Steaua, 1980 (Anul 31, nr. 1-12)
1980-08-01 / nr. 8
terizate printr-o evidentă agitaţie cromatică, fapt care, accentuîndu-se mai apoi în Nacht und Traume op. 2 pentru cor mixt pe cinci voci, pe versuri de Matheus Collin, va constitui primul semn al unei orientări expresioniste. In continuare, cele două suite pentru pian, Copii la joacă (op. 3 nr. 1 şi nr. 3) sau Sonatina pentru pian op. 3 nr. 3, vădesc anumite oscilaţii stilistice care denotă un conflict dramatic în planul concepţiei estetice, o întrepătrundere între motive sau teme diatonice şi cromatice, între momente improvizatorice sau de riguroasă construcţie, ambiguităţi tonale ş.a. Scriind Trei jocuri populare româneşti din Transilvania, lucrare precedată de o versiune pentru pian la patru mîini — alcătuită din patru dansuri —, Silvestri va dezvălui o latură caracteristică a creaţiei sale de mai tîrziu şi anume, viziunea sa predominant orchestrală, aproape fiecare dintre piesele dedicate pianului putînd fi transcrisă fără dificultate pentru ansambluri instrumentale mai mult sau mai puţin ample. Compozitorul şi-a revizuit astfel Trei Capricii, pe care iniţial le prevăzuse pentru voce şi pian, orchestrîndu-le, după cum a procedat şi cu un preludiu şi o fugă dintr-un ciclu de piese pianistice, intitulat Metamorfoze. In această nouă variantă, atît „Preludiul“ cît şi „Fuga“ se încadrează într-un ambitus de intensităţi polarizante, cuprinzînd nuanţe abia perceptibile şi culminînd cu adevărate explozii sonore. Temperamentul vulcanic, dionisiac, al dirijorului Silvestri, îşi găseşte aici o oglindire cum nu se poate mai fidelă. Compozitorul solicită din plin fiecare compartiment orchestral, uneori cu o stranie delicateţe, alteori cu o violenţă primară, printr-o excepţională diversificare ritmico-dinamică şi coloristică. Deşi din punctul de vedere al artei contrapunctice, cea de a treia fugă din ciclul Metamorfoze — construită pe trei teme —, o depăşeşte pe cea din dipticul orchestral, totuşi aceasta din urmă, sub raportul expresivităţii artistice, rămîne una dintre cele mai izbutite creaţii ale autorului. In Suita a Ill-a op . pentru pian — cuprinzînd „Preludiu“, „Capriciu“, „Nocturnă“, „Dans sacru“ şi „Bacanală“, — Sonata pentru vioară şi pian sau în cele 6 piese de concert op. 25 dedicate aceluiaşi instrument, în Sonata pentru oboi sau flaut sau vioară şi pian op. 19 nr. 1, ori în Cvartetul de coarde nr. 2 op 22, Constantin Silvestri pluteşte pe aripile fanteziei de-a lungul hotarului dintre lumea cromatică şi diatonică, nu însă cu nehotărîrea celui ce-şi caută un drum propriu ci cu siguranţa celui ce ştie să discearnă cu rafinament frumosul estetic. Această voită neutralitate vine să exprime trăiri sufleteşti intens dramatice, ca de pildă în „Nocturnă“ — a treia piesă din Suita Illa pentru pian, — în secţiunile lente din Sonata — Rapsodie, în partea a treia, „Nostalgica“ a Cvartetului. . . sau în partea a doua a Sonatei pentru oboi etc. In majoritatea cazurilor, aceste mișcări lente se caracterizează prin dimensiuni relativ ample față de context, aflîndu-se într-un evident contrast cu cele alerte — ca niște năluciri —, precum „Scherzo“-ul din Cvartet —, „Capriciu“ din Suita fila pentru pian ș.a. Sonata pentru oboi etc., reflectă însă o viziune muzicală mai abstractă, în genul multor lucrări din epoca barocului, scrise pentru unele instrumente melodice sau armonice, indiferent care, fapt interesant şi inedit la un compozitor-interpret atît de implicat în lumea fascinantă a culorilor sonore. In Cîntece de pustiu op. 27 nr. 1, pentru pian, subintitulate „Studii de nuanţe“, Silvestri va ţine seamă de toate posibilităţile tehnice ale instrumentului, urmărind însă mai presus de orice, expresivizarea maximă a textului muzical, printr-o diversificare dinamică deosebită. El utilizează în acest scop indicaţii amănunţite