte pitoresc „contact“ cu teatrul. Era în 1909. O trupă germană — își amintește scriitorul „cu duioșie și cu zimbet“ — călătoare din loc în loc, a dat reprezentații, seară de seară, la Sebeș-Alba. „Trupa era excelentă. Calitatea actorilor te tăcea să treci cu vederea lipsurile tehnice și ne­ajunsurile decorului. Se reprezen­tau piesele mari ale repertoriului german: Schiller, Grillparzer, Ger­hardt Hauptmann, Sudermann. Nu dispuneam "c­e mijloace bănești să-mi procur biletul de intrare la fiecare nouă reprezentație. Dar simțeam că mă „prăpădesc“, dacă s-ar fi întimplat să-mi scape vre­una din piese. Neavind încotro, am recurs atunci la potlogăria de a-mi face loc printre spectatori și fără biletul de rigoare ...“ (Hro­nic ..., pg. 148). Simplă evadare într-un „gen mai obiectiv"? Nu. Teatrul a fost pentru Lucian Blaga o pasiune­­, fierbinte, pătimașă. Evul strălu­cit care alcătuise lucrarea asu­pra Numărului și a Judecăților matematice, uimindu-și profesorii cu felul cum a reluat vechea pro­blemă kantiană, căutându-i o so­luție „împotriva dezlegării pro­puse de Stuart Mill" [și chiar îm­potriva părerilor „expuse de Henri Poincaré", precum și cu felul cum a înțeles ultimele teorii ale fizi­cii, „aceea cu privire la relativi­tatea spațiului și a timpului, iar în domeniul matematic cu geome­­triile non-euclidiene“ (op. cit., pg. 146), și-a dat însuflețită adeziune „la inițiativa inființării unei trupe de teatru românesc transilvan, sub conducerea lui Nicolae Băilă, actorul care făcuse „o carieră din cele mai lăudate pe la teatrele nemțești din Austria“. Tot Lucian Blaga își mărturisește, printre al­tele, regretul de a nu putea fi la Viena, din cauza războiului, în toamna lui 1916, cînd urma să se deschidă stagiunea Burgtheater­­ului cu piesa lui Grillparzer: Des Meeres und der Liebe Wellen (Ale mării și iubirii valuri). Pasiunea pentru teatru s-a fi­nalizat, a devenit îndeletnicire, ca urmare a întîlnirii cu Cornelia B„ viitoarea soție a dramaturgului, datorită căreia orizontul cunoștin­țelor în materie de dramaturgie și literatură în general s-a lărgit și de la care­­ cităm: „ ... au­zeam întîia oară unele nume pre­stigioase, într-o vreme cînd eu ignoram într-adins creația poetică a prezentului, și imi stingeam se­tea lirică numai cu poezia clasică și romantică, cu versurile lui Goethe, Hölderlin, Byron, Shelley, Heine, sau cu poezia străveche a răsăritului. Făcusem și eu, din curiozitate, incursiuni incidentale — prin poezia franceză, dar nu dincoace de Verlaine sau Rimbaud. Cornelia îmi vorbea despre Francis Jammes, Claudel, Maeterlinck (vom vedea ce a însemnat pentru Lu­cian Blaga întîlnirea cu autorul Păsării albastre — n.n.). Ea se uita prin geamuri neaburite de is­torie de-a dreptul în vitrina ac­tualității. Adusese cu ea și unele cărți franceze, apariții recente, de la Lausanne. In literatura nordică era de asemenea mai avansată decît mine. Eu mă oprisem la Ib­sen. Ea citea pe Strindberg și pe Knut Hamsun“ (op. cit., pg. 188— 189). Această cunoaștere a „vitrinei actualității“ i-a ajutat dramatur­gului să treacă dincolo de natu­ralismul psihologic care începuse să „plictisească“, în ciuda „sen­zaționalelor" experiențe de la Meiningen; să depășească simbo­lismul înnecat în propria lui mu­zică; să înțeleagă că impresionis­mul e tot mai îndepărtat de rea­litate, reflectînd criptic o problema­tică psihică gratuită; să zăboveas­că o clipă în expresionism, dar numai atît cît să-i fie de folos pentru