A Hét, 1972. január-június (3. évfolyam, 1-26. szám)

1972-06-23 / 25. szám

ság és látszat, egyéniség és szerep ellentéte, amikor magabiztosan az erős és fölényes férfit játssza (amiben fontos része van a néző beavatottságának, mi ugyanis nagyon jól tudjuk, hogy Helmer becsületes, de gyenge ember, azaz előítéletek rabja). Remek volt aztán Csiky alakítása az utolsó felvonásban: kétszeres zuhanásszerű lemerülése előbb a magabiztos öntudatlanságból a lehetséges társadalmi bukás megnyíló szakadékáig, aztán a veszély elmúltával a megkönnyebbüléssel vegyes férfiszégyen és futó megbánás ál-katarzisából a visszavonhatatlan erkölcsi-lelki magáramaradásig. Csiky fölajzott/ ideges játéka itt a férfi-hisztériának pontosan addig a határáig megy el, ahol a szerepet a nevetségestől — helyesen — megóvhatja és egy többszínű jellemben megtestesült magatartásforma szükségszerű bukásaként állíthatja elénk. Jellem és magatartás: a kettőt nem véletlenül állítom egymás mellé, hanem mert a dráma többi szereplője is mind egy-egy megtestesülése a társadalmilag lehetséges magatartásformáknak. A halálos beteg Bánk doktor „túl jón és rosszan" Nóra ellenpólusának tekinthető, Lindéné a Helmer pandant-jának, aki azonban őszintén, önáltatás nélkül vállalt egy kompromisszumot, amikor Krogstadot egy előnyösebb házasság kedvéért elhagyta, ezért is lehetséges számára visszatérés. Krogstad azt példázza, hogy az erkölcsileg bukott ember nem feltétlenül érzéketlen az őszinte gesztus, felemelő gondolat iránt, azaz: még mindig több reménye lehet, mint annak, aki áltatja magát. De Ránk doktor, Lindéné és Krogstad mégsem puszta képlet (bár az ibseni alakok még ilyen értelemben is előképei sok modern drámai szerepnek), hanem jellemek is, sőt polifon szerepek. Ebben a polifóniában egy alapgondolatot megszólaltatni, főszólamként, de úgy, hogy a többszólamúság se szenvedjen csorbát, úgy érzem, ez nemcsak az Ibsenszerepek alakításának, de a modern színpadnak is egyik legfőbb problémája. Ács Alajos (Bánk), Korcsmáros Jenő (Krogstad) és főként Nyíredi Piroska (Lindéné) feltűnő és megnyugtató biztonsággal oldotta meg ezt a stílusproblémát; szerepenként is eredmény volt ez, de legfontosabb, az összhang szempontjából magasabbrendű következménye talán az, hogy az előadásban úgyszólván nem akadt „részlet“, hanem az egész darab élt, lélegzett, hatott a színpadon. KACSIR MÁRIA Jacques Táti mozdulatai Van Jacques Táti filmjében, a Forgalomban egy országúti karambol, személy- és tehergépkocsik ütköznek össze, egy elszabadult kis Volkswagen motorházának fölnyílt fedele állatszájként nyílik-csukódik, „üldözi“ az előtte guruló kereket. A kacagtatóan megszemélyesített kocsi régi szorongást idéz föl: a félszer ember és gép viszonyának fonákságaitól, vagyis végeredményben ember és ember viszonyának torzulásaitól. Ami ebben a filmben nevetésre ingerel például az országúti karambol balettje, s ami ezzel analóg : az emberek, többnyire volánnál ülök, sztereotip mozdulatai , az szorongásunknak is kiváltó oka. A szó eltűnt, s vele az árnyalat, az egyéni változat lehetősége is, gép és ember mintha azonos mechanikai törvényeknek engedelmeskedne ebben a forgalomban: kocsi fékez, vezető orrot vakar, kocsi fékez, vezető orrot vakar... Mindenki az orrát s majdnem ugyanúgy, bármennyire is szeretnénk, hogy valaki bejelentse a különvéleményét, miszerint neki igenis a háta közepe avagy a bal csuklója viszket. Már nem is a szó hiányzik tehát, hiszen moziban vagyunk, ahol egy különös mozdulat, egyéni fejtartás is különbözést, egyéniséget fejezhet ki. És Jacques Táti mozdulatai ilyenek. Nincs is szava — ebben a forgalomban úgyse hallhatnánk — csak mozdulatai. Hát mozdulatokból komponálja meg filmjét, Kosztolányi szavával : a „körömszonettet“. Aminek — különböző művészetekben és műfajokban — gazdag hagyományai vannak. Merít belőlük Táti is. Nevezetesen: a némafilm eszközeit eleveníti föl. Chaplin esetlen kacsajárásával rokoníthatnánk félszeg, vitorlázó mozdulatait. Azét az emberét, aki mintha úgy érezné, hogy ő sajnálatos félreértésből került a forgalom egyhangú zaja, egyhangú mozdulatai világába. Mert a nagy autókiállítás, ahol saját tervezésű, összkomfortos túrakocsiját kellene bemutatnia, nem is olyan fontos. Az igazán lényeges, senki máséival össze nem téveszthető