Jelenkor, 2004. július-december (47. évfolyam, 7-12. szám)
2004-07-01 / 7-8. szám - Házas Nikoletta: Ready- Made, szójáték, ironikus esztétikai értékítélet: (Ontológiai dilemmák és változó értelmezői mező)
A dátumhoz szinte minden ready-made-en - bár erről az elemzésekben és a leírásokban nem szól Duchamp - aláírás is társul. A ready-made-eken található aláírás hol Marcel Duchamp, hol Rrose Sélavy, hol R. Mutt, de van úgy, hogy Rrose Sélavy vagy Marcel Duchamp, s egyszer-egyszer még egyéb nevek (Bull, Pickens, Hook stb.) is szerepelnek. A tárgyat tehát Valaki szignálta. A Valaki azonban - amint azt a nevek cserélgetése is sugallja - tulajdonképpen Akárki is lehetne. No persze, nem teljesen akárki. Ez az a pont, ahol a readymade és a szerzőség kényes kérdése vetődik fel. „Duchamp ready-made-jei" - így mondjuk, ha ezekre a tárgyakra hivatkozunk. Rrose Selavy pedig Duchamp alteregója. R. Mutt és a többiek szintén Duchamp-tól származó álnevek. A ready-made-et tehát nem akárki, hanem Duchamp szignálja - de nem mint Duchamp, hanem mint Akárki. A megfogalmazások között figyelemreméltó különbség rejlik. Jean-Luc Nancy szerint a modern művészet „az akárki", az arrajáró, áthaladó (passant) ember lenyomata/nyomhagyása.21 Duchamp ready-made-jeire - s általában a művészetről vallott szemléletére - tulajdonképpen igaz ez a megállapítás. Egy kitétellel. Ő ugyanis úgy és ott játszotta el az akárkit, ahol és ahogy már korábban valaki volt. Ez a valaki - Duchamp mint a híres Lépcsőn lemenő akt no2 című festmény szerzője New Yorkban - egyszer csak úgy tett, mintha akárki lenne. Vásárolt egy piszoárt és a dátum mellé azt írta, hogy R. Mutt. R. Mutt azonban, mint az egyébként Marcel Duchamp-t is soraiban tudó (!) zsűri számára akárki el lett utasítva. A továbbiakban Duchamp gondoskodott R. Mutt ismertségéről. Mint Marcel Duchamp R. Mutt mögé állt, és R. Mutt mögé állított további, már művészként ismert neveket - úgy mint Alfred Steiglitzét, akit megkért a tárgy lefényképezésére. A piszoár, mint ismeretes, Steiglitz fényképén jelent meg a Duchamp és barátai által szerkesztett The Blind Man című lapban, mint „a kiállítási tárgy", melyet a Függetlenek Kiállításán visszautasítottak. Mutt ettől fogva tehát nemcsak egyszerűen holmi jöttment R. Mutt volt, hanem annak a tárgynak a szerzője, melyet orvul visszautasítottak: a Valakik által ajánlott, figyelemreméltó Akárki - a reklámhadjárat eredményeként reflektorfénybe került Valaki. S itt már részben előre is szaladtunk a következő alfejezet témájához, a kontextusba helyezés aktusához. Mindezek előtt hátra van azonban még egy felirattípus tárgyalása: a híres-nevezetes szójátékos címeké. (Név- és címadás) A következős témánk szempontjából a legjelentősebb - gesztus a név- illetve címadásé. A névadás köztudottan kiemel, értelmezhetővé, sőt láthatóvá tesz. Ilyen értelemben hasonló funkciója van, mint a dátummal való megjelölésnek.22 Másfelől a név közel hoz, személyessé, megszólíthatóvá teszi a tárgyat vagy a személyt, amit vagy akit általa megnevezünk. A ready-made-et, a készen kapott, talált vagy 21 J.-L. Nancy: „Ami a művészetből megmarad", in: Házas Nikoletta (szerk.): Változó művészetfogalom (kortárs frankofón művészetelmélet), Kijárat, Bp., 2001,21-39. o. (ford. Házas Nikoletta) 22 A névadás ezen funkcióját René Magritte feliratos festményeiről is jól ismerhetjük. Gondolhatunk itt például a Hiú remény (L'Espoire rapide, 1928) című festményére, ahol a képi térben pozícionált amőbaszerű formákat valós formákként véljük látni, amint nevek társulnak hozzájuk, melyek mintegy értelmezik az addig azonosíthatatlan látványt. Míg más képeken, ahol Magritte a keretezés és a névadás párhuzamaival játszik (pl. A kiemelt táj - Le paysage isolé, 1928), az válik nyilvánvalóvá, hogy az indexikus funkcióval rendelkező szó (pl. „ez a fa", „ez a táj") a látásunkat is nagyban befolyásolja: a szem, akár a kamera, mintegy „ráfókuszál" a szó által kiemelt látványra. Duchamp esetében hasonlóan fókuszálunk a jelentéktelennek tűnő tárgyakra: a fésűre, a biciklikerékre vagy a palackszárítóra.