un nou fel de a gîndi și sB de a simți, pentru a realiza un­­ modernism literar care să fie o a expresie nouă a unei culturi foar­­­te vechi. A­stfel a luat ființă dramatur­gia lui Lucian Blaga, — o dramaturgie demnă nu nu­mai de cercetat cu toată atenția ci și a fi readusă, prin ceea ce are ea mai bun, neîntîrziat la lu­mina rampei. Se înțelege că rîndurile așter­nute pe hîrtie pînă aci nu con­stituie decît o introducere — obli­gatorie — pentru cunoașterea, chiar sumară, a universului dra­maturgiei blagiene, despre care, după cum de asemeni se înțelege, urmează să vorbim în continuare. I (Din volumul în pregătire Spe­cific național în dramaturgie). lin vrăjitor fără baghetă! Leopold Stokowsky O­­­rchestra Simfonică a Radioteleviziunii și-a inaugurat noul an (ca­­țj­lendaristic) sub conducerea muzicală a marelui șef de orchestră american Leopold Stokowsky. Născut în anul 1882 la Londra, el își începe cariera ca organist, fiind apreciat drept specialist al muzicii lui Bach. In 1909 este angajat ca dirijor la Cincinnati, unde cucerește pe dată publicul meloman. Din 1912 conduce timp de trei decenii Orchestra Filarmonică din Philadel­phia, transformînd-o dintr-o orchestră oarecare de provincie într-o or­chestră de prim rang. Fire mereu dornică de noi cuceriri, Leopold Stokowsky rupe apoi cu Philadelphia și formează Orchestra Tineretu­lui din America, orchestră care de asemenea ajunge in scurt timp, sub conducerea sa, să rivalizeze cu cele mai bune formații. Din 1945 dirijează Hoolywood Bowl Symphony Orchestra. Potrivit cu înclinația sa spre teatral face apoi filme împreună cu Walt Disney (Ucenicul Vrăjitor, Fantasia: O noapte pe muntele pleșuv). Conștient de calitățile sale a știut să le și exploateze, trăsătură ce a dat naștere la discuții interminabile asupra personalității sale artistice. La aceasta au contribuit, desigur, și unele extravagante ale maestrului legate de spiritul său Înnoitor. Astfel, descoperindu-și forța expresivă și neobișnuit de sugestivă a minților, și pentru a scoate și mai mult în relief acest lucru, a instalat reflectoare speciale care să producă umbrele miinilor sale pe tavan, a schimbat așezarea instru­mentelor în orchestră, a introdus instrumente noi — clavilux-ul (instru­ment ce proiectează culori pe tavan, pentru a sublinia muzica). Este un neobosit căutător de noi căi pentru obținerea unui maxim in materie de efecte sonore. Acest lucru s-a putut observa foarte bine și la repetițiile cu orchestra Radioteleviziunii, pe care a oprit-o in re­petate rinduri pentru rezolvarea unor proble­me, ca să spunem așa destul de minore, cum este obținerea unui pia­nissimo la toba mică sau o mai bună efec­­tuare a trăsăturii indi­viduale a arcușului (tră­sătura de arcuș în colectiv — după părerea maestrului — prezintă un pericol pentru puritatea liniei melodice, producind rupturi). Ceea ce e de admirat la acest maestru al muzicii (dar cite nu mai sînt de admirați) este de asemenea metoda sa de lucru­, întîi își con­struiește scheletul conținutului lucrării, detaliile rămînînd pe planul al doilea­, consideră ca lucru cel mai important prospețimea și sponta­neitatea lucrării, îl preocupă la maximum efectul lucrării asupra pu­blicului și face totul in vederea obținerii acestui efect­, folosește puține cuvinte, mîinile, privirea rezolvă problemele interpretative în timpul execuției. Cu un cuvînt, dacă i-am căuta trăsătura dominantă a acestui mare vrăjitor muzical, am găsi că ceea ce