Magyar Szó, 1981. február (38. évfolyam, 30-57. szám)

1981-02-16 / 45. szám

1981. február 16., hétfő MAGYAR SZÓMŰVELŐDÉS------- KÉPZŐMŰVÉSZETI LEVELEZŐ_________________________ OP ART, KINETIKUS MŰVÉSZET II. II mozgásban a képzőművészet megsemmisül Az optikai festmények (sík op art) elemzésénél megjegyeztük, hogy a színek esztétikai szerepe csökken az alkotásban, mert más feladatot teljesítenek: optikai mozgást hoznak létre. A kinetikus fali szerkezetek egy részén néhány színt találunk csupán, vagy a fekete-fehérre egyszerűsödik a kinetikus látvány. Más mozgó konstrukciókon pedig nem találunk sem színt, sem formát. Az előbbire példa Walter Leblanc belga alkotó a 35. Velencei Biennálén bemutatott munkát, az utóbbira példának említsük meg Takis, Mágneses mezők c. munkáját vagy Günther Haese, Oázis c. alkotását, de ide sorolható minden kinetikus fémkonstrukció is. A kinetikus alkotás tehát létrejöhet képzőművészeten kívül is, vagy a képzőművészettel, amelynek kifejező eszköze a vonal, szín és a forma? Ezt a kérdést feltehetnénk bármelyik geometrikus szerkezet esetében a tízes évektől napjainkig, mert azok sem formákra épülnek. Ez az oka annak, hogy a kinetikus konstrukciókon már nem figyelhetjük meg, mi történne egy hagyományos, formákra épülő absztrakt szoborral, ha annak részei folyamatosan változhatnának, ha egy statikus szobor kinetikus alkotássá változna át. Képzeljünk hát el egy Henri Moor-féle formakompozíciót, amely egy képlékeny anyagból valamilyen belső erupciós erő hatására szemünk előtt bontakozik ki; megszakítás nélkül újabbnál újabb formaviszonyokat hoz létre. Láthatatlanból is megállapíthatjuk, hogy szobrunkat folyamatos átalakulása miatt a hagyományos képzőművészet esztétikai mércéivel nem értékelhetjük, mert az sohasem befejezett, statikus. Kompozícióról a formák összevetésekor beszélünk, de a mozgó szobron nincs idő összevettésre, mert a mozgásban állandóan mást látunk. De ha bármelyik helyzetben leállítjuk a szobor kibontakozási folyamatát, a statikus szobor esztétikailag értékelhető. E jelenség értelmezése abban keresendő, hogy a képzőművészet értékmérőéi egyidejű, statikus viszonyok értékelésére alkalmasak csupán. Egyidejű viszonyokra épül a képzőművészet egész építménye. Változó viszonyok értékelésére alkalmazva (folyamatok) — a képzőművész ráébred saját képtelenségére, nem funkcionál. De ne elégedjünk meg egyetlen példával. Próbáljunk meg egy mozgó film nézésekor kiragadni egy filmkockát, amely diafelvételként is megállhatja helyét. Úgy véljük, hogy a folyamatos mozgásban ez nem fog sikerülni. De ha kezünkbe veszünk egy filmszalagot és a statikus képeket felvételként megvizsgáljuk, minden filmkocka befejezett egész képként értékelhető. De azok az értékmércék, amelyekkel egy statikus filmkockát értékeltünk, a film vetítésekor elveszítik minden jelentőségüket. A dinamikus szobor után most gondoljunk arra, mi történne egy posztimpresszionista festmény (melyen minden szín önálló életet él), ha a színek mozgásba jöhetnének, megsemmisülne atéma, a prospektíva és maga a festmény is. Azt látnánk csupán, hogyan funkcionál a mű, amely már nem nevezhető festménynek. A mozgásban — amenynyiben egy statikus alkotáson belül jelentkezik — megsemmisül a képzőművészet. De a statikus képi egyensúly felborul akkor is, ha egy merev festményt vagy szobrot forgatunk meg saját tengelye, középpontja körül, mert a mozgásban a színek, formák vizuálisan eltolódnak, átalakulnak. Forgassunk