Amfiteatru, 1980 (Anul 15, nr. 1-12)
1980-01-01 / nr. 1
EMINESCU -130 Chipul din castel (Urmare din pag. 1) tel“ îl constituie, în spaţiul creaţiei eminesciene, Mira, personaj prezent intr-o serie de proiecte şi fragmente de drame istorice, concepute In perioada 1867—1872 (pe care le urmărim pe baza ediţiei de Opere, IV, Teatru, 1978, alcătuită de Aurelia Rusu). In cel mai elaborat dintre fragmente, intitulat chiar Mira, eroina este fiica pîrcălabului Luca Arbore, logodnica poetului Maio, iubită cu un amor demonic şi disperat de Ştefăniţă- Vodă, iubită şi de pescarulcălugăr Petru Majă, viitorul domn Petru Rareş. Intr-un alt proiect dramatic, Mira, iubită demonic de Ştefăniţă-Vodă, îl ucide şi se sinucide, deşi o dragoste adincă o lega de Petru Rareş. Şi tot o blonda, lunatecă, Mira, de astă dată fiica domnului Ieremia Movilă e iubită de Marcu (în proiectul Marcu-Vodă) sau, în altă parte, de Miron, fiul lui Toma Nour, unealta politică a lui Mihai Viteazul. Epocile, domnitorii, personajele, intriga, — totul se schimbă în aceste proiecţii de drame istorice ; neschimbat rămîne doar numele Mirei, imaginea ei de Ofelie lunatecă şi fascinaţia pe care o exercită in juru-i. Mira, personaj non-istoric în lumea dramelor istorice eminesciene, coagulează de fapt intriga pieselor în toate aceste proiecte, trezind adoraţia angelică a poetului Maio, iubirea torturată a desfrînatului şi dramaticului Ştefăniţă-Vodă, iubirea „arabă“ a lui Petru Rareş, iubirea lui Marcu sau a lui Miron, dar rămînînd departe de pasiunile pe care le-a deşteptat într-o lume în care se simte rătăcită. Miron, in indicaţiile ce însoţesc lista personajelor piesei care-i poartă numele, o „fată palidă şi lunatecă “ cu inima la început rece ca a unei vergine ce-a visat cerul. E personificarea unei rugăciuni melancolice, care nu se ştie cum de rătăceşte pe pămînt, cînd nimica din ea nu poate fi a pămîntului. Nu are neci durere, neci bucurie — ci învelită ca un mister în norul ei de melancolie e cu inima redeşteptată — şi deşi e să se cunune cu Maia, ea-i spune că nu-l iubeşte“(Blondă). Lui Ştefăniţa Vodă i-a apărut în „cetăţuia neagră“ de pe malurile mării şi de atunci voievodul „a căzut într-un fel de nebunie Întunecată şi tăcută“, căci chipul imaterial îl torturează ca o vrajă — şi unii presupun chiar că la mijloc este o vrajă : „Alţii spun că moşu-său, Petru Rareş, s-ar fi tăvălind aicea în straie rupte de pescar... c-ar fi pustnicind prin nişte ruine... c-ar fi îmblînd noapte cu vrăji pe ţărmii mării... Mai ştii ! Om învăţat, Petru Rareş... Poate că toate, cetăţuia şi locuitoarea ei, nu sînt decit vrăji de-ale lui, închegări ale văzduhului...“. Atins de vraja Mirei („o femeie... o cintare... ştiu eu, poate o vrajă“), Ştefăniţă-Vodă îşi simte sufletul „înnoptat“ şi Maia, poetul angelic, e gata să-şi sacrifice iubirea, sperînd să-l poată salva pe domn şi, prin el, să poată salva Moldava prin iubirea domnului pentru Mira, pentru logodnica la care renunţă, celebrînd-o într-un cîntec intitulat Nordica. Cu titlul schimbat (Cine-i?), aria lui Maio apare şi separat în manuscrisele eminesciene, ca fragment „din drama Steaua mării“. Cîntecul lui Maio concentrează principalele elemente ale motivului pe care l-am numit „chipul din castel“, marea, — nordică şi vijelioasă —: castelul „trist şi mare / Ce se-nalţă rece, sur,/ Cu fantasticul lui mur / Printre stinci cu poală-n mare / Şi cu fruntea-n cer de-azur“, un castel „cu muri-n nouri“ , şi chipul angelic, blond, palid şi visător — „al seralilor monarc“, o „zînă fără nume“ — veghind în ferestrele boltite : „Un monarc cu faţa pală / Şi eu păr de-un aur blond / Iar în ochiu-i vagabund / Vezi lumina matinală / Stele-albastre fără fund“. Elemente disparate — sau elemente conexe — motivului la discuţie (castelul — ruina — marea — oglindă —, călugărul-poet-mag sau pescarul Îndrăgostit de chipul din ape chipul) apar frecvent în proiectele succesive ale dramei Mira. Petru Rareş, viitorul domn, cumulează dubla ipostază de pescar (ca-n Linda) şi călugăr (ca-n Mureşanu sau Povestea magului) , scîrbit de visurile iluzoriei puteri voivodale. Petru se descoperă „un visător. Picioarelor, ce li era dor de covorul tronului, astăzi li-e dor de pustie; frunţii ce visa coroană i-e dor de visătorie şi comanac“. Adormit pe malul mării, lingă „ruina bisericei dace (ori tatare)“, cu lira atîrnată de stîlpii bisericii invadate de apă. Petru Rareş este călugărul-poet, îndrăgostit de raza-chip angelic (sau chip al unei moarte), care va reapărea în Povestea magului călător în stele. Castelul poate lua înfăţişarea de cetăţuie neagră, de biserică ruinată sau pur şi simplu de ruină. Ruinele sînt,in viziunea din Mira (într-un monolog al bătrînului Luca Arbore) hieroglife ale unui alt timp istoric, semne ce încifrează sensul vîrstelor apuse: „Ruina sură e-un vis încremenit / E-un basmu făcut peatră, e-un veac înmărmurit“. Ruinele de pe malul mării par semne dintr-un limbaj al cărui înţeles s-a pierdut. Castelultemplu-mormînt din Mureşanu, cătăţuia neagră ori ruinele bisericii (dace ? tătare ?) din Mira au valoarea unor semne tulburătoare, care şi-au pierdut înţelesul, deşi promit un înţeles. Spaţii care se metamorfozează, cu sensul fugar, incert (castel ? cetate ? biserică ?), ruinele de La malul mării sunt semne disparate dintr-un limbaj uitat, care tulbură, in adincuri de ei, memoria. In acest spaţiu ruinat de la marginea lumii, între pămint şi apă, marea — dar şi aerul primesc funcţie de oglindă. Chipul angelic „ce plană-n palatul fericit“ este „Gindit de-adîncul mărei, de aer oglindit“, căci, mărturiseşte unul dintre eroi, „Cred aerul oglindă în care se reflectă îngerii cerului“. în sfîrşit, chipul — aici, blonda, lunateca Mira — este „reflectul unui înger pe pămînt“, este „îngerul gîndirei... umbră lunatecă“ sau este (ca-n Povestea magului) „sufletul unei moarte“, pe care cîntecul — sau magia — îl coboară într-o formă cu aparenţe mateteriale. Lunatismul Mirei e o altă faţă a morţii, căci „Moartea e un munte sînt / Prea departe de pămint / Luminat de-al lunei gînd“. Dacă la înfăţişarea Mirei vom adăuga trăsăturile imaginii feminine din Mureşanu şi Povestea magului sau specificarea din titlul dramei proiectate. Steaua mărci, din care e desprins micul poem Cine-i? (Nordica din Mira), chipul din castel îşi va dezvălui în primul rînd natura luminoasă şi astrală. Stea — sau „luceafăr“ — al mărilor e, în Rugăciune, Maria, pe care Eminescu, spirit ateu, n-o celebrează în calitate de divinitate creștină, ci în calitate de întrupare a principiului feminin mîntuitor. Natură astrală și acvatică totodată, Fecioara din Rugăciune este un alt avatar al Chipului din castel. Lunateca Mira pare a fi o imagine antropomorfizată a lunei reflectată în apele mării. întruparea — antropomorfizarea luminii astrale — este, în Mureşanu şi în Povestea magului, dar pare a fi şi în varianta Petru Rareş a Mirei, rodul cîntecului prin care călugărul-poet (consubstanţial Demiurgului) atrage în fiinţă, ca printr-un descintec de coborîre, îngerul, sufletul rătăcitor în „noaptea nefiinţei“ sau raza de lumină. Acesta trebuie să fie sensul lirei lui Petru Rareş, erou ce pare a oscila între vocaţia ascetică şi poetică şi vocaţia de conducătorîn scena finală din proiectul schiţat al dramei. Petru Rareş ar fi fost silit să opteze în cele din urmă, primind sceptrul şi lăsînd să cadă, pe trupul neînsufleţit al Mirei, cununa de laur). Acesta este sensul cîntecului lui Mureşan şi sensul lirei călugărului din Povestea magului : „Eu de pe stîlpul negru iau arfa de aramă / Arfa a cărei sunet e