Utunk, 1969 (24. évfolyam, 1-52. szám)
1969-11-21 / 47. szám
yjlóc? proletárjai, egyesüljetek! ROMÁNIASZOCIALISTA KÖZTÁRSASÁG ÍRÓSZÖVETSÉGÉNEK LAPJA XXIV. ÉVFOLYAM • 47. (1099.) SZÁM • ARALEJ • KOLOZSVÁR, 1969. NOVEMBER 21. wsw'? www miu • « ^W38!w^ Sándor; Bivalyok Mohi A helytállás minősége kereken másfél évtized novellaterméséből válogatta öszsze Papp Ferenc új kötetének, a Még öt perc*-nek az anyagát: két-két 1954-ben, 1956- ban, 1957-ben és 1959-ben, valamint három 1968-ban írott novellában és novellával méri fel és kínálja az olvasónak felmérésre írói útjának egynémely állomását, változását. E másfél évtized határértékeinek problémáival (mert valódi alkotási és szemléleti problémákat vetett fel) nemegyszer foglalkozott a kritika: utalások, összehasonlítások formájában a hatvanas évek kisregényeinek elemzésekor vagy önálló tanulmányban (Földes László: Viharos tetőkről hallgatag gyökerek alá. Papp Ferenc próbatétele, legutóbb A lehetetlen ostroma című kötetben), s ha utánagondolunk regényei és kisregényei sorának, a novellák születését jelző évszámok sem tűnhetnek esetlegesnek: az 1954-től 1959-ig írottak az első regényeket követik (csak a Remény ékelődik közéjük), az 1959-ben és 1968-ban születetteket pedig a kisregények sora választja el — és külön* Papp Ferenc: Még öt perc, Irodalmi Könyvkiadó, Bukarest, 1969. Kötteti meg — egymástól. S ha ezekhez az évszámokhoz hozzágondoljuk regényeinek kritikáját, valósággal kínálkozik a következtetés: a regények közötti diszkordanciát a novellák értelmezik, oldják valamiféle linearitássá. Kézenfekvőnek tűnik a következtetés — tehát jószerint hibás is. És nemcsak azért, mert a művészetekben felesleges bármiféle linearitást keresgélnünk, hiszen a változást, az író vagy irodalom szemléletváltozásait még rövid időszakokban sem értelmezhetjük fejlődésként. Hanem azért sem, mert a művészi alkotás sohasem folyamatos transzponálása a tapasztalatok és élmények valamiféle (egyébként ugyancsak nem létező) folyamatos akkumulálásának. A kötet első írásai, A parton és a Pihenés, időben még közvetlenül követik Papp Ferenc első regényeit, melyek kizárólag az osztályharc bizonyos külső eseményeit voltak hivatva leírni. Az osztályharc élesedését bizonyító irodalmi illusztrációra a másik póluson ugyancsak illusztráció válaszolt: az emberi jellem- és társadalomfejlődés romantikus elképzeléseinek a realitásba, a megtörténtbe vetítése, a meg nem alapozott vagy csak alig-alig megalapozottvágynak tényként való feltüntetése. Papp Ferencnek már az első novellái is (és nemcsak az ebbe a kötetbe felvett első novellái) már erre a lélektani sivárságra felelnek. Eszközeiben sokszor még regényeihez hasonló módon, ahol nem bírja ábrázolással, ott folytatja leírással, magyarázattal, a részletek túlduzzasztásával, de már más szemléletből fakadón, más igénnyel. Mintha csak mindaz, ami az eleve elképzelés (ami sohasem lehet azonos a céltudatossággal, a célratöréssel, hiszen az egyedien emberi valóság mármár vallásos társadalmi eleveelrendeltetésének képzetéből fakad) következtében regényeiből kiszorult: az ember, külső és belső létének igazi dimenzióiban. A horgászó kisember, aki valósággal meggyűlöli horgásztársát, amikor az szinte kifogja azt a bizonyos nagyhalat, s aki — miután maga is segítségre szorult — egy pillanatig szégyelli