Amfiteatru, 1980 (Anul 15, nr. 1-12)

1980-01-01 / nr. 1

EMINESCU -130 Chipul din castel (Urmare din pag. 1) tel“ îl constituie, în spaţiul creaţiei eminesciene, Mira, personaj prezent intr-o serie de proiecte şi fragmente de drame istorice, concepute In perioada 1867—1872 (pe care le urmărim pe baza ediţiei de Opere, IV, Teatru, 1978, alcă­tuită de Aurelia Rusu). In cel mai elaborat dintre fragmente, intitulat chiar Mira, eroina este fiica pîrcălabului Luca Arbore, logodnica poetului Maio, iubită cu un amor de­monic şi disperat de Ştefăniţă- Vodă, iubită şi de pescarul­­călugăr Petru Majă, viitorul domn Petru Rareş. Intr-un­ alt proiect dramatic, Mira, iubită demonic de Ştefăniţă-Vodă, îl ucide şi se sinucide, deşi o dragoste adincă o lega de Pe­tru Rareş. Şi tot o blonda, lunatecă, Mira, de astă dată fiica domnului Ieremia Movilă e iubită de Marcu (în proiec­tul Marcu-Vodă) sau, în altă parte, de Miron, fiul lui Tom­a Nour, unealta politică a lui Mihai Viteazul. Epocile, dom­nitorii, personajele, intriga, — totul se schimbă în aceste pro­iecţii de drame istorice ; ne­schimbat rămîne doar numele Mirei, imaginea ei de Ofelie lunatecă şi fascinaţia pe care o exercită in juru-i. Mira, personaj non-istoric în lumea dramelor istorice eminesciene, coagulează de fapt intriga pie­selor în toate aceste proiecte, trezind adoraţia angelică a poetului Maio, iubirea tortu­rată a desfrînatului şi drama­ticului Ştefăniţă-Vodă, iubirea „arabă“ a lui Petru Rareş, iu­birea lui Marcu sau a lui Mi­ron, dar rămînînd departe de pasiunile pe care le-a deştep­tat într-o lume în care se­­ simte rătăcită. Miro­n, in in­dicaţiile ce însoţesc lista per­sonajelor piesei care-i poartă numele, o „fată palidă şi lu­natecă “ cu inima la început rece ca a unei vergine ce-a visat cerul. E personificarea unei rugăciuni melancolice, care nu se ştie cum de rătă­ceşte pe pămînt, cînd nimica din ea nu poate fi a pămîn­­tului. Nu are neci durere, neci bucurie — ci învelită ca un mister în norul ei de melan­colie e cu inima redeşteptată — şi deşi e să se cunune cu Maia, ea-i spune că nu-l iu­­beşte“(Blondă). Lui Ştefăniţa Vodă i-a apărut în „cetăţuia neagră“ de pe malurile mării şi de atunci voievodul „a că­zut într-un fel de nebunie În­tunecată şi tăcută“, căci chipul imaterial îl torturează ca o vrajă — şi unii presupun chiar că la mijloc este o vra­jă : „Alţii spun că moşu-său, Petru Rareş, s-ar fi tăvălind aicea în straie rupte de pes­car... c-ar fi pustnicind prin nişte ruine... c-ar fi îmblînd noapte cu vrăji pe ţărmii mă­rii... Mai ştii ! Om învăţat, Petru Rareş... Poate că toate, cetăţuia şi locuitoarea ei, nu sînt decit vrăji de-ale lui, în­chegări ale văzduhului...“. A­­tins de vraja Mirei („o feme­ie... o cintare... ştiu eu, poate o vrajă“), Ştefăniţă-Vodă îşi simte sufletul „înnoptat“ şi Maia, poetul angelic, e gata să-şi sacrifice iubirea, sperînd să-l poată salva pe domn şi, prin el, să poată salva Molda­va prin iubirea domnului pen­tru Mira, pentru logodnica la care renunţă, celebrînd-o în­tr-un cîntec intitulat Nordica. Cu titlul schimbat (Cine-i?), aria lui Maio apare şi sepa­rat în manuscrisele eminescie­ne, ca fragment „din drama Steaua mării“. Cîntecul lui Maio