pentru Toscanini este stilistica, pentru Bruno Walter poetica, pentru Leopold Stokowsky este drama­tismul. Temperamentul său artistic de un profund dramatism ne-a amin­tit de regretatul nostru șef de orchestră George Georgescu. Ca primă piesă s-a cântat Tocata și Fuga de Bach. Lucrarea origi­nală este scrisă pentru orgă și s-a cintat în orchestrația maestrului, în care ne-a demonstrat o extraordinară cunoaștere a posibilităților sonore a instrumentelor din orchestră, atit in ansamblul lor cît și luate fiecare aparte. Efectele sonore moderne nu numai că nu au dăunat și dimpo­trivă au subliniat muzica lui Bach. Stokowsky are o concepție vie asupra acestei muzici. Pentru el a­­ceastă muzică nu este o piesă de muzeu, ci o posibilitate de transmi­tere a unui conținut vibrant. Se poate chiar afirma că rubato-urile și nenumăratele schimbări de tempo au făcut ca muzica lui Bach să de­vină „prea accesibilă", adică a cîștigat în intensitate, făcînd-o in acest fel mai păminteană, amintindu-ne, într-o oarecare măsură, de inter­pretările date la începutul secolului nostru, acestei muzici (mă refer de exemplu la intrarea boșilor în Fugă, unde rubato-ul mi s-a părut că merge pînă la o ușoară vulgarizare). Micile decalaje ale orchestrei au devenit neglijabile din cauza sugestivității captivante a interpretării. Simfonia VII de Beethoven a fost culminația concertului. Orchestra Radioteleviziunii avînd în repertoriu permanent această lucrare, a putut să se ridice la exigențele acestui uriaș al artei dirijorale, dînd astfel posibilitatea unei creații interpretative în care mesajul, profund dra­matic al muzicii lui Beethoven, să fie susținut de un suport perfect din punct de vedere tehnic. Concepția lui Stokowsky asupra muzicii lui Beethoven se poate caracteriza în primul rând prin dramatism, dar un dramatism specific beethovenian, bazat pe disciplină. Această disciplină, nu numai că nu ascunde, dar din contră, scoate în evidență tensiunea interioară (mă gîndesc în primul rînd la pianissimile cu o tensiune extraordinară din partea I-a. Mă folosesc de acest prilej spre a releva cadența din a­­ceastă parte a oboistului Bogd­án Petre, care a dovedit cu acest prilej o gîndire muzicală foarte inteligentă și un sunet cristalin). Stokowsky a reușit să găsească cheia lirismului beethovenian — echilibru între sobrietate și căldură. Trebuie să subliniem dozajul extraordinar al maestrului. Totul sună, nu se pierde nimic (de exemplu a dublat suflătorii de lemn). La înce­putul părții a ll-a, prin aducerea la aceeași treaptă sonoră — violon­celul și vioara —, nu s-a auzit o melodie cu acompaniment (cum suntem­ obișnuiți), ci tema in armonii (cum este de altfel concepută). Interpretarea Preludiului la opera Hovanșcina de Mussorgski ne-a prezentat pe marele dirijor american ca pe un subtil cercetător al psihicului uman. Concepția sa este bazată pe veridicitatea dramatis­mului mussorgskian. Împreună cu compozitorul a coborît în profunzi­mile sufletului, aducînd la suprafață forțele sumbre ale subconștien­tului. In suita de balet Petrușka a lui Stravinski, oaspetele dirijor a de­venit regizor. Capacitatea sa sugestivă cu totul excepțională, ne-a re­prezentat acțiunea piesei. Am asistat la intilnirea unui compozitor vir­tuos cu un dirijor tot așa de virtuos. Această contopire a asigurat pu­terea de convingere a muzicii. Orchestra a reușit și ea în mare mă­sură, să ajungă la nivelul virtuozității (participarea pianistei Mariana Kabdebo