is, hogy gyűlöletében nem segített a másiknak bár egy jótanáccsal, de ez a szégyen inkább zavartság, semmint a hőst ezentúl jó útra térítő mélységes, megrendítő lelkiismeret-furdalás (A parton). Vagy az újságíró, aki egy váratlan-véletlen helyzetben a heroizmus valóságos példáját nyújtja mindenféle heroikus elszántság, önfeláldozás-tudat, a társadalomból kiemelkedettség hősi pátosza nélkül; hőstettet visz végbe — a hőstett is hétköznapi —, mert így hozta a véletlen, mert meg kellett tennie, amit megtett, és mert minden jóérzésű ember ugyanígy cselekedett volna a helyében. De még csak ezek a gondolatok sem járják meg; nem azért, mert ilyen nagy jellem lenne, ez megint csak a romantikus hősökhöz közelítené és a már említett romantikus elképzelést szolgálná — egy nagyon is reális korban, hanem mert úgy hősi alkat, ahogy minden ember az; és amikor megtette azt, amit talán nem is lelkiismerete, mindössze jóérzése, neveltetése parancsolt, akkor legföljebb fáradt, esetleg unott, vagy mind a kettő (Pihenés). Későbbi novelláinak és a hatvanas évek kisregény-sora(Folytatása a 2. oldalon) BARÓTI PÁL Bálint Tibor: Egy jószívű ember balladája Veress Dániel: Remeték megfagyott geometriája x a TRAGÉDIA változatokkal Estéről estére beálltam az egyik páholysor mögé, és amit talán a Madách-szövegnél vagy a Major Tamás és Sinkovits Imre művészeténél is jobban élveztem minden alkalommal, az a túlzsúfolt terem feloldódása volt a kivételes színházi eseményben. Ez az első ajándék, amit a kolozsvári színháztól ebben az évadban kaptunk: remekmű nagy színészekkel, sőt egy remekmű előadássorozatán belül különféle színészi és dramaturgiai elképzelések észrevétlen vetélkedései a nézők ezrei előtt. Ez az eseménysorozat ismét példázza azt, amit a Molnár-bemutató után a játékrenddel kapcsolatban jegyeztem fel ezeken a hasábokon is: csak a legteljesebb (madáchi szóval) „nagyravágy“, a színházvezetés legnemesebb értelemben való nagyratörése a repertoár összeállítása és a színpadi produkció színvonalának a biztosítása terén, csak ez hozhatja lázba egy város, egy vidék színházjáróinak a tízezreit. Csak úgy érdemes színházat csinálni, ha minden egyes bemutató, sőt minden egyes előadás valami „sohase látott“ újdonságot ígér. Még akkor is, ha különben ötödször újítják fel ezen a színpadon, vagy ötvenedszer megy már ebben a felújításban a dráma. Mert az újdonság szenzációja nélkül nem színház a színház, hiszen többek között az különbözteti meg a mozitól, hogy estéről estére valami megismételhetetlen élményben is részesíti a minden este újjáteremtődő műalkotással találkozó nézőt. — Ott voltam! Láttam! Megéltem! — ez a színházbajárás örömének a kvinteszenciája, s ennek az örömnek a vágyát felébreszteni és ébren tartani tízezrekben, ez a színházvezetés első parancsolata. Hát a múlt héten igazán nem panaszkodhattunk mi, kolozsvári színházjárók. Már akik bejutottunk az ilyenkor szűknek bizonyuló hatalmas nézőtérre. Most pedig — e Madách-sorozat után — azt jegyzem ide, hogy sohasem láttam annyi színházról vitatkozó színházon kívülit, mint ezen a héten. Ez a néhány este nemcsak felkavarta Az ember tragédiája kolozsvári bemutatása (a madáchi szöveg rendezői meghúzásának mértéke és jellege s a bemutatás rendezői felfogása és beállítása) körüli négy évvel ezelőtti vitákat, hanem ha