meg egy realisztikus festményt vagy színes reprodukcióját saját középpontja körül. Már másodpercenkénti néhány fordulat után a következő eredményt kapjuk: a festmény a mozgásban vizuálisan egy abszolút objektív képpé szerveződik át, miközben megsemmisül a festő személyére vonatkozó minden adat, megsemmisül továbbá a téma, tehát minden tárgyi utalás és a perspektíva is. Kétsíkú képet kapunk, amelyen a színek, a mozgás sebessége meghaladja a közlési frekvencia felső határát a színes vonalak a körmozgásban egyidejűnek hatnak és vertikálisan esztétikai viszonyokat is létesíthetnek. A festménnyel kapcsolatos két példánkban észlelt átalakulások sokban hasonlítanak a képzőművészet intellektuális vonulatán végbement „megtisztulási” folyamatra, amelyben a festészet eljut a síkábrázolásig, miközben a képen megsemmisül a tárgy, a prospektíva, majd maga a festmény is. Most egy használati tárgyat forgassunk meg saját tengelye körül. A tárgy a mozgásban felismerhetetlen lesz, helyén egy — a széleinél áttetsző —, statikusnak látszó absztrakt forma jelenik meg, melyet szobornak is nevezhetünk. A mozgásban a tárgyat defunkcionáltuk. Akaratlanul is a ready made jut eszünkbe, és felvetődik bennünk a kérdés: van-e összefüggés a két eset között. A konceptuális művészet úgy látszik a folyamatba lépés pillanatának a képletét fogalmazta meg az önmagát prezentáló üzenetben. Azt a pillanatot, amelyben egy statikus alkotás vagy tárgy a mozgásban funkcionálva megsemmisül, illetve a mozgás irányának, sebességének objektív törvényei szerint egy öncélú látvánnyá alakul át. Beigazolódott a futuristák állítása, „hogy a mozgás és a fény szétrombolják a testek anyagszerűségét”. M. DeMicheli, Az avantgardizmus 347 old.) Hozzátehetnénk: és megsemmisítik a képzőművészetet.” A tárgyak füstként fosztanak szét az új művészet számára, s a művészet saját célja, az alkotás, a természeti formák feletti uralom felé halad ... A művészet: olyan konstrukció megalkotásának képessége, amely nem a formák és színek kölcsönhatásából következik, melyet nem a felépítés kompozíciós szépségének esztétikai élvezete határoz meg, hanem a súly, a mozgás sebessége és iránya”. (Malevics, A konstruktivizmus, 53., 54. o.) Megválaszolnak látszik az általunk feltet kérdés is: miért a képzőművészetnek kellett kihordania a konceptuális művészetet? Az euklidészi geometria statikus építménye termékenyítően hatott az ugyancsak statikus képzőművészetre és megszületett a vonal és színperspektíva, amely ma már nagyrészt az ábrázoló mértan tárgya. Felfedezését a reneszánsz művészetében a camera obscura, a fényképezőgép előde is elősegítette. A negyedik dimenzióval felvett kapcsolat azonban felborította a perspektívát meg a képzőművészetet is, a zenére viszont időbeli dj-Marcel Duchamp-mal, a huszadik század egyik legjelentősebb, mindenképpen leghatásosabb művészével az utóbbi időben az történik, ami a nagy emberekkel általában történni szokott: halála óta egyre változatosabb, egyre izgalmasabb életet él. Történelmi helye és jelentősége még mindig vitatott, tény azonban, hogy minél korszerűbb művészettörténeti kézikönyvet lapozunk fel, annál gyakrabban találkozni a nevével. A vaskalaposok, akik tagadják Lépcsőn lemenő aktjának, Biciklikerekének, Vécékagylójának, Nagy üvegének és egyéb műveinek jelentőségét, immár kénytelenek a pop arttól errefelé szinte minden új törekvést semmibe venni. És fordítva: ahhoz, hogy valaki meg tudja érteni a kortárs