Wanted, 1999 (5. évfolyam, 1-12. szám)

1999 / 6. szám

­ Hármatt találtuk ki a dolgot, Michael Stipe (az R.E.M. éneke­se, a film egyik producere -dzs), Randall Poster, a film zenefelelő­se és én. Michael nem erőltette ránk az elképzeléseit, viszont se­gített bárkivel felvenni a kapcsolatot, és remek ötletei voltak, pél­dául ő ajánlotta a Grant Lee Buffalót, ami nekem sohasem jutott volna eszembe a glam-rockkal összefüggésben. A basszistájuk, Paul Kimble lett a mi zenei istenünk, minden feldolgozásnak ő volt­ a producere, sőt ő énekelte Jack Fairy filmbéli dalait. A Placebo úgy került képbe, hogy az énekesük, Brian Molko eljött a szereplő­válogatásra. Nagyon szerette volna eljátszani Jack Fairyt, de az addigra már le volt osztva, így a Flaming Creatures énekesének szerepét kapta meg, és hozta magával a zenészeit is, akikkel megcsinálta azt a hihetetlen 20th Century Boy feldolgozást! Ere­detileg Jarvis Cockert akartam Jack Fairy szerepére, amire ugyan , nemet mondott, de nagyon kedves volt, és örömmel adott egy Pulp-dalt a filmhez. Thom­ Yorke akkor fejezte be a Radioheaddel­­ az OK Computert, teljesen ki volt merülve, de amikor megtudta, hogy három Roxy Music-dalt kellene felénekelnie, belement. Találkoztam is az angol „házizenekarunkkal”, Thommal és a szó­lógitárosával, Jonny Greenwooddal, meg Bernard Butlerrel, a Suede volt gitárosával, és én beszéltem rá Andy Mackayt az egy­kori Roxy Musicból, hogy beszálljon melléjük. A Stooges-számo­­kat játszó Wylde Ratttz csapatot Randall Poster szedte össze Ame­rikában. A Sonic Youth-tagokat már ismertem személyesen, de Mike Wattot, illetve Ron Ashetont az eredeti Stoogesból még nem. New Yorkban találkoztam velük, és nagyon élveztem, hogy együtt­ lóghatok ezekkel a rockfaszikkal. Hihetetlenül édesek. - Miért helyezted 1984-be a film egyik szálát? - A glamkorszak sok dolga megjósolta, hogy egy elnyomós világ jön, egy nagy fal zuhan le politikai és kulturális értelemben egyaránt, és ez be is jött. Kombináltam ő előérzetüket azzal, ami valójában történt: a Reagan/Thatcher-korszak elnyomott, depresszív világával. - A filmbeli Bowie-figura 1984-ben lepaktál a hatalommal. Úgy érzed, hogy David Bowie cserben hagyott a nyolcvanas években? - Nem, nem vádolok senkit a nyolcvanas évekért, az csak úgy megtörtént. Bowie egész hetvenes évekbeli tevékenysége le­nyűgöző, márpedig tíz éven át kreatív csúcson lenni nem akár­milyen teljesítmény. Nem várhatjuk el egy művésztől sem, hogy egész karrierje alatt fenntartson egy ilyen magas szintet, Neil Youngon kívül talán nincs is ilyesmire példa. Bowie tíz éven át olyan páratlan dolgokat tett le az asztalra, hogy utána már nem lehetett kárhoztatni azért, mert megváltozott. Sőt úgy is vehet­jük, hogy csak változott tovább, ahogy addig is tette, talán csak a Let’s Dance meg az utána következő egy-két lemeze idején nem, de aztán újra kezdte. Kevés művész meri megkockáztni az állan­dó változást. - A kilencvenes éveket hogyan látod? - A kilencvenes évek csupán a nyolcvanas évek puhított ver­ziója, sajnos nem érzek radikális váltást. Érdekes kor, de a dol­gok jelentése terén nagyon más. Sok izgalmas ifjúsági kultúra tenyészik, remek dolgok születnek, remek ötletek bukkannak fel a zenében és a filmben, de már nem jellemző rájuk az a jelen­tésbeli tisztaság, mint a hatvanas-hetvenes években. Ezért sen­ki sem hibáztatható, ez csak a posztmodernizmus és az interne­tes technológiai társadalom eredménye, ahol az információ ó­­riási tömegben zúdul ránk. - Michael Stipe-nak segített szexuális identitása megtalálásában a glamkorszak szabadsága. A te esetedben is ez történt? " - Túl fiatal voltam a glam idején, és Amerikában nem is volt annyira jelen, mint Angliában. Ismertem Bowie imidzsét és azo­kat a lúdbőröztető, mégis csábító maszkokat, amiket kitalált, de akkor ez még túl sok volt nekem. A gimnáziumban már kezdtem­­igazán ráharapni a dolgaira, aztán főiskolásként fedeztem fel a Roxy Music, a Stooges és a Velvet Underground dolgait, Brian­­Eno szólólemezeit. Inkább esztétikailag értékeltem a zenét és­­a konceptuális, vizuális ötleteket, és nem mint a személyiségemet felszabadító erőt, hiszen addigra már főiskolás voltam, és már túl voltam ezen, már nem ezt kerestem a popkultúrában. Biztos, hogy összekapcsolódott azzal, amit éreztem, és amiben hittem, de csak egy intuitív szinten.