tulbur, tremurat /, Arfa care din pietre durerile le cheamă (...) Şi cint (...) Din nori străbătînd o rază molatecă şi blîndă (...) Şi raza mă iubeşte, mîngîie a mea frunte (...) Ea prinde chip şi forţă, o formă diafană / înger cu aripi albe, ca marmura de pal (...) Tot ce-am gîndit mai tînăr, tot ce-am cîntat mai dulce / S-a-mpreunat în marea aerului steril / Cu razele alunei ce-n nori stă să se culce / Şi a format un înger frumos şi juvenil“. Cu componentele sale astrale şi acvatice, motivul chipului din castelapare astfel ca o constantă a poeziei eminesciene de tinereţe. Ne uimeşte, de aceea, prezenţa constantă a Mirei în proiectele dramatice din 1867—1872, prezenţă indiferentă la modificarea tuturor celorlalte personaje. Uimeşte însă altceva : în general, variantele eminesciene modifică frecvent numele eroilor (ale eroilor care, ca Mira, nu au statut de personaje istorice, ci fictive), de la aceste aproximări succesive şi căutări a numelor. Mira face excepţie; numele eroinei rămîne neschimbat, el e „găsit“ de la început şi pare intim, indisolubil legat de natura personajului. Ar fi oare hazardat atunci să raportăm numele Mirei la franţuzismul „a mira“ cu sensul de „a oglindi“, pe care Eminescu îl foloseşte frecvent in prima fază de creaţie ? „Reflect“ angelic şi astral. Mira — şi, prin ea, chipul din castel — îşi dezvăluie natura platoniciană de reflex (sau „oglindire“) a ideii, pe care personajul feminin îl are adesea în poezia de tinereţe a lui Eminescu. La celălalt capăt al creaţiei eminesciene, in Luceafărul, regăsim motivul Chipului din castel ; îl regăsim însă substanţial modificat. Principesa din Luceafărul, care în variantele anterioare, de basm, era prizonieră în palatul din grădina de aur, se regăseşte acum în spaţiul caracteristic eminescian al castelului de la marginea mării unde, avatar al Chipului din castel, ea aşteaptă, la fereastra dinspre mare, desprinsă „din umbra falnicelor bolţi“, răsăritul Luceafărului. Chipul din castel şi-a pierdut natura celestă. Marea — ca şi oglinda din iatac — n-o mai oglindeşte pe ea, ci imaginea astrului, a cărui nostalgie o bintuie. Descintecul de coborîre nu-i mai e adresat ei, celei de jos, ci astrului chemat să se-ntrupeze. Ajuns Cătălina. Chipul din castel şi-a pierdut natura astrală şi a devenit „chip de lut“ (întrupare, deci, nu a luminii, ci a materiei amorfe, opace, ţărina), dar păstrează nostalgia astrului interzis şi neînţeles. In ciuda modificării de roluri, motivul Chipului din castel modelează imaginea eroinei din Luceafărul, motivînd nostalgia astrală care n-o încerca nici o clipă pe eroina basmului Pata în grădina de aur. • IANUARIE, 1980 - AMFITEATRU 3 Magicul și gîndirea eminesciană Preocupat să afle misterul de a se pune in legătură cu trecutul și viitorul („două ordini de lucruri, care sint ascunse în noi“), spre a cobori In „adincurile sufletului“, tînărul erou eminescian din Sărmanul Dionis intuieşte ceva din adevărul esenţei umane pe care, mai tirziu, i-o va revela maistrul Ruben. „In şir — explică Ruben , — poţi să te pui in viaţa tuturor inşilor care au pricinuit fiinţa ta şi a tuturor a căror fiinţă vei pricinui-o tu. De aceea oamenii au o simţire întunecată pentru păstrarea şi mărirea neamului lor. Sunt tot ei, cei care renasc in strănepoţi... Şi asta-i deosebirea dintre Dumnezeu şi om. Omul are-n el numai şir, fiinţa altor oameni viitori şi trecuţi, Dumnezeu le are deodată toate neamurile ce or veni şi ce au trecut“. Deosebirea e doar aparentă căci, in fapt, e resimţită unitatea cu divinul, cu substanţa unică ce ordonează cosmosul. Pentru erou, postulatul acesta e însă o prejudecată fiindcă haosul indeterminării nu poate oferi conştiinţa de sine decit prin confruntarea cu esenţialul, prin forţarea transcedenţei. Singura modalitate de a