a fost apreciată în fața publicului de către dirijor). Stokowsky a redat cu o rară sensibilitate caracteristica piesei — jocul pe muchie de cuțit între tragic și comic. Micile stîngăcii din orchestră au fost din nou salvate de dramatismul sugestiv al acestui vrăjitor al minților (nu al baghetei, cum se spune de obicei, deoarece dirijează fără ea). In timpul șederii sale la București, Leopold Stokowsky a vizitat Conservatorul de Muzică „Ciprian Porumbescu" interesîndu-se înde­aproape de tineret. Studioul Conservatorului a prezentat cu acest prilej un mic concert in cinstea oaspetelui. Mîinile lui Stokowsky transmiteau din nou simțăminte omenești. De data aceasta transmiteau o călduroasă apreciere dirijorului Marin Constantin pentru arta remarcabilă a Corului de cameră Madrigal. ALEXANDRU MARTIN Pbsacă Expoziția Dumitru Căileanu Singură ambiția monografică de catre e firesc a fi animată orice expoziție personală justifică pre­zența cîtorva lucrări ce se simt cam stingherite în armonia gene­rală a acestei pledoarii pentru vir­tuțile exprimării în lemn. De a­­ceea, să trecem peste o cuminte machetă de statuă equestră, migă­lită la detaliu ca și bustul lui George Enescu, peste vreun por­tret de femeie obsedat de „dom­nișoara Pogány" (Brâncuși), să pă­trundem în universul de baladă al acestui artist pe sub ștergare­le porții de bună ospitalitate mol­dovenească; în felul acesta, ne vom da seama chiar de la înce­put că sîntem în vizită la since­ritate și simplitate. Chiar și nu­mai aceste două atribute l-au o­­bligat pe Căileanu să ne ilustre­ze etapele evoluției sale, de la acele eboșări pline de amintiri scolastice, din care am citat, pî­nă la Toamnă, la Suveica, sau la oricare altă proaspătă frumusețe scoasă din lemn și expusă acum în sala Victoria din Iași, înainte de a fi sculptor, Dumi­tru Căileanu e un rapsod al lem­nului, un om crescut între gene de codru și care intuiește precis potențialul estetic ce zace în fie­care fibră. S-a condus către lemn o anumită etnogeneză ce vine din străbuni; de aceea, el taie firesc, realizînd o artă generată din fol­clorul transfigurat al satului natal. Expoziția sa aduce gips turnat, metal bătut, piatră, dar culminea­ză în lemn. Studiind modalitățile în care sculptorul se servește de primele trei materiale, deduci fi­resc pe al patrulea, cel mai supus vremelniciei, totuși cel mai difi­cil Sculptura în lemn își are canoa­nele ei, foarte pretențioase, ea tin­­zînd prin hieratism spre suprema simplificare a suprafețelor și vo­lumelor. Cînd reușește, această în­toarcere la geneză emoționează prin autenticul ei; altfel, jignește prin uscăciune și schematism. Căileanu expune cîteva gipsuri (Haiducul, Lectură, Laminorist) ce ni-l anunță pe viitorul tăietor cu mînă sigură a lemnului. Astfel, asistăm la străduințele artistului de a găsi poziția unică a modelu­lui, acea poziție de un perfect echilibru spațial, dar și cu expre­sivitate dominantă acordată la su­biect, și îl putem urmări apoi cum, treptat, merge spre esența relației plan-volum, renunțînd la orice încărcătură nesemnificativă. Este drumul invers al migalei de gravură în lemn din iconografia noastră tradițională, gravură ce-și scotea virtuțile tocmai din amă­nuntul decorativ. Apoi, Căileanu prezintă și relie­furi în metal presat sau ciocănit. Nu întîmplător, compoziția Fami­lie e întregită prin contribuția lemnului. Astfel ajunge sculptorul la un element cu care dovedește com­pletă afinitate. O dovedește, în