Utunk, 1967 (22. évfolyam, 1-52. szám)
1967-09-22 / 38. szám
$ DIPLOMAMUNKÁK kiánlára „Az iskolák olyan mértékben hasznosak — mondta Tonita még 1927-ben —, amennyire a kor kialakuló érzékenységéhez tudják idomítani műszereiket.“ Napjainkban a művészeti intézmény növendéke, azt hiszem, csak úgy idomulhat korunk kibontakozó érzékenységéhez, ha mindenekelőtt adekvát filozófiai, politikai és művészeti kultúrára tesz szert. Ezáltal az oktató-nevelő folyamat is mentesül a sematizmus veszélyétől, az egyébként kikerülhetetlen akadémizmustól, bármilyen stilisztikai színezetű legyen is az. Ilyképpen a művészi alkotómunka központi törekvése nem pusztán az úgynevezett művészi korszerűségre irányul, hanem szocialista létünk valóban korszerű ábrázolására. Ilyen meggondolásokból kiindulva, azt hiszem, hogy a felsőoktatási rendszerünk fejlesztését célzó intézkedések keretben okvetlenül sor kerül majd a művészeti intézményekben a filozófiatörténet rendszeres tanulmányozására, különös tekintettel a filozófia és művészet kölcsönhatására. Ennek alapján okvetlenül megértik a hallgatók, miért ismétlődik meg ciklikusan, a társadalmi fejlődés különböző fokain, klasszikus és modern harca, és fokozott ideológiai éleslátásai ismerik majd fel a különböző mai (és múltbeli) művészeti irányzatok filozófiai indítékát is. Ezeket a gondolatokat a kolozsvári képzőművészeti intézet diplomamunka-kiállításán elsősorban a festészeti részleg váltotta ki belőlem, ahol a színeknek és formáknak olyan csapongó bősége fogadja a látogatót, mint holmi modernség-akadémián. És ha abból a megállapításból indulunk ki, hogy az akadémiák mindig is inkább a múltat népszerűsítették, mint a falaikon kívüli közvetlen alkotó gyakorlatot, akkor a festészeti szak most kiállított munkái előtt az az érzésünk, hogy valamely modern művészet múlttá válásának vagyunk tanúi. A magát újítónak tudó nemzedék éppen saját modernsége halálos ítéletét hirdeti ki, amikor csak fetisizálni, klasszicizálni tudja korszerűségét, de megértésében nem képes mélyre, a lényegig hatolni. A festőnövendék közül egyedül Ilie Constantának sikerült lányportréjában — a klasszikus forrásokból merített eszközökkel, a hagyományokhoz ragaszkodva — szemléleti és nem pusztán stilisztikai hangsúlyokat kiemelnie. A kissé különös, szorongó kifejezésű lányportré szimbolikus jellegű, mélykék csillagos égre vetül. Az alkotót nyilván az a figyelemre méltó szándék vezette, hogy az emberi és kozmikus elemek egymás mellé állításából teremtsen feszültséggel teli légkört. Az élet dala című kompozíció a sokrétű létérzés kifejezéséhez lemond ugyan a klasszikus eszkökről, de meglehetősen konvencionális megoldásokra szorítkozik, túlnyomóan grafikai nyomatékai megmerevedett stílusról vallanak Rögtön meg kell azonban jegyeznünk, hogy kiváló kompozíciós érzékkel szervezi meg a rendelkezésére álló felületet. Ha ehhez a képességhez színbeli kifejezőerő is társul majd, a művészeti kritikák gondoskodnak arról, hogy a művész neve állandóan napirenden maradjon. Ebből a példából egészen nyilvánvaló: milyen kevéssé megalapozott a két kép szemlélete, hiszen egyik munkától a másikig a művészi és kulturális érettség valóságos ugrásának kellett volna bekövetkeznie. A valóságban persze ez nem ment végbe. Következésképpen a különbség kívül esik a fiatal művész fejlődési vonalán. Pop Vasile, Wilhelm Carol és Delmondo Angéla merész portréinak lendülete csak látszólagos, mert az emberről általában nagyon keveset tudnak mondani, hát még napjaink emberéről! Pop Vasile Kaláka vagy Costa Vasile Évszakok című kompozíciójának művészi mondanivalóját gúzsba köti a mindenáron modernségre törekvés. Olga Deac Gyümölcs és Simion Marculescu Zene című munkái pedig tagadhatatlan pikturális forrásaik ellenére csak