Muzsika, 1989 (32. évfolyam, 1-12. szám)
1989-12-01 / 12. szám - KOLTAI TAMÁS: Négyszer sújt le a bakó - A Hunyadi László felújításáról
rített asztalokkal, hatalmas csarnokot a palotásnak, komor Szent György teret viharos éggel, a házak és a fák sötétbe vesző, baljós árnyaival, a bakó fekete sziluettjével, fények és árnyékok kontrasztját -mintha Madarász Viktor festette volna... Nappalt látok és éjszakát, néha déli verőt, néha sejtelmes holdfényt. És változásokat. Úgy értem, ahol oda van írva, hogy VÁLTOZÁS, ott csakugyan változás történik. Hogy még érthetőbb legyek: megváltozik a színpadkép. Más lesz, mint eddig. Mást ábrázol. Más helyszínt. Ilyen konzervatív vagyok. Jó, tudom, le kell szállnom a mennyekből a földre, akár a Máriáról ábrándozó Lászlónak. Mindezt megkívánhattam volna száz évvel ezelőtt, amikor fejletlen volt a színpadtechnika, mondjuk ott ült egy ember a kulissza mögött, és gurtnival leengedte a vasrácsot - akkor le is jött -, azóta viszont csak az automatikát, az elektronikát, a lézertechnikát találták föl, no meg talán a modernizmust, ami azt jelenti, hogy a nándorfehérvári várudvar, a temesvári várterem, a budai királyi lakosztály, a börtön és a Szent György tér között nincs semmi különbség. Ugyanaz a helyszín - persze csak a színpadi gördülékenység kedvéért -: egy félbevágott palota-templom-labirintus -még laposabb lesz tőle az Erkel Színház amúgy is alacsony színpada, csúcs- és oszlopjelzésekkel, a proszcéniumpáholyok elé ragasztott lépcsős emelvényekkel, amelyek kasírozott önmagukban sem valami gyönyörűek, de meghosszabbítva tekintetünket a nézőtér inkább takargatni való architektúrája felé, a látómezőnkbe kerülő összhatás szempontjából egyenesen... Nos, ide kellene írnom, hogy milyenek. S ez az, amit nem tehetek. Az a véleményem, hogy vannak kompromisszumok, amelyek elfogadhatatlanok, és kérdésessé teszik, hogy a művészet művészet-e még egyáltalán. Megpróbálok pontosabb lenni. Száz vagy százötven évvel ezelőtt nemcsak a kor színvonalának megfelelő színpadtechnika állt egy operai előadás rendelkezésére, hanem a megvalósításához szükséges pénz is. E két elégséges feltétel híján nem lehet operát játszani, következésképpen arról, ami az igyekvés eredményeként létrejött, kritikát sem lehet írni. Ami tehát itt következik, nem kritika, csupán annak a tényszerű rögzítése, hogy mi történik, ha alkotó művészek nem azt a feladatot kapják, hogy fantáziájuk és tehetségük maximális kibontásával oldjanak meg egy művészi feladatot, hanem, hogy X összegből „hozzanak ki" egy előadást. Meggyőződésem ugyanis, hogy a rendező Maár Gyula, a díszlettervező Kézdy Lóránt és a jelmeztervező Schaffer Judit vétlen. Minden csodálatom az övék, hogy az adott körülmények között van merszük gyakorolni a hivatásukat. Bátorság kell ahhoz, hogy a Hunyadi Lászlót „koncepciózusan" adják elő. Erkel Ferenc műve nemzetitörténelmi opera, „mögöttesek" és „mélységek" nélkül, áriákba, együttesekbe és tablókba szervezett romantikus képeskönyv, nem kell hozzá semmit kitalálni, csak elő kell adni szépen, látványosan, nagyvonalúan, gazdagon. Úgy, ahogyan a műsorfüzet címlapján látható. Ha nincs mód így előadni, akkor jöhet a koncepció. Az Erkel Színház színpadára tervezett építmény tökéletesen diszfunkcionális. Nem a térben helyezkedik el, hanem a háttérben. Nagy különbség. Játszani nem lehet benne, legföljebb kijönni „belőle". A játék előtte zajlik, abban az üres térben, amely marad az amúgy is keskeny színpadon. Ennek megfelelően például a palotásnak nincs levegője, ennélfogva koreográfiája sincs, mivel ilyen kis helyen nem lehet táncolni, csak toporogni. (A toporgót Janek József tervezte.) Jobb lenne az előadást üres térben, körfüggöny előtt játszani. Akkor nem kellene egyes szereplőknek a lépcsőkön megjelenniük, jókora távolságból szemlélniük egymást-különben garantáltan nem látják partnerüket az oszlopoktól -, főleg, ha a szövegük szerint örülnek, hogy végre itt vannak egymás mellett. Nyilvánvaló, hogy a Hunyadi László realista játékot kíván, ez a „tér" viszont alkalmatlan arra, hogy szituációkat hozzon létre, következésképp kiköveteli a stilizálást. Maár igyekszik fölhasználni a lehetőséget, hogy megszabaduljon az operai maníróktól, ami üdvös tett, s ebben a helyzetben az egyetlen lehetséges megoldás. Más kérdés, hogy éppen a Hunyadi László „maníros" opera, a manír itt szinte már stílus, gondoljunk Cilléi, Gara nádor és a király kettős játékára - az ártatlan arcra, amit mutatnak, és a rókalelkűségre, amit időnként „énekelnek". (Nem véletlen, hogy a legmanírosabb alakítás a legjobb az előadásban: Sólyom-Nagy Sándor Garája csupa operai konvenció, csupa olaszos gesztus, csupa „spilázás" - és pontosan ezt kívánja meg a figura modoros szélsőségessége.) Maár okos, művelt és kulturált rendező menti a menthetőt. Ha nincs külső tér, belső teret csinál. Időnként megállítja a cselekményt, kimerevíti a játékot, lesötétíti a színpadot és „megvilágítja" a szereplők belső monológját. Három reflektor helyezkedik el a zsinórpadlás alatt, a rivaldával párhuzamosan. Ezek alkalomadtán világítási jelzést adnak, és a soros szereplő egy-egy ária vagy futam kezdetén indulatosan belép a fénykörbe, így különválik a „gondolat" és a „tett", s a karakterek úgy viselkednek, mint a piscatori expresszionista színházban. Ez kétségtelenül a filmes technika áttételes megjelenése Maár rendezésében, éppúgy, mint egyes jelenetek „fölsnittelése", vagyis az az eljárás, amikor a színpad különböző részein megvilágított pillanatok egymásutánja montírozza folyamatossá a cselekményt. Például Szilágyi Erzsébet egyszer váratlanul jelenik meg a „páholyban" az udvarhölgyek nyájas éneke közben, és lassan besétál a képbe. Máskor a király búslakodik egymagában a szemközti páholy mélyén mint a jelenet része, de az adott pillanatban érdektelen személy, tehát fény nélküli sötétben, mégis túl közel ahhoz.