Szépművészet 5. (1944)
1944 / 1. szám - Művészeti élet
jelölése még a német nyelvterületen sem nyert polgárjogot, ahol gúnyként először használták s ahonnan a mi művészeti irodalmunk, még az első világháború előtt meggondolatlanul s kellő fenntartás nélkül átvette. Más, kivált ebben a korban nagyobb jelentőségű külföldi művészetben használata el sem képzelhető. Művészeti tartalommal a XIX. század első felének szerényebb magyar festészetében sem tölthető meg, hovatovább csak a kispolgári művészeti ponyvát értik alatta. Egyébként is valamely kor stílusát csak a művészet minden ágára érvényes elnevezéssel jelölhetjük meg. A festészetnél nem volna-e még helytelenebb biedermeier szobrászatról vagy építészetről beszélni? Nem volna-e abszurdum annak mondani Ferenczy Istvánt és Izsó Miklóst, vagy a Nemzeti Múzeum és a pesti Vigadó építőit? Indokolt-e épp a nemzeti ébredés korszakának művészetét a szomszédból átvett és sehol másutt nem használatos, de nem is használható, a mi viszonyainkra se szabott, csúfondáros mellékzöngéjű, tulajdonkép művészi tartalom nélküli szóval illetni? A magyar biedermeier festészet megfogalmazásának zavarát mindinkább azzal a helytelen beállítással is tetézik, mintha ezekhez az átlagban közepes, vagy annál is gyengébb festőkhöz fűződnék a magyar festészet újjászületése, egyesek szerint meg éppenséggel megszületése. Az utóbbiakkal vitatkoznunk is felesleges, mert egyszerűen nem ismerik régibb művészetünket. De balhiedelem az is, mintha művészetünk folytonossága Mohács után megszakadt volna, s a XIX. század elején mindent előből kellett kezdeni. Az újabb kutatások nemcsak mind bőségesebben tárják fel XVI— XVIII. századi emlékeinket, hanem rávilágítanak a különleges magyar fejlődés útjára is. A magyar reneszánsz például jórészt csak Mohács után nyeri helyi színezetét, s felismerjük a hazai bárok különleges vonásait is. Erre a folyamatra mély történeti látással Kopp Jenő is rámutat kitűnő kis kötetében, anélkül, hogy a szövegrész korlátolt terjedelme alkalmat nyújtott volna magának a biedermeiernek bővebb fogalmi elemzésére és bírálatára. A biedermeiert inkább kispolgári szemléletnek, semmint egységes művészi stílusnak tekinti. A mellékelt változatos képanyag is bizonyítja, amire a szerző maga is rámutat, hogy az lazábban függ összes klaszszikus és romantikus, sőt naturalista és akadémikus irányú műveket ölel fel, négy év híján egy század termésének keretében. A legrégibb közölt kép, Horváth Sámuel arcképe az 1773., az utolsó, Jakobey Károly Szent Családja az 1869. évszámot viseli. A kötet illusztrált szemelvényei is világossá teszik, hogy tökéletesen megfelel, ha a korszak magyar festészetét, a külföldi irodalomban is általánosan használatos stílusirányokba osztjuk: klasszicizmus, romantika, naturalizmus stb., ami teljesen fedi a valóságos helyzetet. A Bécsből kölcsönzött biedermeier elnevezést és festőileg alig meghatározható fogalmát minden lelkiismeretfurdalás nélkül mellőzhetjük. Jelentése nem halad túl bizonyos korlátozott szociológiai megfigyelésen, amire helyesen világít rá Kopp Jenő. Kívül esnék szerény megjegyzéseink keretén, ha kritikai vizsgálat tárgyává tennők az ú. n. biedermeier-bútor stílusjelentését s megelégszünk azzal, hogy utalunk Voit Pálnak folyóiratunk múlt számában közölt cikkére s e napokban megjelent kötetére (Régi magyar otthonok). Az ú. n. magyar biedermeier-festészet helytelen fogalmazásának gyakran velejárója az a tévhit, mintha az a bécsi biedermeiernek függvénye volna, s továbbfűzve a hibás kiindulásból folyó okoskodást, a magyar festészet „megújulását“ a XIX. század első felében Bécsből indítják el. Holott, ha nem egy festőnk tanult is az osztrák fővárosban, a valóság az, hogy épp a legkiválóbbak, Barabás, Brocky, Markó, Kovács Mihály, stb. Itáliában érlelték művészetüket, amihez hozzájárul, hogy az akkor Esztergomban és Egerben dolgozott Grigoletti a velencei Akadémia nagyhírű tanára volt, s velencei festő, Marastoni Jakab alapította 1846-ban Pesten az első magyar festő-akadémiát, amelyben többek közt Lotz Károly és Zichy Mihály tanult. Beniczky Lajos (1810 kör.—1855?) egy ideig a velencei Képzőművészeti Akadémia igazgatója volt, majd Párisban, Londonban és végül Bécsben dolgozott. Az olasz reneszánsz ihlette a mindinkább méltányolt Melegh Gábort, amint Kopptól közölt szép Madonnáján (1827?) megfigyelhetjük. Szentgyörgyi Jánosnál nyilvánvaló a németalföldi, Molnár Józsefnél, a francia hatás, épp Kopptól reprodukált képén. Szóval, festészetünk, de éppúgy szobrászaink és építészetünk a XIX. század ébredező évtizedeiben a külföldi hatások tekintetében is tovább járta hagyományos útját s arról a nemzetközi áramlatok nemzeti feldolgozásában sem tért le. Kopp Jenő avatott kézzel bogozza ki e tágra fogott kor magyar festészetének szálait. Rövid helyen igen nagy anyagot ölel fel, tömör, íróilag is kiváló előadásban. Fejtegetései mélyen járnak, sok új szempontot vet fel és segít megoldáshoz. A rengeteg adaton túl meglátja a stílusösszefüggéseket s nagy érdeme, hogy finom elemzéssel nyomon követi, miként alakul ki a kor művészeiben, a kölcsönzések ellenére, a magyar festői nyelv. Behatóan vizsgálja a kortörténeti és a társadalmi kapcsolatokat is. Módszere tökéletes s megállapításai annál hitelesebbek, mert anyagának egy jelentékeny részét, mint élesszemű és szerencséskezű, gyűjtésében céltudatos képtárigazgató maga fedezte fel. A kötet kiállítása ízléses, amihez a kitűnő Officina-kiadványoknál már szokva vagyunk. Csak a képtáblák aláírásának hiányát kifogásoljuk. Geh.