primul rînd, prin stilul de lucru, tăind altfel decît un Romul Ladea, Vida Gheza, sau Vlasiu, meșteri ai genului. Căileanu știe să-și a­­leagă esența de lemn. „Suveica" lui nu mai e lemn, e flacără, dans, e materie înobi­­lată nu de mina omului ci șle­fuită parcă de mult răbdătoarea vreme. Prietenele au o uimire a­­dolescentină începînd chiar de la densitatea lemnului în care sînt scrijelate voit-naiv, în timp ce un alt grup Toamna sugerează pleni­tudine, împlinire, maturitate. Fe­meia la plajă sau Țărănci cu co­joace, tăiate în lemn întunecat a­­mintesc ceramica neagră, impre­­sionînd prin siguranța compozi­țională în care fiecare formă are o valoare autonomă. Dar Căileanu tinde mai sus, des­­cifrînd sensuri în lucrurile me­diului natural: două crengi înge­mănate sînt de fapt doi iubiți îm­brățișați, o cioată poate da un triptic portretistic, după cum am­fora privită mai atent e o femeie, Portar deși milenii femeia a fost doar decor pe amforă... In fine, cute­­zînd mai mult, își asociază lem­nul în compoziția de mișcare ca­re sugerează renunțarea la rădă­cini: portarul de fotbal, țapinarul, muncitorul forestier. Și lemnul îl ascultă, devenin­­du-i un fidel asociat, în general, la Dumitru Căileanu supără mai ales tarele cîtorva vădite influențe, cu sprijinul că­rora încearcă să suplinească în­gustimea orizontului său de cul­tură artistică, însă acolo unde el devine au­tentic și începe să convingă, chiar dacă nu-l uită încă pe Brâncuși, e lemnul cioplit. Pornirea lui pe acest drum pe care artiștii populari l-au împo­dobit de milenii cu porți în ciu­buce și stîlpi dăltuiți, confirmă ce izvor fără moarte poate fi tra­diția atunci cînd îți însușești e­­sența ei și, urcînd de la înțelege­rea de fond a legăturii om-mediu, reușești simplitatea unică a fru­mosului desprins din om și expri­mat prin elementele componente ale mediului AUREL LEON Prezențe românești peste hotare Intr-un turneu de concerte în­treprins la sfirșitul anului trecut în Grecia, Maria Goia, solistă a Operei de stat din Cluj, a cunos­cut un succes deosebit, consem­nat cu entuziasm de presa ate­niană. Ziarul Ta Néa (Știrile) din 14 decembrie 1966, sub semnătura criticului de artă George Leptsa­­cos, și închină o cronică detaliată, din care spicuim: „înzestrată cu un instrument vocal de o suplețe ireproșabilă și de o culoare so­noră frumoasă și bogată, ea a cîntat cu o muzicalitate excep­țională ... Arta Măriei Goia este prin excelentă o artă de atmosferă, care-l ridică și-l transpune­ pe spectator de fiecare dată într-un climat dramatic și muzical... Mai adăugăm că această virtute ce o posedă are o varietate admirabilă, pe care am apreciat-o în mod special în felul său de a trece de la un rol la altul... îi sîntem recunoscători domnișoarei Goia pentru frumosul său dar, din pă­cate neobișnuit în programele concertelor noastre" Vladyni (Ziarul de seară) din 24 decem­brie 1966, in cronica Alexandrei Lalaouni, după un comentariu en­tuziast in care se arată că Maria Goia este dotată cu o minunată voce de soprană, avînd o tehnică strălucită, antrenînd publicul la manifestații deosebite, încheie: „Iată o cîntăreață care posedă toate calitățile artistice, pe care am dori să o reîntîlnim cît mai des". Recent, Maria Goia a cunoscut aceeași caldă apreciere la Viena, unde a fost invitată de impresa­rul Starka pentru audiții, al că­ror rezultat îl consemnăm de ase­menea: angajarea solistei clujene de către directorul Operei din Salzburg pentru rolurile