mozdulatai. ZIRKULI PÉTER Az orfeumban, a Csárdáskirálynő orfeumában jó volt. Ez persze nem egészen biztos, hisz talán az sem valószínű, hogy valaha is jártunk orfeumban. Mindenesetre ott, abban a mulatóban, ahol Gábor Andor szövegére éneklik (ezúttal remek színészek: Mensáros László, Latinovits Zoltán), hogy „itt a lét csak látszat", föltehetően jó volt. Először is: (állítólag) béke volt, (állítólag) gondtalan teltekmúltak a napok, illetve az éjszakák, (állítólag) a lányok a permanens jókedv állapotában lefedzettek, (állítólag) minduntalan fölházasodott a nép egyszerű leánya az orfi-színpadról a kastélyba. Állítólag. Mert hiteles vallomás oly kevés van. Igaz, volt egy tisztes irodalmi másodvonal (Heltai Jenőék), a Kuli és pesti napok (éjszakák) énekesei. Dalukba iróniát is vegyítettek, csipetnyit csupán, s ezzel kicsit lebegő valószínűtlenségében hagyták az egész orfeumot, a kiskatókat — megjátszva: ezt az egészet nem kell komolyan venni, „itt a lét csak látszat“ — mondd Gábor Andor is. Szóval valójában nem volt semmi, csak kitaláltuk, hogy szórakoztassunk benneteket és magunkat, nem volt semmi, csak — ahogy a költő mondja — beleemlékezzük azt, amit bele akarunk emlékezni. Ezen a szélesvásznon pedig éppen az az idegesítő, hogy minduntalan megjelenik a primadonna és imádója, arcukon megmerevedik az érzelem látszata, s könynyezve előadják, hogy Emlékszel még?, és Túl az Óperencián, pedig nincs is mire emlékezni, és Óperencia sincsen, csak az, hogy jó volna emlékezni valamire, jó volna kitalálni egy tisztességes óperenciát, legalább egy orfeumot ide-odahazudni, egy mulatót, ahol jó volt, éppen mert nem volt. Valami hasonló megvillanhatott Szinetár Miklós rendező fejében, de aztán gyorsan átadta helyét a szakavatott dilettantizmusnak, s jön újra Edwin és Szilvia, zshárdás és czigány, színesen, koprodukcióban, idegesítően. Mert a szép, folyamatos hazugság (különösen kívülről nézvést) nagyon szórakoztató lehet. Csak közben nem árt tudni, hogy mi az igaz, mi az, ami helyett a hazugság szól. Szatmári Péter FILM A HÉT, 1972. JÚNIUS 23. A gép is ember — de az ember gépe? Itt a lét szélesvásznú, színes látszat BARTA GÁBOR Új művészet születik A filmművészet sajátos nyelve csupán néhány, látszólag egyszerű tételen alapul: a tér és az idő felbontása, a képszög és képmélység váltakozó beállítása, a képek egymásutánja és egymásrahatása, a képek belső ritmusa, a kép plasztikai és hanghatása. A film nem irodalom, nem képzőművészet, semmi esetre sem lefényképezett színház, nem zene; a film egyszerűen film és mint ilyennek, a tartalmon túl vagy attól függően megvannak a sajátos mesterségbeli törvényei. Nos, „éppen csak“ erre jött rá D. W. Griffith. A korán árván maradt gyerek — az Észak és Dél között dúló harcokban elesett déli katonatiszt fia — sokféle munkával próbálja megkeresni kenyerét, míg végül, mint sok más akkori nincstelennek, az ő útja is a film ipara felé vezet. Előbb statiszta, majd színész, aztán rendező. Négy év alatt több mint 400 filmet készít — vagyis hetente kettőt. Tehát minden héten két történetet kellett kiötöljön, megkeresse a megfelelő díszletet, és kiválogassa a színészeket. (Filmstúdiónkban ma egy rendező évi tervében négy 10 perces film szerepel.) Persze a tíz-tizenöt percig tartó előadások felvételezése csupán egy-két napig tartott, néha meg éppen egy fél nap alatt készült el a film. Vágásról még akkor szó sem volt. A jeleneteket a történetnek megfelelő sorrendben filmezték és a filmszalag előhívása után egymás mellé ragasztották. Ezzel a mű készen is állott. E gyilkos munkatempó mellett Griffith mégis talál magának időt, hogy filmről filmre kikísérletezze és rendszerezze ennek az új műfajnak a formanyelvét. Négy év után végül is elhagyja az Edison által szervezett Biograph-trösztöt és beáll az „Önállók“ csoportjába. Itt készített filmje, az Egy nemzet születése, új fejezetet nyit a filmkultúra történetében, Griffith nevéhez, de különösképpen ehhez a filmhez fűződik a filmnek, mint művészetnek a megszületése. Az irodalmi forgatókönyv Thomas Dixon igen rossz regénye, A Klán embere nyomán készült. Persze, az azóta eltelt idő bebizonyította, hogy a nagy filmalkotások nem feltétlenül irodalmi remekművekből születnek. A filmmesének — a szüzsének — megvannak a maga sajátos