de tot felul, apropiindu-se în această privinţă de notaţia enesciană, practică în care intuim desigur exigenţele excepţionale ale interpretului, care urmăreşte astfel, obiectivarea în propria creaţie, a unor elemente profund subiective ale universului său sonor. Lucrările dedicate instrumentelor cu coarde i-au dat prilej compozitorului să-şi desfăşoare larg evantaiul trăirilor lirice, prin intermediul unui limbaj, străin de orice artificiu de prisos, deci cu atît mai direct, mai expresiv. In acest domeniu el a scris destul de mult, comparativ cu restul creaţiei sale: două Concerte pentru orchestră de coarde, un Cvintet de coarde, două cvartete, o Sonată pentru violoncel — pentru care a obţinut Premiul I George Enescu — şi Trei piese pentru orchestră de coarde. Această din urmă lucrare, de fapt şi cea mai valoroasă, mult elogiată şi peste hotare, este singura operă în care Silvestri se apleacă cu toată pasiunea şi priceperea sa asupra tezaurului folcloric. El va prelucra aci trei dansuri bihorene, sau va crea melodii în spiritul respectiv, nuanţînd şi colorînd atît armonic cît şi instrumental întreg discursul muzical, cu o artă desăvîrşită. Din nefericire, ca şi în cazul unui alt mare compozitor şi dirijor român — Theodor Rogalski — şi Constantin Silvestri s-a stins din viaţă mult prea curînd, neputîndu-şi împlini pe măsura dotării sale artistice excepţionale, un destin de creator de prim ordin. CASIU BARBU Iota&Eiec. PICTURA LUI ALECU IVAN GHILIA Alecu Ivan Ghilia a expus la Cluj-Napoca, la Galeriile Studio, o suită de lucrări de mare încărcătură şi forţă într-un limbaj expresionist. Impresia dominantă a expoziţiei sale e aceea a echilibrului dintre imaginea exterioară şi tensiunea lăuntrică ce o generează, o tensiune ce subliniază existenţa unor emoţii puternice, într-un stil abrupt, decis şi sigur pînă în cele mai nesemnificative detalii, dovadă a unui talent indiscutabil şi a unui artist ce are ceva de spus, Alecu Ivan Ghikia ne dezvăluie o lume complexă, o lume în care ochii idolului halucinat, Sisif fără mit şi Amintirea marilor iubiri sunt posibile modalităţi de interpretare a universului clădit pe ideea generoasă a optimismului. Expresionismul lui Ghika e unul de substanţă. II descifrez în formă, în conţinut şi în culoare. Surprinzătoare soluţiile sale de organizare a suprafeţelor plastice ca şi frumuseţea unor forme ce mă duc cu gîndul la eleganţa şi puritatea celor din neolitic. O armonie cromatică trădînd sensibilităţi mai cu seamă pentru gamele reci completează personalitatea unui pictor de o netăgăduită originalitate. Arta lui Ghika e dorinţa nestăvilită de a descoperi frumuseţea în lume şi în egală măsură e imaginea unui creator de un dramatism dens, în care simţi nelinişti şi întrebări, dar şi soluţii ce, după o atentă analiză, îşi dobîndesc dreptul la permanenţă. Găseşti în pictura sa imagini de mare simplitate, crez artistic ce-i trădează intenţia de a se apropia de forma primară a lucrurilor, de idee. Pe un alt plan, pictura din expoziţia clujeană se remarcă şi prin năzuinţele artistului spre rezolvări monumentale, figurativul şi abstractul găsindu-se într-un raport firesc. O imagine de unitate, de bun gust şi de frumos se degajă din expoziţia sa. Ea vine să-i întregească fericit personalitatea şi scriitura intrate deja în conştiinţa contemporanilor. ▼escu, V. Beneş, Ion Vlasiu, George Sbârcea sau Grigore Popa, cunoaşte astăzi un regim de curioasă uitare. Precar constituite, cele două retrospective organizate în sala „Dalles“ din capitală (1970 şi 1976, majoritatea lucrărilor provenind din colecţia artistului) n-au impulsionat în suficientă măsură lărgirea sferei de interes şi aprecierea publică. Nici albumul publicat cu patru ani în urmă de ed. „Dacia“, cuprinzînd o selecţie de gravuri, n-a trezit interesul cuvenit, în absenţa unui volum