képszerű rejtvények. Véleményünk szerint, diplomamunkák kiállításán, még a XX. század második felében is, nyugodtan elvárhatjuk a klasszikus hagyományok megszabta követelmények tiszteletben tartását, hiszen elképzelhetetlen, hogy jövendő művésznemzedékek alapos előkészítése során a művészeti intézmények valaha is lemondhatnának erről. Azt hiszem, a Cézanne megfogalmazta követelmény: „természetesen klasszikussá válni“ — vagyis olyan „eszközökre“ rátalálni, amelyek klasszikussá tesznek — axiómaként állhatna kiírva ma is az intézeti műtermek falán. Komoly eredményt hozott a festészeti szak tanárainak az a törekvése, hogy megtanítsák diákjaikat színekben gondolkozni, bár az eredményeket nem hasznosították elég következetesen abban az irányban, hogy azt is nyilvánvalóvá tegyék: a művészi technika végső soron a kifejezés eszköze, nyelv. Ugyanakkor meglepő a stílusok sokfélesége is, ami már-már központi követelményszámba megy. A Román Kommunista Párt Központi Bizott- s ságának IX. kongresszusi jelentésében ezt olvashatjuk: ......száműznünk kell az e területen megnyilvánuló mindennemű kizárólagosságra vagy merevségre irányuló törekvést, de Lényeges az, hogy minden művész, a maga sajátos stílusában, megőrizve művészi egyéniségét, nagy felelősségtudatot tanúsítson műveinek tartalma iránt, törekedjék arra, hogy művei széles csapáson juthassanak el a nép értelméhez és szívéhez.“ E szavakon leendő művészeinknek többet kell gondolkodniuk. Ennek a kiállításnak is elsősorban a szobrászati és díszítőművészeti munkák alkotják a fénypontját, a grafika már kevésbé sikeres. A fent idézett követelményeknek leginkább a szobrok tesznek eleget. S ahogy határozottan körvonalazódott egyéniségről szoktuk, itt is elmondhatjuk: „erős“ voltez a végzős szobrász-évfolyam. Kurt Handel Fritz H Furulyása például olyan, inkább lírai alkat- ra vall, mely a valósághoz közel álló formák-kal szimbolikus tartalmakat tud érthetővé is tenni; tagadhatatlan kifejezőerejű stilizálásá- nak azonban nincs köze az öncélúan dekora- tív stílushoz. Lazanithis Ilia, Várakozás című , kétalakos kompozíciója alapján, drámai haj glamú művésznek ígérkezik, akit máris érzékeny szálak fűznek korunk szobrászatához. Glas Ingo Anyasága a zöldövezetekbe szánt monumentális művek iránt árul el határozott vonzódást. A grafikai szak sok munkáján ugyanazokat a vonásokat figyelhetjük meg, mint a festészetin. Több munka egyszerűen ürügy az olcsó formai kísérletezésre, így Cseke István Avasi sorozata vagy Covrig Agneta Vörös Grivica üzeme. Olyan szakaszba jutottak, ahonnan előre haladni nem lehet, csak viszsza, előző munkák őszintébb állomása felé. Venczel Jánosnak Ady Endre Dalok tüzes szekerén című verséhez készített illusztrációi kissé talán túlcsipkézettek, a lendületes rajz azonban nyilvánvaló grafikai kifejezőkészséget bizonyít. A díszítőművészeti alkotások az idén is sikeres munka zárókövei: egyre kevésbé pikturális és egyre inkább textília jellegűek. Példaként Löke Gabriella Ünnep és Szabó Éva Gazdagság című munkáit idézhetjük, Veress Irén Maszkjai azonban zavarosan megkomponált, színbelileg széteső szerkezetű munka. A díszletezési szak egyetlen hallgatója, Kunovits Schrantz Edit Mozart Figaro házasságához készített határozott vonalú jelmezeket, amelyek alkotójuk pezsgő humoráról és fejlett színkultúrájáról tesznek tanúságot. HANS LOEW Amikor tíz évvel ezelőtt Liviu Ciulei a színház újbóli teatralizálása mellett tört lándzsát, kiáltványában Brecht hatása, a brechti elmélet elfogadásának és túlhaladásának igénye is benne rejlett. Liviu Ciulei, miközben a naturalizmusban való süllyedés ellen csatázott, nemcsak azt hangoztatta, hogy fölösleges minden energiát a részletek valószerűsítésére fordítani, hiszen a közönség úgyis tudja, hogy