concentrează principalele elemente ale motivului pe care l-am numit „chipul din cas­tel“, marea, — nordică şi vi­jelioasă —: castelul „trist şi mare / Ce se-nalţă rece, sur,/ Cu fantasticul lui mur / Prin­tre stinci cu poală-n mare / Şi cu fruntea-n cer de-azur“, un castel „cu muri-n nouri“ , şi chipul angelic, blond, palid şi visător — „al seralilor mo­­narc“, o „zînă fără nume“ — veghind în ferestrele boltite : „Un monarc cu faţa pală / Şi eu păr de-un aur blond / Iar în ochiu-i vagabund / Vezi lu­mina matinală / Stele-albastre fără fund“. Elemente disparate — sau e­­lemente conexe — motivului la discuţie (castelul — ruina —­­ marea — oglindă —, că­­lugărul-poet-mag sau pescarul Îndrăgostit de chipul din ape­­ chipul) apar frecvent în pro­iectele succesive ale dramei Mira. Petru Rareş, viitorul domn, cumulează dubla ipos­tază de pescar (ca-n Linda) şi călugăr (ca-n Mureşanu sau Povestea magului) , scîrbit de visurile iluzoriei puteri voi­­vodale. Petru se descoperă „un visător. Picioarelor, ce li era dor de covorul tronului, astăzi li-e dor de pustie; frunţii ce visa coroană i-e dor de visă­torie şi comanac“. Adormit pe malul mării, lingă „ruina bi­­sericei dace (ori tatare)“, cu lira atîrnată de stîlpii bisericii invadate de apă. Petru Rareş este călugărul-poet, îndrăgostit de raza-chip angelic (sau chip al unei moarte), care va rea­părea în Povestea magului călător în stele. Castelul poate lua înfăţişa­rea de cetăţuie neagră, de bi­serică ruinată sau pur şi sim­plu de ruină. Ruinele sînt,­in viziunea din Mira (într-un monolog al bătrînului Luca Arbore) hieroglife ale unui alt timp istoric, semne ce înci­­frează sensul vîrstelor apuse: „Ruina sură e-un vis încreme­nit / E-un basmu făcut peatră, e-un veac înmărmurit“. Rui­nele de pe malul mării par semne dintr-un limbaj al cărui înţeles s-a pierdut. Castelul­­templu-mormînt din Mureşanu, cătăţuia neagră ori ruinele bi­sericii (dace ? tătare ?) din Mira au valoarea unor semne tulburătoare, care şi-au pier­dut înţelesul, deşi promit un înţeles. Spaţii care se meta­morfozează, cu sensul fugar, incert (castel ? cetate ? biseri­că ?), ruinele de La malul mării sunt semne disparate dintr-un limbaj uitat, care tulbură, in adincuri de ei, memoria. In acest spaţiu ruinat de la marginea lumii, între pămint şi apă, marea — dar şi aerul primesc funcţie de oglindă. Chipul angelic „ce plană-n pa­latul fericit“ este „Gindit de-a­­dîncul mărei, de aer oglindit“, căci, mărturiseşte unul dintre eroi, „Cred aerul oglindă în care se reflectă îngerii ceru­lui“. în sfîr­şit, chipul — aici, blonda, lunateca Mira — este „reflectul unui înger pe pă­mînt“, este „îngerul gîndirei... umbră lunatecă“ sau este (ca-n Povestea magului) „sufletul u­­nei moarte“, pe care cîntecul — sau magia — îl coboară în­tr-o formă cu aparenţe mate­­teriale. Lunatismul Mirei e o altă faţă a morţii, căci „Moar­tea e un munte sînt / Prea de­parte de pămint / Luminat de-al lunei gînd“. Dacă la în­făţişarea­ Mirei vom adăuga trăsăturile imaginii feminine din Mureşanu şi Povestea ma­gului sau specificarea din tit­lul dramei proiectate. Steaua mărci, din care e desprins mi­cul poem Cine-i? (Nordica din Mira), chipul din castel îşi va dezvălui