­­ Poison (Méreg) című első filmed révén, mely 1991-ben elnyerte a Sundance Fesztivál nagydíját, besoroltak az amerikai független film hom­­- illetve biszexuális vonulatára húzott New Queer Cinema gyűjtő­név alá. Hogyan fogadtad? Büszke voltam rá. Azok a filmek, az Ájulás, a Méreg vagy a Gregg Araki-féle The Living End homoszexuális témákat tárgyal­tak, de az AIDS körüli új politikai felzúdulás váltotta ki és táplálta őket. Kísérleteztek stílussal és formával, nem csupán a hagyomá­nyos narratív formába helyeztek homoszexuális témát. Tartalom és forma egyaránt új volt, új nyelvet találtunk ki, mindegyik film más és más módon. Lenyűgöző, izgalmas dolog volt ennek része, részese lenni. A tartalom nem annyira érdekes, a filmnyelv kiterjesztése izgat, mint filmrendezőt. A New­ Queer Cinema azonban nagyon kötődött ahhoz a korhoz, a kilencvenes évek hajnalához. Amikor már túlságosan a tartalomra koncentrált, elvesztette erejét.­­ A Méregben egy paranormális gyerekről készült ál­dokumentumfilm, egy homoerotikus börtöntörténet és egy fekete-fehér horrorsztori fonódik egymásba, a Biztonság­ban klinikai precizitású tudósítás egy nőről, aki furcsa és megmagyarázhatatlan civilizációs betegsége elől egy new age kommuna izolációjába menekül, a Velvet Goldmine pedig egy burjánzó glamfantázia. Mivel magyarázod, hogy a három eddigi filmed ennyire különböző? - Én nem azért csinálok filmeket, hogy művészként kifejezzem önmagam. A filmjeim sokkal inkább analitikus, teoretikus vizsgálatok olyan témákban, amelyekhez érzelmileg erősen kötődöm. Különféle műfajokat és ötleteket kom­binálnak újra úgy, hogy figyelmet irányítsanak olyan dolgokra, amelyekre a hollywoodi filmek nem nagyon szoktak. A filmjeim gyakran valami olyasmiről szólnak, amit nem értek, de vonz, és meg akarom érteni. E folyamat során gyak­ran találok valami nagyon személyeset a témában, de nem mindig. A Méreg és a Velvet Goldmine olyan filmek, amelyek az alapanyaghoz fűződő, egyfajta sze­relmes viszonyból születtek: az előbbi ihletője Jean Genet volt, az utóbbié a glam­­rock. Ezek kuszább, zavarosabb, homályosabb filmek, nyitottabbak a különféle interpretációkra, konceptuálisan nem annyira makulátlanok, mint a Biztonság­ban vagy a Superstar című korai rövidfilmem, ami Karen Carpenterről szól (eb­ben az 1987-es kisfilmben Barbie-babák játszották el az anorexiában elhunyt amerikai énekesnő történetét - dzs). Ez utóbbiakat nem szerelmes alapállásból készítettem, hanem egy intellektuális kérdéstől vezérelve, amiben a film készí­tése közben aztán a szívem valahogy megtalálta a helyét. - Kik vannak rád legnagyobb hatással a filmtörténetből? - Hitchcock és Fassbinder. Kulcsfigurák a saját külön világukban, életművük monumentális. Fassbindernek a politikai háttere a lenyűgöző, az az intenzív vágy, hogy belenézzen a háború utáni német társadalomba, annak minden szeletébe. Csakhogy mindehhez populáris formákat használt, például a melodrámába vitt politikai potenciált, és ezzel nagyon megelőzte a korát. Hitchcockban nemcsak azt imádom, hogy megváltoztatta a filmnyelvet, hanem főleg azt a hihetetlen kombinációját népszerűségnek és perveziónak. Szubverzív mozi a népszerűség csúcsán: ilyen keveréket talán soha nem fogunk még egyszer látni. szöveg + Todd fotó: Déri Zsolt A Velvet Goldmine a magyar forgalmazótól a BálványRock címet kapta. Gratulálunk. I tun Wild tscrcpcbcn tut an nteÿrcf/or júnliit lu-film

Next