művészet bonyolult folyamatainak lényegét, előbb duchamp-istának kell lennie. Ez a követelmény erősen rányomta bélyegét a Duchamp-értelmezésekre. Mindenki előfutárt, úttörőt keres és talál is benne, úgyhogy a róla kialakult korszerű kép már-már Istenéhez hasonlatos, aki minden előzmény, minden inspiratív múlt híján ex nihilo — a semmiből — alkotta meg a világmindenséget. Ezt az „isteni Duchamp-képet” „gyalázta” meg zseniálisan Arturo Schwarz, ismert milánói galérista, egyszersmind a dadaizmus egyik legnevesebb nemzetközi szakértője. A budapesti Népművelési Intézet Kapcsolatok című, múlt évben megjelent kiadványában olvashatunk tőle két izgalmas tanulmányt. Ezek alapján adunk rövid ízelítőt sajátos dada- és Duchamp-képéről. A szövegek első érdekessége, újdonsága, hogy nem az utóhatásokkal, hanem időben távoli forrásokkal foglalkozik. Ez azért lényeges, mert a dadaizmus úgy él a köztudatban, mint gyökértelen anarchizmus, ami pedig az Istenhez hasonlatos Duchampot illeti: ha van tevékenységének előzménye, akkor már nem isteni. És van, tudjuk meg a Dada és alkímia című tanulmányából, méghozzá az okkult tudományokban. Schwarz az alkimistában látja a dada-lázadó archetípusát. Az alkimistának, hogy a Bölcsek Kövét kereste, csak ürügy volt arra, hogy minden konvenciótól megszabadulva élhesse saját életét — írja Schwarz, majd így folytatja: „a Bölcsek Kövének keresése nem más, mint a boldogság keresése. S amint az alkimista azonsította a keresést a céllal, úgy azonosítja a dadaista az eszközt — a lázadást — a céllal, a konvenciók tagadásával. Az adaptens keresése közben sajátította el az „arany megértését”, a dadaista a lázadás folyamatában ébredt rá — mind ez ideig páratlan élességgel —a művészet ellentmondásaira és feltételeire.” Az első pillantásra meghökkentő alkímia—dada párhuzamot nagyon meggyőzővé teszik a részelemzések, amelyekre itt csak utalásszerűen térhetünk ki. A dada, éppúgy, mint az alkímia, monista világnézeten alapul, hiszen az anyag elsődleges egységének eszméjéből következik annak a lehetősége, hogy a kő közönséges fémekből nyerhető ki. Az alkimista egységes világfelfogása archetipikus modellként szolgál a dadaisták egységes élet- és művészetszemléletéhez. Így talál magyarázatot Schwarz a dadaisták minden kategóriát tagadó koncepciójára. Az alkimistának a monista világnézete nem tűri az ellentéteket , így a dadaizmusban is érvényét veszíti a művész és a laikus, a művész és az élet közötti szakadék. Alkimista alapról tehát gyönyörűen értelmezhetők Duchamp ready-made-jei — talált tárgyai — mint a mű és nem-mű közötti ellentét áthidalására tett kísérletek. Másrészt, mind az alkimista, mind a dadaista életmód gyanánt fogja fel a filozófiát, — és máris magyarázatot nyer, hogy miért hagyott fel Duchamp a művészettel. Az alkímia—dada párhuzam tehát kitűnő alapul szolgálhat konkrét művek elemzéséhez is. Másik szövegében — mely hatalmas Duchamp-monografájának úgy fejezete — erre tesz kísérletet úgy, hogy az alkímia fogalomtárát egy finom pszichoanalizálással egészíti ki. Duchamp egyik korai, még a Lépcsőn lemenő akt előtti festményét elemzi, A fiatal férfi és nő tavasszal címűt. A kép alaptémáját — a fiatal férfi és a nő Y alakban nyújtják kezüket az ég felé — a Bölcsek Kövéért vívott harc metaforájaként értelmezi. Frappáns szimbólumértelmezéssel lépésről lépésre válik nyilvánvalóvá, hogy Duchamp azonosította magát alkotásaival: a férfifigura őt magát jelképezi, a nőt pedig