reprezentativ în care ponderea să o aibă, firesc, pictura. O dovadă a regimului de nedreaptă uitare este şi absenţa unei retrospective cu prilejul împlinirii vîrstei de 75 de ani (s-a născut în 17 aprilie 1905 în comuna Mohu, judeţul Sibiu), precum şi lipsa oricărui comentariu critic în presa de specialitate. Am putea găsi o explicaţie acestei radicale schimbări de atitudine în faptul că activitatea pictorului din anii ’30—40 a fost cu mult mai viguroasă decît cea din ultimele decenii. în timpul din urmă momente de suspiciune şi derută s-au grefat pe fondul unei sănătăţi precare încît realizările ultime îi completează, fără a-i diversifica — pe măsura recomandărilor iniţiale — opera. Pentru a se contura imaginea reală a personalităţii pictorului şi gravorului Nicolae Brana va trebui intreprins un efort de durată care să permită depistarea şi catalogarea unui impresionant număr de lucrări pătrunse în colecţii particulare. Elev de excepţie al Şcolii de arte frumoase din Cluj (pe care o absolvă cu prima promoţie, în 1930) avea să beneficieze de o ursă de studii la Paris perfecţionîndu-şi timp de doi ani pregătirea de specialitate în cadrul Academiei „Julian“. Reîntors în ţară va expune anual la Cluj, iar din 1937 şi la Bucureşti, precum şi în numeroase alte oraşe din Transilvania (Sibiu, Braşov, Timişoara, Baia Mare, Oradea etc.). Expune frecvent şi la Saloanele oficiale de pictură şi de desen, fiind premiat de opt ori de către Ministerul Artelor, iar parte din lucrări reţinute pentru pinacoteca statului. Deşi din 1933 se stabileşte la Bucureşti, Nicolae Brana va rămîne — sub aspectul inspiraţiei — puternic marcat de realităţile istorice şi naturale ale Transilvaniei. De fapt în fiecare vară poposea îndelung în satul natal, situat în zona submontană, cu împrejurimi împădurite şi coline ce se desfăşoară ritmic către semeţia crestelor carpatice. Un sat ardelean adînc impregnat de datini şi obiceiuri ancestrale, care-şi lăsau descifrate tainele celui preocupat a le urmări mărturisirile. Pentru că satul a reprezentat timp de secole acea vatră în care s-au păstrat nealterate tradiţiile, aici zămislindu-se structurile specifice ale fizionomiei noastre spirituale. Din însumarea acestor vetre strămoşeşti s-a desăvîrşit conturul — atît de particular — al fiinţei naţionale. Pentru Nicolae Brana a evoca miracolul acestor realităţi — în devenirea lor perpetuă — însemna organică descătuşare a energiilor interioare, întrucît întreaga-i fiinţă era cuprinsă şi dominată de freamătul etnic. Acest adevăr va fi surprins şi relevat de toţi comentatorii operei. Cronica lui George Sbârcea, la o expoziţie din 1940, sublinia faptul că „... cerurile şi apele pictate“ de Nicolae Brana „au o atît de desăvîrşită identitate. Ele oglindesc duhul pămîntului şi vieţii româneşti [...]. Un ritm amplu străbate oamenii şi îi integrează ritmului unduios al colinelor şi peisajului, împletind elementul uman cu pămîntul într-o deplină comuniune“. Puternica afirmare a picturii lui Brana în ambianţa realităţii noastre plastice din anii ’30—’40 s-a datorat tocmai acelui patos cu care pictorul a transpus viguroasa osmoză dintre om şi natură, semn de statornicie şi continuitate a vieţii materiale şi spirituale româneşti în spaţiul intracarpatic. Tema muncii a fost unul din subiectele preferate (la arat, plivit, seceriş, cules etc.), animînd suprafaţa pictată cu ritmica — riguros arhitecturală — a siluetelor umane în atitudini pline de măreţie, într-o ceremonioasă împlinire de destin. Particularitatea viziunii sale s-a iscat din constanta evocare a dragostei de glie, evitînd stările de încordare ce crispează gesturile. GHEORGHE ARION NICOLAE BRANA Un pictor, Nicolae Brana, care cu 4—5 decenii în urmă a stîrnit admiraţia şi preţuirea unor condeie de prestigiu, precum Petru Comarnescu, Ionel Jianu, Miron Radu Paraschi