accede la similtudinea controlabilă dintre esenţă şi fenomenalizarea acesteia. Dionis o Întrezăreşte in magie. Amintirea evlavioasă a magilor egipteni şi asirieni, cunoscători ai misterului de „a trăi aievea în trecut” şi de „a locui lumea stelelor şi a soarelui“, e generată, in fond de aspiraţia ascunsă a eroului de a cunoaşte universul celest, păstrător al esenţei divine. Lumea soarelui in viziunea hermetismului hieroglific este tocmai expresia spiritului suprem, de care un plan empiric se ia cunoştinţă prin aur, ca „indicaţie a filiaţiunii solare“ (apud G. Călinescu). Aurul de pe legătura cărţii pe care Dionis încearcă s-o descifreze se subordonează, la rîndul lui, unei alte ordini simbolice, conţinute de carte. Ascunzînd semnificaţii care ordonează cunoaşterea eroului, lucrările reale (aurul, cartea) devin astfel premise concrete ale cunoaşterii magice. Este prima treaptă în care spiritualul, nefiind încă spirit, cum ar spune Hegel, există doar ca o conştiinţă empirică dar care poate acţiona asupra datelor mijlocitoare pentru inplinirea cunoaşterii. Cartea pe care Dionis n-o poate descifra singur devine în acest caz o metaforă mediatoare pentru iniţierea în ordinea cosmică, fiind un „aport existenţial” şi „participare la o existenţă spirituală“ (E.R. Curtius), anticipare a actului magic de eliberare a fiinţei de empiria ignorantă. Drumul imaginat de erou pentru confruntarea cu enigma astrală e cel al esenţializării fiinţei prin de-personalizare: eul individual, întruchipat de Dan, ipostaza monahală a lui Dionis, se converteşte într-unul universal, umbra, purtător al esenţei eternităţii. Pierderea umbrei nu mai este aici doar o convenţie romantică, precum in cazul lui Peter Schlemil, ci o renunţare deliberată întru reducerea diferenţei dintre uman şi divin, postulată de Ruben. Umbra e posibilitate de relevare a conştiinţei de sine ca eternitate fragmentată, controlabilă prin actul magic al contactului. Dan ia cunoştinţă de noua sa identitate prin atingerea umbrei cu mina. Din acest moment, Dan întrezăreşte alte căi iniţiatice, în care magia va fi implicată pînă in faza ei ultimă, bazată pe apercepţie. Scopul ultim al actului magic, spunea Schopenhauer, este anularea oricărui impediment spaţial §i temporal, spre a fi implicat în esenţa lucrurilor, deci spre a rezona cu cauza ultimă, absolută. Acest vag sentiment al identităţii cu metafizicul, dublat de conştiinţa determinării individuale a sufletului, îl are şi personajul din Archaeus, care resimte universul constrîns la sfera subiectivă a percepţiei, refuzînd orice determinare obiectivă. „Lumea nu-i cumv-i, ci cum o vedem”. Dar, fiindcă esenţa rămîne un dat abscons al lucrurilor, nerevelabil prin demers „raţional”, fenomenul poate fi depăşit doar prin magie, fie ca substanţă a gîndirii, prin care spiritul dobândeşte suveranitate absolută, ca la Novalis, fie Ca mister concentrat, controlabil prin gest. Orice tentativă a spiritului de a cunoaşte esenţa trebuie să se întoarcă însă asupra sa căci, conform tezei kantiene enunţate tot în Archaeus, fiecare lucru îşi conţine propria esenţă. „Dar mie mi se pare că unde-i un problem e totodată şi deslegarea lui“. Aceasta e semnificaţia lui Archaeus : coexistenţa a două intuiţii antinomice dar şi germenele revelaţiei supreme. Drumul spre esenţă, am văzut, începe prin convertirea fiinţei ca înveliş exterior în „miez”, realizabilă prin „pactul“ cu umbra. Sugestia e direct nonplatoniciană căci trecerea in proiecţie înseamnă fond, implicarea în profunzime. Finalitatea actului constă în întoarcerea spre origine, spre noaptea primă „neîncăpută de cuvinte“ (Novalis), deci în spaţiul tăcerii în care cuvîntul e pură virtualitate. Dorinţa lui Dionis şi a faraonului, din Avatarii faraonului Tla, este de a reface timpul, plecînd