Tosca și Iphigenia in Tauris in stagiunea viitoare, 1967—1968. DAC Primit de publicul nostru cu o anticipată simpatie, Dacii este tot­odată unul din filmele care par din prima clipă să reziste atît timpului, cît și confruntării inter­naționale. A împlini dintr-odată trei asemenea cerințe înseamnă mult și, în anumite privințe, to­tul. Să nu uităm fragilitatea ar­tistică a genului, pericolele ne­numărate care îl înconjoară. Rea­lizatorii și-au asociat însă un ele­ment care i-a menținut în peri­metrul artei adevărate: decența. Ei au depășit astfel tot ce-i putea duce spre un succes ieftin,, s-au­ supus unor exigențe care făceau implicit abstracție de ceea ce ar fi putut fi din capul locului avan­­taj. Tratînd superproducția ca pe un film autentic, vizînd arta din punctul cel mai depărtat și difi­­cultuos, și nu din imediata, amă­­gitoarea ei apropiere (pornind deci dinspre realitate spre operă, și nu invers), scenaristul și regi­zorul, girați de o consultație știin­țifică de mare autoritate, au reușit să redea unei epoci vechi de nouăsprezece veacuri prospețimea originară și totodată suflul epo­peii moderne. Ceea ce surprinde prin acuratețe este maniera reconstituirii. Acolo unde documentul scris lipsea ori era incomplet s-a făcut apel la cele mai sigure — și singurele totodată — complemente arheo­logice cu putință: natura eternă, civilizația și istoria ulterioară. Filmul se desfășoară în mijlocul unui peisaj miraculos care, con­temporan personajelor de pe pîn­­ză, a fost pus mereu în postura de martor al lor. Văile păduroa­­se, pîrîul, stînca sunt replici de dialog care absorb eroii în ve­chime. Cadrul filmului devine ast­fel spongios, el funcționează ca un burete care captează sugestiile și le dă materialitate. Prima sec­vență a filmului — acel joc de o primitivă ingenuitate al Medei și al lui Cotiso în mijlocul unei naturi copleșitor de intacte — este parcă tăiată dintr-un docu­mentar riguros: într-o altă sec­vență (a bătăliei), stînca este lite­ralmente căptușită cu trupuri de luptători daci, asemănători cu ea pînă la confundare; în afara fru­museții plastice în sine, episodul are o profundă putere de penetra­re emotivă. Omul și natura sînt surprinși în raporturile cele mai intime, de reversibilitate organi­că. Nici o clipă peisajul nu e lă­sat să se constituie numai în fac­tor ilustrativ; el este, funcțional, un element de distribuție, care in­tervine în acțiune, o modifică și o explică. Foarte frumos este reconstituită și aleasă recuzita filmului. Aici s-a făcut apel la constanța secu­lară a sufletului poporului nostru, a tradiției și civilizației sale. U­­nind momentul dat cu prezentul printr-o dreaptă, realizatorii au făcut apel la ceea ce s-ar putea numi științific un „loc geometric", adică la totalitatea punctelor care se bucură de proprietăți identice față de situațiile date, în lipsa certitudinii etnografice, costumele dace au fost concepute cu maxi­mă simplitate, mergîndu-se, cum declara într-un rînd regizorul, spre culoarea pietrei, cu alte cuvinte spre albul istoric. Motivele iiloz, conformația încălțămintei sînt cele din regiunile muntoase învecinate capitalei lui Decebal. Casele, u­­neltele, au fost reconstituite după aceleași criterii. Cît privește des­fășurarea bătăliilor, aici s-a făcut apel la motive celebre ale istoriei noastre ulterioare. Dacii folosesc în luptă mijloacele pe cît de efi­cace, pe atît de simple, care au făcut gloria urmașilor de peste mai bine de un mileniu. Tactica­­ la Posada sau­­ la Dumbrava Roșie îi duce la o victorie care este a mîndriei lipsite de mijloa­ce materiale în fața forței lipsite de convingere. Ecouri din Scri­soarea a 111-a eminesciană răsu­nă parcă pe alocuri în vorbirea lui Decebal. Sînt anticipări pe deplin justificate care se consti­tuie într-un context de mitologie populară.