Arc', 2001 (6. szám)
2001 / 6. szám
ban vázolta.(5) Az osztás kijelöli a nemi hovatartozást: elkülöníti a Menyasszony és az Agglegények területét, a női és a férfi térfeleket. Az Agglegény gép felett a Menyasszony gép talán a mennyhez hasonlítható, ahol - a 16. század eleji festészet egy népszerű paradigmájának megfelelően - a Szűz lebeg a szemüket rászegező férfiak tömege felett. Duchamp szójátékkal is kiemeli a terek szexualizálását: az Agglegényeket Férfias formáknak (Malic Moulds) nevezvén a ‘malic’ szó a ‘c’ lágy ejtésével „male-ish”-nak, ‘férfias’-nak hangzik. Az egyenruhás figurák azonban üres, kitöltendő öltözékek, nem személyek. Az Agglegények öltözetvagy kosztümszerűsége utalás az áruházak kirakataira. Az üveg mérete: 2775 mm x 1758 mm, hasonlít az áruházi kirakatüvegek méretéhez. Míg egy kirakat látvány középpontja a kirakatüveg mögött, a berendezett térben van, Duchamp-nál a meghatározó középpont az üvegfelületen, vagy magában az üveg vastagságában van. A jelenet terét és az egyes síkokat a tárgyak perspektivikus ábrázolása teremti meg. A hagyományos tájképfestészetben a tárgyak mindig az előtér, a középtér és a háttér világosan meghatározott tereiben helyezkednek el. A Nagy üveget frontálisan szemlélve a bal alsó sarokban, a Kocsi vagy Szánkó rövidülése kelti fel a térmélység érzetét, az alapsíkot pedig a Szánkó alatt, a Futók érzékeltetik. Anyagi ábrázolása eszközeivel ellentétben, a (nemlétező) tájképen a tárgyak alapsíkjának sejttetése - az alapsík fizikai jelenléte nélkül -, nehézségi erőt feltételez. A transzparenciának köszönhetően a nemreferenciális képfelület mindig utal a mű valóságos térben elfoglalt helyére, a múzeum kiállító terére. Az eredeti műhelye törékenysége miatt, hogy elkerüljék a további sérüléseket -, állandó a philadelphiai Művészeti Múzeumban az Arensberg gyűjteményen belül. A Nagy üveg egyszerre értelmezhető saját belső kontextusában és azon túl, környezeti kontextusában, mint ablak a térben, és tér az ablakban. A Nagy üveg anyagi felépítése, kompozíciója és elhelyezése úgy működik, mint a kirakat metanyelve. Nyelv a kirakat nyelvéről és benne rejlő jelentéseiről. Ahogy Roman Jakobson tárgyalta 1960-as „Nyelvészet és költészet” című esszéjében, minden másodlagos műszaki nyelv, mely leír (6) Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, typographic ver. Richard Hamilton of Marcel Duchamp's Green Box, trans. George Heard Hamilton (Stuttgart: Edition Hansjörg Mayer, 1976) app. (7) Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (New York: Viking Press), p. 88. ja az elsődleges nyelv sajátságait, meta-nyelv. A Nagy üveg mezőiben a kommunikáció anyagi helyszíne, metaforikus értelemben, eltolódott az anyagtalan felé. Az ipari fejlődés akkoriban szabadította ki a kommunikáció médiáját a rádiózással az anyagtalanba, az éterbe. A drótnélküli kommunikáció elszakadt a gépezetektől, eltekintve az adó- és vevőkészülékektől a két végponton. A szignált többé nem összekötő kábel továbbította. A rádiószignálok átvitelének fizikai aktusa láthatatlan, nyomtalan. Az emberi viselkedés viszont - ahogy a Nagy üvegben -, soha sem nyomtalan: a gesztus, a tartás és tekintet utal a kommunikáció természetére. Duchamp magában a gépezetben jelezte az ‘Agglegények vágya a Menyasszony után’ történetet, tárgyiasítva és ily módon megőrizve a kommunikáció aktusát annak egyidejűségében és időlegességében. Egyértelmű, hogy a Nagy üveg műalkotás, és nem kirakat, de mint meta-szövegmagyarázó képes a nézőt arra oktatni, hogy miképpen kell a kirakatot értelmezni. A kirakat csábítóként és par excellence megrontóként a tárgyakat a térérzet felkeltésével egyszerre megjeleníti, és mint a vágy tárgyait definiálja. Egy tulajdonképpeni mechanizmus az ami vágyat kelt, ugyanúgy, ahogy a Nagy üvegen belül mechanizmusok jelzik az Agglegények vágyát. Vizuális eszközökkel mind a Nagy üveg, mind a kirakat kielégülést nyújt, fizikai eszközökkel, osztóbordával, illetve üvegfallal azonban megakadályozza azt. Ezért Duchamp az osztóbordát a Menyasszony ruháinak és Szigetelőlemeznek nevezte. Duchamp a Nagy üvegben anélkül, hogy egy nyilvánvalóan erotikus művet alkotott volna, a szkopofilia, a látás vágyának formáival dolgozott, hogy az érzékiség eszméjét boncolgathassa. Utolsó jelentős művében, az Étand donnés-ban, teljesen szakított az érzékiség introvertált jelzéseinek ezzel az érzékeny ábrázolásával. „Mélyen hiszek az érzékiségben, az aztán igazán elterjedt dolog az egész világon, valami, amit mindenki megért. Akár egyéb irodalmi iskolákat helyettesíthet. hlogy úgy mondjam, egy új ‘izmussá’ válhat.”(6) Úgy írta le az érzékiséget, a Nagy üveg alaptémáját, mint a művészetben általánosan jelenlévő, az egész történelmen keresztül, a stílusok vagyizmusok’ változásától függetlenül virágzó eszmét. „Érzékiség... sokarcú, kellemes - hogy úgy mondjam - beleinjektálni műveinkbe, mint egy tubus festéket. Ott van, meztelenre vetkőztetve.”(7) Felmondva a művészet mint mesterség status quo-t, olyan alkotási módszereket alkalmazott, melyek megszabadították a művet a művész kezének fizikai jelenlététől, ahogy az az alkotás mechanikus módjainál szokásos. A érzékiség vezérgondolata így teljesen el-