színházat lát, nem pedig a tényleges valóság egy kimetszett darabját, s nem is csak azt emelte ki, hogy a rendezőnek és színésznek kritikai magatartást kell tanúsítania a dráma hőseivel szemben, hanem azt is — és itt van a brechti elmélet meghaladásának igénye —, hogy új, átfogó színházi stílust kell kialakítani. Minden előadásnak meg kell találnia a darab mondanivalójához, stílusához, dramaturgiai felépítéséhez legjobban illő kifejezési formát. Nem a mindennapi magatartásokat, hanghordozásokat, gesztusokat, arcjátékokat kell utánozni a színpadon, nem is csupán a színész kettős viszonyulását, bemutató és kívülálló modorát kell érzékeltetni, hanem minden esetben meg kell találni azt a jellegzetes színpadi mozdulatot, hanghordozást, arcjátékot, amely a típus vagy az adott színpadi szituáció lényegét fejezi ki. A színház specifikumának ez a hangoztatása az eddigi eredmények magasabb fokú szintézisét sürgette. A magam részéről ennek az elméleti állásfoglalásnak egyértelmű gyakorlati megtestesülését véltem felfedezni az Így múlik el az életünk előadásában, a kettősséget (az egyetértést és a polemizálást) pedig a Koldusopera Ciulei-féle változatában. A Theater der Zeit két évvel ezelőtti hűvösen udvarias, fanyalgó kritikája — a kritikus túlzott tanítványi hűsége miat — nem látta meg az előadásban, hogy Ciulei Brechtből indul ki, de Brecht modorát, kritikai álláspontját őrá magára alkalmazza. Az ötlet és az előadás ezért tűnik bizarrnak és paradoxnak. Ahogy Brecht igen gyakran visszájára fordította a dolgokat, a hősökről bebizonyította, hogy tulajdonképpen nem hősök, hanem megalkuvók vagy sztrájktörők. Ciulei a Koldusopera kapcsán megrendítő nyomor-freskó helyett groteszk alakok, helyzetek, jelenetek panoptikumát teremtette meg a színpadon. A tárgyilagosság kedvéért meg kell mondani: az előadást Bukarestben ezrek és ezrek nézték meg, a leglátogatottabb produkciók egyike volt, ha nem éppen a leglátogatottabb. De a közönséget — érzésem szerint — főként a színpadi ábrázolás látványossága s kissé a pikantériája vonzotta és vonzza. A sokkhatások épp a nagyobb fokú átszellemítés következtében elmaradtak. A többszörös áttételű polémia az előadás kedélyét a jó brechti előadásoknál is hűvösebbé tette, s a szerkezetet végképp feloldotta. Talán épp azért, mert Brechtet túlhaladni egy Brecht-darab kapcsán — eléggé anakronisztikus vállalkozás. De hát szükség van-e Brecht meghaladására? Úgy érzem, hogy igen. Nemcsak általános meggondolások miatt, nemcsak azért, mert az idő egyre újabb követelményeket állít a színjátszás elé s ezeket nem lehet maradéktalanul valóra váltani egy mégoly kitűnő elmélet vagy rendszer alapján sem. Hanem elvi és gyakorlati meggondolások alapján egyaránt. Brecht nemcsak a színház céljának megjelölésében, hanem abban is megegyezik Sztanyiszlavszkijjal, hogy élete vége felé egyre inkább kutatta elméletének kiterjesztési lehetőségeit. Átfogóbbá, teljesebbé akarta tenni, a polémia hevében túl messzire hajított nyilakat szépen össze akarta gyűjteni és újra csomóba fogni. Mint ismeretes, az ő kiindulópontja az volt, hogy a színház ne ragadja magával a nézőt, ne indítsa meg, hanem késztesse gondolkodásra, váltson ki belőle kritikai magatartást. Innen a sokat vitatott elidegenítési hatás és a megvalósítás különböző módozatainak kutatása. Amikor azonban 1953-ban a Katzgraben című új drámát vitte színpadra, figyelmét már nem arra összpontosította, hogy a színészeket elidegenítse a szereptől, hanem, akárcsak Sztanyiszlavszkij negyven évvel előbb, ő is a szereplők „életrajzának“ részletes kidolgozását kérte. S hogy nemcsak taktikai lépésről volt szó, azt bizonyítják a Kis organonhoz írt kiegészítő jegyzetei. Úgy érzem azonban, hogy — akárcsak Sztanyiszlavszkij esetében — bármennyire tágítanánk is színjátszási elméletének határait, bizonyos típusú dramaturgiák megelevenítésére akkor sem válna alkalmassá. Nem tudom elképzelni, hogyan lehetne Brecht elvei alapján például Bill Belocerkovszkij Orkánját vagy Visnyevszkij Optimista tragédiáját előadni, de még Horia Lovinescu Lerombolt fellegvárának tudós asszonyát sem tudom hogy lehetne megeleveníteni. Brecht elvei ebben az esetben legfeljebb mérséklőleg hatnának, ha az előadások túl patetikusra kerekednének, pozitív elemet azonban az előadás és az alakítások kidolgozásához aligha adhatnának. De nemcsak a forradalom pátoszát megszólaltató drámai művek esetében volnának hatástalanok elidegenítési effektusai, hanem rendkívül nagy üggyel-bajjal és csak részlegesen lennének alkalmazhatók egyes klasszikus tragédiákra is. Mit kezdene a rendező vagy a színész az elidegenítéssel Aiszkhülosz emberi és isteni méreteket magába foglaló drámáinál? (Itt érzésem szerint mai perspektívát nem a távolsággal, hanem a szituációk mai tartalmának érzékeltetésével lehetne kifejezni: az imádságban például a harcra való felkészülés végső mozzanatát érzékeltetni stb. És egyes tételeit a kortárs dramaturgiára, például Miller Salemi boszorkányaira vagy Az utazó halálára alkalmazni.) Erre vall az a gyakorlati példa is, hogy egy kiváló bukaresti rendező, Horea Popescu (talán a legbrechtibb román művész) kudarcot vallott az elmúlt évadok egyikében O’Neill Vagy a szilfák alatt előadásával, épp azért, mert O'Neillnél is — ebben nagyon hasonlít Aiszkhüloszra — a földéhség, a föld nemcsak a határrész egyik pontosan körülmérhető, körüljárható darabját jelenti, hanem a földhöz kapcsolódó összes emberi célokat, vágyakat, a paroxizmusig fokozódó szenvedélyeket. De közvetve a meghaladás igényére mutat az is, ahogyan Brecht útmutatásait legjobb hívei a különböző országokban értelmezik. Meggyőződésem, hogy egyik legizgalmasabb téma volna Brechttel kapcsolatban, nyomon követni drámai előadásmódjának és színjátszási elméletének a metamorfózisait a világon. Mert a színpadi megelevenítés során drámái és elméletei nemcsak Romániában, hanem mindenütt erőteljesen átitatódtak az illető ország színjátszásának sajátos vonásaival. A budapesti Nemzeti Színház Galilei-előadásét, különösképpen pedig a címszerepet játszó Bessenyei alakítását lavinaként kitörni akaró és mindegyre megtorpanó szenvedély, valami állandó visszafojtottság jellemezte. Oktalanság lett volna számon kérni tőle, hogy miért nem idegenedett el eléggé a szereptől. Georgio Strehler, Brecht legkiválóbb olasz híve nem tételeit, nem módszereit, hanem a színházhoz való viszonyulását tartja példamutatónak és követendőnek. Edmund Th. Kauer Brecht Bécsben című cikkében a viszontagságos úttörés felpanaszolása és az 1963-tól kezdődő átütő sikerek örömteli nyugtázása után azt írja Brechtnek a bécsi drámaírókra és színházi szakemberekre gyakorolt befolyásáról: „Meggyőződésem, hogy hatása (a módszeréről folyó viták következtében) jelentősebb volt azokra, akik az ő révén találták meg először saját stílusukat, mint azokra, akik — részben vagy egészen — az ő eszközével, az epikus színház módszerével dolgoznak vagy őt utánozzák.“ Peter Brook, a Royal Shakespeare Company csodálatos Lear-király előadásának rendezője — Brecht híve. De előadásai alimján ki mondja meg, mi több munkásságában: a totális színház felé mutató gazdag eszköztár vagy a Brechttel mint egyenrangú rendezővel való rokonság? Vagy mit szóljunk Roger Planchonról, a legbátrabb francia rendezők egyikéről, aki fergeteges hatású előadásaiban itt-ott követi, másutt parodizálja Brecht modorát? * A mai dramaturgiák végtelen változatossága a színjátszástól is átfogóbb stílust követel. Olyant, amely alkalmas minden drámai mondanivaló