lehetséges, ki is élezte őket. Nagyszerű dolog ez a vita. Mintegy újra igazolja, hogy az 1965-ös bemutató rendezője, RappaportOttó komolyan felkészült élete legnagyobb színházi csatájára,hogy tudta, mit akar elérni a színpadon a Tragédia előadásával, s szöveghúzásával éppen úgy szolgálni kívánta. Az ember tragédiájának, a demitologizálását és illuminista értelemben való áthumanizálását, mint Jules Perahimnak a rendezői elképzelést pompásan kifejező díszletével és Oláh Tibor modern kísérőzenéjével. Rappaport Ottó annyi mindennel szakított (tudatosan) a színházainkban s az idősebb nézők emlékeiben élő Marádi-hagyományok közül, hogy ezzel önmagában is vihart kavart. A néző belső dilemmáit azonban kezdetben is felfokozták a rendezőnek azok a túlzásai és színpadi kihagyásai, amelyeket mintegy kidomborítottak most a különböző stílustörekvések szembesülései ugyanazokon az előadásokon. Ismét kiderült ugyanis, hogy Rappaport Ottó túlhúzta a Tragédia szövegét, és ezzel elszegényítette, a saját elképzelései szempontjaiból is. Nemcsak arról van tehát szó, hogy ez alkalommal elmondtak sok olyan gyönyörű szövegrészletet is, amelyeket szerencsés kézzel őrzött meg egy másik szöveghúzás (mert Madáchot mindenütt meghúzva játsszák), hanem ezek a szövegrészek nem ártottak semmit ennek a kolozsvári beállításnak, sőt árnyaltabbá tették. Vagyis Rappaport Ottó annyira egy irodalomtörténeti koncepció (az egyik lehetséges és nagy irodalomtörténészek által kialakított irodalmi koncepció) rabjaként kereste a Tragédia lényegét (különben főérdeme, hogy lázasan kereste), hogy helyenként vázáig kopasztotta a művet. A remekmű persze így is remekmű maradt, még a túlhúzott jeleneteiben is. De kevesebb húzás sokkal előbbre vitte volna a rendezőt éppen abban az irányban, amelyben elindult. A másik régi észrevétel, amit megintcsak nem hallgathatunk el, mert ismétlődő eset, hogy a rendező megengedhetetlenül elhanyagolta egyes jelenetek koreográfiai beállítását, s ezen négy év után sem tudott segíteni. Aki ennyire tudatosan mond le a tömeg naturalisztikus felvonultatásáról és mozgatásáról e színpadi költemény szcenikai újraalkotásánál, annak a legnagyobb gondot kellett volna fordítania művészi jelzések artisztikus, balett- vagy pantomimszerű (vagy mit bánom én, milyenszerű, de telejs illúziót keltő) megoldására. Bizony, a római kép vagy a londoni most is olyan ebből a szempontból, mintha diákműkedvelőkkel adnák elő. Rappaport Ottó nem tudott önmaga elképzeléseinek a koreográfusává vagy legalább elfogadható játékmesterévé válni helyenként. Ebben, a rendezői felfogásban élesen polarizált, megvalósításában azonban erősen felemás előadásban vonultak fel aztán — legkülönfélébb párosításokban — az eddigi főszereplők s a nemzetközi hírnévnek örvendő nagyszerű vendégszereplők. Három Lucifert, két Ádámot és két Évát láthattunk négy nap alatt. Felsorolásukat a negyedik Luciferrel kezdem, aki fel se lépett ez alkalommal. Kovács György alakítását pedig nem udvariassági gesztusból idézem, hanem annak jelzéseként, hogy minél nagyobb vendégművészek lépnek helyére ebben a beállításban, annál jobban kiderül: Rappaport Ottó éppen reá gondolt, amikor úgy hozta ki a Tragédiát, ahogyan kihozta. Persze ezzel nem becsülöm le a rendezőnek azt a törekvését, hogy Lu(Folytatása a 10. oldalon) MAROSI PÉTER