în primul rînd natura luminoasă şi astrală. Stea — sau „luceafăr“ — al mărilor e, în Rugăciune, Ma­ria, pe care Eminescu, spirit ateu, n-o celebrează în cali­tate de divinitate creștină, ci în calitate de întrupare a principiului feminin mîntuitor. Natură astrală și acvatică tot­odată, Fecioara din Rugăciune este un alt avatar al Chipului din castel. Lunateca Mira pare a fi o imagine antropomorfi­zată a lunei reflectată în ape­le mării. întruparea — antro­pomorfizarea luminii astrale — este, în Mureşanu şi în Poves­tea magului, dar pare a fi şi în varianta Petru Rareş a Mi­rei, rodul cîntecului prin care călugărul-poet (consubstanţial Demiurgului) atrage în fiinţă, ca printr-un descintec de cobo­­rîre, îngerul, sufletul rătăcitor în „noaptea nefiinţei“ sau raza de lumină. Acesta trebuie să fie sensul lirei lui Petru Rareş, erou ce pare a oscila între vocaţia ascetică şi poeti­că şi vocaţia de conducător­­în scena finală din proiectul schiţat al dramei. Petru Rareş ar fi fost silit să opteze în cele din urmă, primind scep­trul şi lăsînd să cadă, pe trupul neînsufleţit al Mirei, cu­nuna de laur). Acesta este sensul cîntecului lui Mureşan şi sensul lirei călugărului din Povestea magului : „Eu de pe stîlpul negru iau arfa de a­­ramă / Arfa a cărei sunet e tulbur, tremurat /, Arfa care din pietre durerile le cheamă (...) Şi cint (...) Din nori stră­­bătînd­ o rază molatecă şi blîn­­dă (...) Şi raza mă iubeşte, mîngîie a mea frunte (...) Ea prinde chip şi forţă, o formă diafană / înger cu aripi albe, ca marmura de pal (...) Tot ce-am gîndit mai tînăr, tot ce-am cîntat mai dulce / S-a-mpreunat în marea aeru­lui steril / Cu razele a­lunei ce-n nori stă să se culce / Şi a format un înger frumos şi juvenil“. Cu componentele sale astra­le şi acvatice, motivul chipu­lui din castel­­apare astfel ca o constantă a poeziei emines­ciene de tinereţe. Ne uimeşte, de aceea, prezenţa constantă a Mirei în proiectele dramatice din 1867—1872, prezenţă indi­ferentă la modificarea tuturor celorlalte personaje. Uimeşte însă altceva : în general, va­riantele eminesciene modifică frecvent numele eroilor (ale eroilor care, ca Mira, nu au statut de personaje istorice, ci fictive), de la aceste aproxi­mări succesive şi căutări a numelor. Mira face excepţie; numele eroinei rămîne ne­schimbat, el e „găsit“ de la început şi pare intim, indiso­lubil legat de natura persona­jului. Ar fi oare hazardat a­­tunci să raportăm numele Mi­rei la franţuzismul „a mira“ cu sensul de „a oglindi“, pe care Eminescu îl foloseşte frecvent in prima fază de creaţie ? „Reflect“ angelic şi astral. Mira — şi, prin ea, chipul din castel — îşi dez­văluie natura platoniciană de reflex (sau „oglindire“) a ideii, pe care personajul femi­nin îl are adesea în poezia de tinereţe a lui Eminescu. La celălalt capăt al creaţiei eminesciene, in Luceafărul, regăsim motivul Chipului din castel ; îl regăsim însă sub­stanţial modificat. Principesa din Luceafărul, care în vari­antele anterioare, de basm, era prizonieră în palatul din grădina de aur, se regăseşte acum în spaţiul caracteristic eminescian al castelului de la marginea mării unde, avatar al Chipului din castel, ea aş­teaptă, la fereastra dinspre