kifejezésére, amely még tágabb teret biztosít a rendezők és színészek alkotó egyéniségének kibontakozásához. Ebben a stílusban nagy és jelentős hely illeti meg Brechtet, sőt Sztanyiszlavszkijt is, de mindkettő tételeinek magasabb szintézisben kell egyesülniük. PÁLL ÁRPÁD a szintézis igénye BARÓTI PÁL cikkének folytatása az első oldalról emberség sorsa (bár, tegyük hozzá, erre nem egyszer tragikus okok késztetnek). Úgy tűnik tehát, hogy ennek az intellektuális igénynek a költészeti kivetülése a szemléleti racionalizmus, az értelmezési vágy stb. Meg a folytonos változásé: a társadalmi-történelmié, az erkölcsié, értékek viszonylagossá válásáé. Megérteni a világot, az embereket, az életet, önnön életünket, minden nap új problémája ez, összeszűkült, de ezzel eseményekben mérhetetlenül gazdaggá vált a világ. A vegetatív létből kilépett, önmagát, értelmeit kereső embernek újra meg újra tisztáznia kell helyét és értelmét a viharosan változó világban. Nem természetes hát, ha a költő ilyen sorokkal vall önmagáról és jövőirigységéről?: „Irigyellek, Kedves Utód, ki majd / ott élsz ama kékellő szemhatáron / túl a jövőben, melyet enyhe álom / s szelíd arany cifráz..., ahol kihajt // amit vetettünk... Mert te (...) Fölfeded / / egy pillantással tévedéseink / gyom-gyökerét, melyet ma még a véres / tenyér vagy sajgó agy hiába tépdes, / de míg rájuk tűz szemed fénye, mind / / semmivé asznak... / menynyire jobb / neked, ki mindazt érted, mi körülvesz, / s csupán saját vad gondolataiddal küzdesz, / s reméled, hogy megért majd egy utód.“ Jobb neked, ki mindazt érted, mi körülvesz ... Igen tökéletesen érthető ez a töprengő költő-arc, mely annyi új versünk mögül földereng. Érthető, s mégis úgy érzem, mindahhoz, amit a költészettől vár, remél a versszerető ember, nem elég a költő megértése. Tetszelgünk a gondolkodó, mindent megvizsgáló, megérteni vágyó ember szerepében. Joggal. Mégis, ha korunk emberét képzelem magam elé, a legkevésbé sem hasonlít utópiák csupafej homunkuluszához, s lelkében mindennél többet örökölt attól, aki többezer éve írta e sorokat: „Szép vagy, ó, szerelmesem, szép! (...) Tégy engem mint egy pecsétet a te kebeledre, mint / egy bélyeget karodra, / mert kemény a szerelem mint a koporsó és erős / mint nagy vizeknek sodra“ vagy ezeket: „Napszámban szívesebben túrnám másnak a földjét, / egy nyomorultét is, kire nem szállt gazdag örökség, / mint hogy az összes erőtlen holt fejedelme maradjak.“ Számomra — és azt hiszem nagyon sok versolvasó számára — a vers gondolat is; még talán több eredeti gondolat is, mint amennyit az időnként nagyon is méla meditációk sejtetni engednek. De érzelem is. És indulat is. És ezt az érzelmi-indulati telítettséget, fűtöttséget keresem sokszor hiába a versekben. Volt alkalmam már leírni, hogy egyik-másik költőnk mintha csak szégyellené kifejezni érzelmeit, versein átül valamiféle szemérmes titkolózás Érzelgősnek lenni — talán tényleg „nem méltó“ a racionális emberhez, hiszen az érzelgős fogalmába már eleve beleérzünk valami nyálas, csinált szenvelgést, őszintétlenséget. De érzelmesnek ...? Nem egyszer olvastam, hogy Szabó Lőrinc a legracionálisabb magyar költő. S páratlan, csodálatos szonett-ciklusát. A huszonhatodik évet mégsem lehet úgy végigolvasni, hogy ne érezzük a torkunkat fojtogató felindultságot, hogy — ha csak nagyon nem ügyelünk — el ne öntse a könny szemünket. Gondolkodni, még nagyon eredetien gondolkodni is, és érezni, s ezeket az érzéseket méltóképpen kifejezni: nem zárja ki egymást, s az indulatok kifejezését sem (hivatkozzam másra, mint az annyira jellegzetesen huszadik századi Majakovszkijra?). Enélkü nagyon csendes a költészet. Olyan csendes, mint amilyennek Bajor Andor is megrajzolda pompás paródiáiban, a Boldog költők életében UTUNK