­­Mai puțin recomandate de tradiția noastră ni s-au părut cîteva crudități din scena ospă­țului, care, dincolo de falsa pu­doare, puteau fi omise fără să știrbească atmosfera realistă a fil­mului). Ceea ce scenariul lui Titus Po­­povici a intuit cu o profundă pu­tere de convingere a fost expli­cația succesului incredibil al da­cilor în fața celei mai puternice armate a antichității. Decebal e prezentat cu o remarcabilă econo­mie de mijloace. El este nu nu­mai un strateg, dar și un filosof practician, credincios nu numai clipei dar și timpului. Capitularea lui fără luptă ar însemna crearea unui precedent în această istorie fără pată, măreață și intangibilă ca însăși natura. Decebal știe că nu poate să cîștige războiul, ci doar bătăliile, totuși nu renunță la rezistență. Replica lui este una a demnității, ea urmărește, cu o clară conștiință a zădărniciei mo­mentane, să dea viitorului un exemplu. Sergiu Nicolaescu transpus în imagini această idee­a artistică cu o nu mai puțin puter­nică veridicitate. De la bun înce­put, regia lui a dat psihologiei ce­lor două tabere o concretețe și o individualitate care explică fără dubiu deznodămîntul neașteptat al luptei. Dacii sînt niște locuitori, susținuți de o credință a purității și nemuririi indestructibilă. A­­ceastă constantă încarnată a ca­racterului lor apare însă la su­prafață sub forma unei lipse to­tale de prejudecăți. Romanii sînt, dimpotrivă, soldați — puțin obo­siți, și de aceea șovăitori, animați doar de conștiința intransigentă de stăpîni invincibili ai lumii. Conflictul apare, în felul acesta, nu între două popoare, ci între două mentalități. Maxima obiecti­vitate în tratarea acestei partituri complexe asigură regiei caracte­rul ei mereu activ și realist, ca­pabil să treacă net hotarul care desparte ilustrarea istorică de ar­ta veritabilă. Imaginea lui Costache Ciubotaru­ a știut să se muleze exact pe ideile directoare ale filmului. Ca­racteristica ei este culoarea, culoare adîncă, organică, pusă la o adăpost de descriptivismul de car­te poștală al superproducției obiș­nuite. Ca de altfel și muzica lui Theodor Grigoriu, cu ecouri subtil orchestrate din ancestrale motive indigene. Cît privește distribuția, ea a fost alcătuită cu un realism remarcabil, contrar oricărei con­venții a genului. Amza Pellea (De­cebal), simplu și uman, realizează un aliaj al frămîntării și calmului din care cu greu mai poți deosebi componentele. Marie José Nat (Meda) este o interpretă ideală a purității feminine, pe care o punc­tează cu inconformisme băiețești. Georges Marchal (Fuscus) suge­rează magistral ezitarea pe care personajul său vrea mereu să o ascundă. Pierre Brice (Severus) este atent fără întrerupere la curbele de racord care înzestrează rolul său de june-prim cu atribu­tele complexității. Kovács György (Domițian) conturează un împărat sarcastic pe care șarja nu-l în­depărtează de adevăr. In roluri de mai mică întindere au evoluat excelent Geo Barton (Attius), Emil Botta (Marele Preot), Septimiu Sever (Romaxos), Mircea Albules­­cu (Oluper), Nicolae Secăreanu (Solul), Alexandru Herescu (Co­tiso). I OBIECTIV I

Next