mare, desprinsă „din umbra falnicelor bolţi“, răsăritul Lu­ceafărului. Chipul din castel şi-a pierdut natura celestă. Marea — ca şi oglinda din ia­tac — n-o mai oglindeşte pe ea, ci imaginea astrului, a că­rui nostalgie o bintuie. Des­­cintecul de coborîre nu-i mai e adresat ei, celei de jos, ci astrului chemat să se-ntrupeze. Ajuns Cătălina. Chipul din castel şi-a pierdut natura as­trală şi a devenit „chip de lut“ (întrupare, deci, nu a lu­minii, ci a materiei amorfe, opace, ţărina), dar păstrează nostalgia astrului interzis şi neînţeles. In ciuda modificării de roluri, motivul Chipului din castel modelează imaginea eroinei din Luceafărul, moti­­vînd nostalgia astrală care n-o încerca nici o clipă pe eroina basmului Pata în grădina de aur. • IANUARIE, 1980 - AMFITEATRU 3 Magicul și gîndirea eminesciană Preocupat să afle misterul de a se pune in legătură cu trecu­tul și viitorul („două ordini de lucruri, care sint ascunse în noi“), spre a cobori In „adincu­­rile sufletului“, tînărul erou eminescian din Sărmanul Dio­­nis intuieşte ceva din adevărul esenţei umane pe care, mai tir­­ziu, i-o va revela maistrul Ru­ben. „In şir — explică Ruben , — poţi să te pui in viaţa tu­turor inşilor care au pricinuit fiinţa ta şi a tuturor a căror fiinţă vei pricinui-o tu. De aceea oamenii au o simţire în­tunecată pentru păstrarea şi mărirea neamului lor. Sunt tot ei, cei care renasc in străne­poţi... Şi asta-i deosebirea din­tre Dumnezeu şi om. Omul are-n el numai şir, fiinţa altor oameni viitori şi trecuţi, Dum­nezeu le are deodată toate nea­murile ce or veni şi ce au tre­cut“. Deosebirea e doar aparen­tă căci, in fapt, e resimţită u­­nitatea cu divinul, cu substanţa unică ce ordonează cosmosul. Pentru erou, postulatul aces­ta e însă o prejudecată fi­indcă haosul indeterminării nu poate oferi conştiinţa de sine decit prin confruntarea cu esenţialul, prin forţarea transcedenţei. Singura modali­tate de a accede la similtu­­dinea controlabilă dintre e­­senţă şi fenomenalizarea a­­cesteia. Dionis o Întrezăreşte in magie. Amintirea evlavi­oasă a magilor egipteni şi asi­­rieni, cunoscători ai misterului de „a trăi aievea în trecut” şi de „a locui lumea stelelor şi a soarelui“, e generată, in fond de aspiraţia ascunsă a eroului de a cunoaşte universul celest, păstrător al esenţei divine. Lu­mea soarelui in viziunea her­­metismului hieroglific este toc­mai expresia spiritului su­prem, de care un plan empiric se ia cunoştinţă prin aur, ca „indicaţie a fi­­liaţiunii solare“ (apud G. Căli­­nescu). Aurul de pe legătura cărţii pe care Dionis încearcă s-o descifreze se subordonează, la rîndul lui, unei alte ordini simbolice, conţinute de carte. Ascunzînd semnificaţii care or­donează cunoaşterea eroului, lu­crările reale (aurul, cartea) devin astfel premise concrete ale cunoaşterii magice. Este prima treaptă în care spiri­tualul, nefiind încă spirit, cum ar spune Hegel, există doar ca o conştiinţă empirică dar care poate acţiona asupra datelor mijlocitoare pentru in­­plinirea cunoaşterii. Cartea pe care Dionis n-o poate descifra singur devine în acest caz o metaforă mediatoare pentru iniţierea în ordinea cosmică, fiind un „aport existenţial” şi „participare la o existenţă spi­rituală“ (E.R. Curtius), antici­pare a actului magic de elibe­rare a fiinţei de empiria ig­norantă. Drumul imaginat de erou pentru confruntarea cu enigma astrală e cel al esenţializării fiinţei prin de-personalizare: eul individual, întruchipat de Dan, ipostaza monahală a lui Dionis, se converteşte într-unul universal, umbra, purtător al esenţei eternităţii. Pierderea umbrei nu mai este aici doar o convenţie romantică, precum in cazul lui Peter Schlemil, ci o renunţare deliberată întru re­ducerea diferenţei dintre uman şi divin, postulată de Ruben. Umbra e posibilitate de rele­vare a conştiinţei de­ sine ca eternitate fragmentată, contro­labilă prin actul magic al con­tactului. Dan ia cunoştinţă de noua sa identitate prin atinge­rea umbrei cu mina. Din acest moment, Dan în­trezăreşte alte căi iniţiatice, în care magia va fi implicată pînă in faza ei ultimă, bazată pe apercepţie. Scopul ultim al actului magic, spunea Scho­penhauer, este anularea ori­cărui­ impediment spaţial §i temporal, spre a fi implicat în esenţa lucrurilor, deci spre a rezona cu cauza ultimă, abso­lută. Acest vag sentiment al identităţii cu metafizicul, du­blat de conştiinţa determinării individuale a sufletului, îl are şi personajul din Archaeus, care resimte universul con­­strîns la sfera subiectivă a percepţiei, refuzînd orice de­terminare obiectivă. „Lumea nu-i cumv-i, ci cum o vedem”. Dar, fiindcă esenţa rămîne un dat abscons al lucrurilor, ne­­revelabil prin demers „raţio­nal”, fenomenul poate fi de­păşit doar prin magie, fie ca substanţă a gîndirii, prin care spiritul dobândeşte suveranita­te absolută, ca la Novalis, fie Ca mister concentrat, contro­labil prin gest. Orice tentativă a spiritului de a cunoaşte esenţa trebuie să se întoarcă însă asupra sa căci, conform tezei kantiene enunţate tot în Archaeus, fiecare lucru îşi conţine propria esenţă. „Dar mie mi se pare că unde-i un problem e totodată şi deslega­­rea lui“. Aceasta e semnifica­ţia lui Archaeus : coexistenţa a două intuiţii antinomice dar şi germenele revelaţiei supre­me. Drumul spre esenţă, am văzut, începe prin convertirea fiinţei ca înveliş exterior în „miez”, realizabilă prin „pac­tul“ cu umbra. Sugestia e di­rect nonplatoniciană căci tre­cerea in proiecţie înseamnă fond, implicarea în profunzi­me. Finalitatea actului constă în întoarcerea spre origine, spre noaptea primă „neîncăpu­­tă de cuvinte“ (Novalis), deci în spaţiul tăcerii în care cu­­vîntul e pură virtualitate. Do­rinţa lui Dionis şi a faraonu­lui, din Avatarii faraonului Tla, este de a reface timpul, plecînd din prezent spre înce­putul absolut Temporal, în­toarcerea înseamnă recupera­re­a ipostazei prime ; spaţial însă, drumul e unul ascendent, spre extramundan, spre Helios, ţărimul eternităţii pe care Dio­nis nu-l va putea percepe de­cit tot ca fiinţă empirică. Pa­radoxul e că, abdicînd de la condiţia terestră, fiinţa poate accede la armonia universală dar nu poate lua act de noua sa ipostază, ceea ce sugerează un impact nerezolvabil : orice cunoaştere sfirşeşte in necu­noaştere căci „negîndu-şi ulti­mele limite, gîndirea neagă posibilitatea însăşi a formei, şi e gîndită de nedetermina­rea pură, de haos, de nefiin­ţă” (Ioana Em. Petrescu). In