követelményei. Griffith filmje a szecessziós háborúból meríti tárgyát. A két szálon futó cselekmény egyrészt a Cameron család történetét, másrészt a Ku-Klux-klán megalakulását beszéli el. Elfogultan, szenvedélyes részrehajlással, de a háborús árvának, akinek apja a harctéren esett el a déliek oldalán, eleve meg kell bocsátanunk a felfogásbeli tévelygéseket — például a film négerellenes, fajuszító hangját. A fontos számunkra — s a filmtörténet számára — az, hogy Griffith közölni akar valamit az emberekkel, vallani akar magáról, életfelfogásáról, tapasztalatairól. Ha tévesen is fogalmaz, ha ideológiája szűklátókörűnek is bizonyul, a film történetében vele jelentkezik először a művészi alkotás elmaradhatatlan tényezője: a mű belső, szubjektívvé hevített igazsága. Mert csak akkor beszélhetünk művészetről, ha az alkotó a maga igazának meggyőződéses harcosa. Nos, ezáltal az Egy nemzet születése már a mai értelemben vett játékfilm. Művészi ereje éppen a filmnyelv használatán és a színészek meggyőző, érett játékán alapul. Egyben ez az első hosszabb lélegzetű film. Vetítése három órát tart. A rendezőnek így végre lehetősége nyílott arra, hogy gazdagon kibontsa a témát, gondosan körvonalazza a karaktereket, elmélyítse a szereplők egymáshoz való viszonyulását. Mint már említettük, a történet egy családdal ismerteti meg, Cameronékkal. Az egyéni sorsok öszszefonódnak s az egész nemzet törekvéseit, gondolatait tükrözik. Egyszerű amerikai polgárt mutat a képernyő, viszontlátjuk a harctéren, majd a politikai harcok fojtott levegőjében tanúi vagyunk Lincoln meggyilkolásának. A történés mind szélesebb mederben hömpölyög, végül, mint Faulkner regényeiben, hatalmas sodrású folyamként ragadja magával a nézőt. Griffith használja először a párhuzamos montázst, tehát az idő és tér felbontását. A petersburgi harcok jelenetében a cselekmény három helyen folyik párhuzamosan: egyrészt a Cameron család rémületének vagyunk szemtanúi, másfelől részt veszünk a csatajelenetekben, a távolban pedig ég Atalanta városa — ezek a képsorok a néző asszociatív fantáziájához szólnak. A párhuzamos montázs másik formáját a megtámadott Cameron család és az őket felszabadító seregek jelenetében használja Griffith. Az egymás után váltakozó jelenetek — hol a hősiesen ellenálló család életét villantja fel előttünk, hol pedig a segítségükre siető lovasokat figyeljük szorongva, hogy időben érkeznek-e — a nézőt a cselekmény aktív részesévé teszik, aki felborzolt idegekkel, feszülten követi az eseményeket. Ezt a feszültséget fokozó, párhuzamos vágást nevezzük a film nyelvén suspansenek (felfüggesztésnek). Az eljárás lényege két párhuzamos cselekményt, melyek okozati öszszefüggésben állanak egymással, úgy kell keverni egymás között, hogy míg az egyik jelenetet felfüggesztjük az időben, addig a másik jelenet veszi át a szólamot. Ezt az elvet a zene és az irodalom már régóta használta, de a film újból felfedezi önmaga számára, és saját igényeihez idomítva, nagy sikerrel alkalmazza majd az idők folyamán. Híres mestere például napjainkban Hitchkock. Szintén Griffith alkalmazza először a mondanivalóval arányosan a közelképet, a premierplánt. Tehát a színész közelképét. Ma valósággal hihetetlenül hangzik, hogy erre az egyszerű fogásra is valakinek rá kellett jönnie. De ne felejtsük, hogy filmkultúránk és szemünk átlényegült, hozzászokott a film sajátos kifejező nyelvéhez. Amikor viszont a néző első ízben találta magát szemben a színész arcának közelképével az elsötétített teremben, azzal a megdöbbentő érzéssel szemlélte, mintha valakit lefejeztek volna. De nemcsak egy-egy ötlet, újszerű eljárás, hanem a néző előtt megelevenedő történet egésze emlékezetessé teszi a filmet: Flóra Cameron kétségbeesett menekülése az őt üldöző néger elől, őrjöngő félelme, amint a kiszikkadt ágú fák között rohan, a kietlen tájon fenyegetően előremeredő sziklatömbök, a két színész arckifejezése, a gép mozgása, amint nyomon követi őket, majd a képsorok ritmusának hirtelen elcsuklása abban a pillanatban, amikor a fiatal lány az előtte örvénylő mélységbe veti magát — ezt a sokrétű, képekbe foglalt mondanivalót csak a film művészete képes így közvetíteni. Ezt sikerült Griffith-nek megvalósítania, méghozzá olyan páratlan mesterségbeli tudással, amely a mai napig sem vesztett erejéből.