din prezent spre începutul absolut Temporal, întoarcerea înseamnă recuperarea ipostazei prime ; spaţial însă, drumul e unul ascendent, spre extramundan, spre Helios, ţărimul eternităţii pe care Dionis nu-l va putea percepe decit tot ca fiinţă empirică. Paradoxul e că, abdicînd de la condiţia terestră, fiinţa poate accede la armonia universală dar nu poate lua act de noua sa ipostază, ceea ce sugerează un impact nerezolvabil : orice cunoaştere sfirşeşte in necunoaştere căci „negîndu-şi ultimele limite, gîndirea neagă posibilitatea însăşi a formei, şi e gîndită de nedeterminarea pură, de haos, de nefiinţă” (Ioana Em. Petrescu). In ţărimul celest se află doina, purtătoare de sacralitate, care nu poate fi nici măcar gîndită ca esenţă ; gindirea nu se poate gindi pe sine fiindcă dispare obiectul şi sensul cunoaşterii. Dezvăluirea originarului poate fi realizabilă doar prin autonegare. Iar autonegarea interzice cunoaşterea, după cum orgoliul e sancţionat prin eşec. Surprinzător e că hibrisul e totuşi necesar căci numai trăind eşecul se revelează autonomia domei, a divinului. Dan are nevoie de această revelaţie pentru a lua contact de limitele identităţii sale. Cunoaşterea pură sfirşeşte astfel intr-o cunoaştere de sine, parţială şi insuficientă. Totul se termină intr-o tautologie gnoseologică. In plan poetic, încercarea înseamnă tentativă de identificare cu poezia (vezi şi Odin şi poetul), pentru împlinirea căreia e necesară o experienţă orfică. Traversarea infernului, sugerată de Dan şi înfăptuită de Tlă, e sinonimă cu coborârea lui Orfeu. Inspiraţia fiind „imprudenţa dorinţei ce uită de lege” (M. Blanchot), fără săvîrşirea „păcatului“ nu există conştiinţă de sine. Lipsiţi de percepţia concretă a substanţei divine, Dan şi Dionis, conştiinţe subiective, realizează valoarea obiectului cunoaşterii ca ipostază opozitivă, antinomică. Actul cunoaşterii trebuie redus, prin urmare, la o interrelaţionare controlabilă prin gest. Ca „sistem de mecanică exactă“, există cartea de care am mai amintit, învăluită de reţeaua liniilor roţii care concentrează culoarea într-un punct central. Natura ignee a culorii sugerează originarul, evocă începutul. Gestul ritualic, bazat pe formula demiurgică, oferă iluzia cunoaşterii : întoarcerea filelor după ocurenţa cifrei şapte (evocatoare a creaţiunii), alăturată magicului imitaţiei diminuează diferenţa dintre divin şi terestru. Personajele eminesciene nu au aspiraţia titanică la instaurare in postura demiurgică, ci doar pe aceea de a dobîndi revelaţia supremă asupra existenţei divinului. Ele vor o confirmare a originii sacrosancte care oferă şi conştiinţa existenţei lor în exactă delimitare faţă de „ordinea realităţii". Actul magic este ineficient şi de astă dată, domna fiind „obiect“ necontrolabil, substanţă nedeterminată. De aceea, personajul invocă fie apriorismul kantian, ca în cazul lui Dan, căruia i se pare că „aude gîndirea”, fie magia visului care, în cazul lui Eminescu, are o funcţie mult mai mare decit credea Jean Paul. Retrăirea timpului primordial, mitic, are loc in spaţiul eteric, astral. Prin vis, personajul întoarce gîndirea la origini, cind mintea gîndeşte toate tainele existenţei, mai puţin cauza ultimă. Dan nu ajunge nici o clipă in faza spiritului obiectivat, eşuînd în toate Încercările de a se integra în ordinea prestabilităa spiritului. Avatarurile iulilă, proiecţia lui Dan in celest condensează distanţa dintre terestru şi divin dar nu doblndesc simultaneitatea contemplaţiei, coexistenţa în act a subiectului cu obiectul. Dincolo de efortul cunoaşterii nu există decit negarea violentă a actului întreprins, conştiinţa imposibilităţii şi a iluziei compensatoare. Magia şi visul nu sunt doar iluzii romantice, ci demonstraţii subtile ale unei conştiinţe luride. Radu G. Jeposu