ţărimul celest se află doina, purtătoare de sacralita­­te, care nu poate fi nici mă­car gîndită ca esenţă ; gindi­­rea nu se poate gindi pe sine fiindcă dispare obiectul şi sensul cunoaşterii. Dezvăluirea origi­narului poate fi realizabilă doar prin autonegare. Iar autonegarea interzice cunoaşterea, după cum orgoliul e sancţionat prin eşec. Surprinzător e că hibrisul e totuşi necesar căci numai tră­ind eşecul se revelează auto­nomia domei, a divinului. Dan are nevoie de această revelaţie pentru a lua contact de limi­tele identităţii sale. Cunoaşte­rea pură sfirşeşte astfel intr-o cunoaştere de sine, parţială şi insuficientă. Totul se termină intr-o tautologie gnoseologică. In plan poetic, încercarea în­seamnă tentativă de identifi­care cu poezia (vezi şi Odin şi poetul), pentru împlinirea căreia e necesară o experien­ţă orfică. Traversarea infernu­lui, sugerată de Dan şi înfăp­tuită de Tlă, e sinonimă cu coborârea lui Orfeu. Inspiraţia fiind „imprudenţa dorinţei ce uită de lege” (M. Blanchot), fără săvîrşirea „păcatului“ nu există conştiinţă de sine. Lipsiţi de percepţia concre­tă a substanţei divine, Dan şi Dionis, conştiinţe subiective, realizează valoarea obiectului cunoaşterii ca ipostază opozi­­tivă, antinomică. Actul cu­noaşterii trebuie redus, prin urmare, la o interrelaţionare controlabilă prin gest. Ca „sis­tem de mecanică exactă“, exis­tă cartea de care am mai amintit, învăluită de reţeaua liniilor roţii care concentrează culoarea într-un punct central. Natura ignee a culorii suge­rează originarul, evocă începu­tul. Gestul ritualic, bazat pe formula demiurgi­că, oferă ilu­zia cunoaşterii : întoarcerea fi­lelor după ocurenţa cifrei şap­te (evocatoare a creaţiunii), alăturată magicului imitaţiei diminuează diferenţa dintre divin şi terestru. Personajele eminesciene nu au aspiraţia titanică la instau­rare in postura demiurgică, ci doar pe aceea de a dobîndi revelaţia supremă asupra exis­tenţei divinului. Ele vor o con­firmare a originii sacrosancte care oferă şi conştiinţa exis­tenţei lor în exactă delimitare faţă de „ordinea realităţii". Actul magic este ineficient şi de astă dată, domna fiind „obiect“ necontrolabil, substan­ţă nedeterminată. De aceea, personajul invocă fie aprioris­mul kantian, ca în cazul lui Dan, căruia i se pare că „aude gîndirea”, fie magia vi­sului care, în cazul lui Emi­­nescu, are o funcţie mult mai mare decit credea Jean Paul. Retrăirea timpului primordial, mitic, are loc in spaţiul eteric, astral. Prin vis, perso­najul întoarce gîndirea la ori­gini, cind mintea gîndeşte toate tainele existenţei, mai puţin cauza ultimă. Dan nu ajunge nici o clipă in faza spiritului obiectivat, eşuînd în toate Încercările de a se in­tegra în ordinea prestabilită­­a spiritului. Avatarurile iul­ilă, proiecţia lui Dan in celest condensează distanţa dintre te­restru şi divin dar nu dobln­­desc simultaneitatea contem­plaţiei, coexistenţa în act a subiectului cu obiectul. Dincolo de efortul cunoaşterii nu există decit negarea violentă a actu­lui întreprins, conştiinţa im­posibilităţii şi a iluziei com­pensatoare. Magia şi visul nu sunt doar iluzii romantice, ci demonstraţii subtile ale unei conştiinţe luride. Radu G. Jeposu

Next