húgát, Susanne-t. A festmény Duchamp öntudatlan vérfertőző szerelmének szimbóluma. Ez is és Duchamp személyiségének androgin — hímnős —jellege is szoros lényegi kapcsolatban áll a keleti mitikus gondolkodással és az alkimisták világnézetével: a vérfertőzés a fivér—nővér két őrségben rejlő ellentét feloldását jelenti, az androgin-jelleg pedig univerzális, isteni princípium az alkotás feltétele. A szerző alkimista Duchamnképét sokan vitatják ugyan, de mint a kiadvány szerkesztője, Beke László a lábjegyzetben írja — „maga a művész sem zárta ki munkásságának ilyen interpretálását, íjabb filológiai kutatások pedig kiderítették róla, hogy fiatal korában egy párizsi könyvtár alkalmazottjaként módjában állt az ezoterizmus kiadványait tanulmányoznia”. Schwarz kutatásainak végkövetkeztetése annyira távol áll e sorok írójának eddigi Duchamn-kénttől, hogy jól esik végezetül leírni. Duchamp eszerint egészen tradicionálisan gondolkodott. Persze, ez egyáltalán nem csökkenti jelentőségét. SEBŐK Zoltán namikus alaptermészete miatt nem tudott destruktívan hatni. Megtaláltuk az egyik választ arra kérdésre is, miért fordult befelé, önmagával szembe a képzőművészet, mert a negyedik dimenzióval szemben nem funkcionált. Az eddigiek alapján azt állapíthatjuk meg, hogy csupán a képzőművészet-esztétika létképtelenségéről van szó (a mozgással szemben), és nem az esztétika művészetekben betöltött szerepéről általában. MARKULIK József Marcel Duchamp mint alkimista Arturo Schwarz pszichoanalitikus dada-értelmezéséről Szeli Ferenc: Virágok Négyszöges szerkezeti (Mondrián kép) forgás által körré alakul Pruha Erzsébet: Tiszavirág Sóti György: Equinox L A kézzel festett textíliák javítása A kézzel festett textíliák sora- éspedig a foltok helyére a foltok zalálnak mai, utolsó részeiben a festés -alkalmával esett hibák javításáról szólunk. A festés alkalmával keletkezett hibák lehetnek az alapanyagban, továbbá a festő által vagy gőzöléssel keletkezett hibák. A kézi festő különböző hibásodásokat okozhat festés közben az anyagom, vízcsepp, olaj vagy zsír által. Továbbá ha a futtatást nem szakszerűen végzi el, az anyagon foltosodás képződik. E hibák eltávolításmódja különböző, itt megemlítünk néhányat. Az anyagon előállt hibákat eltávolíthatjuk áttervezéssel, mosással (az utóbbit nem ajánljuk). A hibás munkát gyakran kitűnően ki tudjuk javítani áttervezéssel, méreteinek megfelelő mintákat alakítunk. A futtatópálca végéire a keményen felcsavart vattacsomót színezékoldatba mártjuk, Itatuspapíron kinyomjuk, s a foltos területen mintát alakítunk vele. Szimmetrikusan vagy akár aszimmetrikusan az anyag több helyén , a mintákat megismételjük. A futtatáso® technikával készült alapanyag fontosodási hibáit maratással javítjuk. A foltos felületet két denaturált szeszbe mártott futtatópálcával ütögetjük. Ha ezt az anyag felületén szabályos távolságokban végezzük, a szesz oldja a szinezékoldatot és márványos fej kilétet alakít ki. A foltokat javíthatjuk, illetve festhetjük csiszolópapír segítségével (technikájáról a múltkori számunkban szóltunk) ecsetfestéssel, batikolással. Javítás közben ügyelnünk kell arra, hogy I a javítást szimmetrikusan az egész felületen végezzük. A gőzölés közben keletkezett hi- I bárkait fedő festékkel való ráfestéssel javítjuk. Gőzölés közben nagy- I méretű foltosodás is falstéphet, ekkor újból lefuttatjuk (szanezekoldattal) az anyagot, s utána marajlásos I technikával javítjuk. Javítás után I gőzöljük.