Ateneu, 1967 (Anul 4, nr. 1-12)

1967-01-01 / nr. 1

Oricine, de la prima lectură, îşi dă seama că poezia bacoviană concurează cu muzica şi pictura, scoţîndu-şi astfel şi o serie de valori specifice. Există cumva vreo predilecţie pentru una sau cealaltă dintre artele rivale ? Cu alte cuvinte, este poetul în primul rînd un auditiv şi apoi un vizual, sau invers ? Statistica arată că elementul muzical, sonor în genere, precumpăneşte asupra celui cromatic şi că Bacovia aparţine, deci, în primul rînd, tipului auditiv de artist. Constata­rea o mai confirmă şi rolul muzical pe care-l joacă referinţa cromatică foarte adesea. Parte in­tegrantă dintr-un vers cu funcţie de refren, a­­ceasta produce efecte de incantaţie: „Copacii albi, copacii negri / Stau goi în parcul soli­tar /.../ Cu pene albe, pene negre / O pasăre cu glas amar /..." (Decor). Dacă notaţia cromatică nu intră în compunerea unui vers-refren, ca cel citat mai înainte, ea nu colaborează mai puţin la întreţinerea ecoului mu­zical prin revenirea sa periodică: „Lunecau ba­­letistele albe... / Degajări de puternice forme — / Albe în faţa lumii enorme, / Lunecau baletistele albe“. (Balet). în fine, iată şi un caz limită, întrucît indica­ţia coloristică, fără concursul imaginilor propriu­­zis muzicale, precum aria baletului de adineaori, declanşează o undă imperceptibil muzicală, tot astfel prin simpla revenire a termenului: „Şi-n­­sîngerat, amurgul / Pătrunde-ncet prin geamuri / ...Mai jos ca totdeauna". (Amurg). Cum se explică participarea culorii la im­presia muzicală de ansamblu ? Se ştie că poe­zia lui Bacovia se organizează totdeauna în jurul unui motiv, al unui laitmotiv, după modelul mu­zical îndrăgit de simbolişti. Or, principalul pro­cedeu de obţinere a laitmotivului este repetiţia unei înlăunţuiri de cuvinte sau a unui singur cuvînt, care provine, de obicei la Bacovia, din sfera cromatică (negrul, albul, violetul, galbenul, roşul, plumbul, în măsura în care sînt nuclee coagulante ale poeziei devin şi laitmotive mu­zicale). Fireşte, culoarea nu posedă prin ea în­săşi nici o virtute specială sonoră, muzicală — teeoretic orice alt cuvînt poate să-i ia locul — şi, de aceea, muzicalitatea este rezultatul acţiu­nii comune a unei serii de factori de natură mu­zicală, precum ritmul, alternanţele de crescen­­do-uri şi descrescendo-uri, şi în genere contextul decide de actualizarea potenţialului muzical al culorilor. Semnificaţia prezenţei culorilor e departe însă de a se epuiza în destinaţia muzicală pe care, conform ierarhiei simboliste, o capătă. Se ştie că Bacovia, care a fost un pasionat de desen şi pictură aproape în egală măsură ca de muzică, ţine să dea prin poezie o replică directă nu nu­mai artei sunetului ci şi artei culorilor. Cel ce se defineşte undeva „compozitor de vorbe" apare şi pictor al cuvîntului, în cadrul unui interviu dat la apariţia Scînteilor galbene, fostul profesor de desen şi portretist chiar pe propriile caiete de note lirice spunea: „în poezie m-a obsedat totdeauna un subiect de culoare. Pictura cuvin­telor sau audiţie colorată, ia-o cum vrei... Pic­torul întrebuinţează în meşteşugul său culorile : alb, roşu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am în­cercat să le redau cu inteligenţa, prin cuvinte. Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare. Acum în urmă m-a obsedat galbenul, culoarea deznă­dejdii. De aceea, ultimul volum poartă titlul Scîntei galbene. Roşul e sîngele, viaţa zgomo­toasă". Citită ad litteram sau apreciată ca un princi­piu estetic aplicat în mod absolut consecvent, declaraţia poate apărea naivă, de altfel nu mai naivă decît, să zicem, instrumentalismul atît de savant susţinut de un René Ghil sau, un timp, de către Macedonski. G. Călinescu o şi legitima, numai pe jumătate. Admiţînd că, luate ca nişte tonalităţi, culorile sunt în stare să evoce sen­timente, criticul considera însă poezii ca Amurg violet bazate pe un artificiu naiv. Că poetul, dacă nu în intenţiile sale conştiente, cel puţin în instinctul său profund, şi-a conceput doctrina cu supleţe, o dovedeşte practica sa, poezia, în care culoarea capătă şi alte sensuri, graţie că­rora ea se emancipează din statutul de auxiliar al muzicii. Pentru Bacovia, cromatica îşi păstrează într-un a­­numit sens calitatea picturală, în care anume? Ter­menul „subiect de culoare" nu trebuie să ne inducă în eroare, întrucît el nu numai că nu corespunde, sub nici o formă, accepţiunii de temă sau anec­dotă plastică, ca în realismul pictural, dar nici nu constituie echivalentul unui tablou după na­tură, al unui peisaj. Chiar cînd, sau mai ales cînd, poezia sa se vrea, începînd de la titlu : Pastel, Decor, Amurg, Toamnă, Iarnă, Tablou de noapte etc., culoarea nu constituie un mijloc de reprezentare, de descriere a lumii, de evocare a unor aspecte concrete, particularizatoare. în a­­cest caz, Bacovia ar fi într-adevăr un pastelist, cromatica un Pillat la o altă treaptă, cel atît de încrezător în realitate, în plenitudinea formelor, a culori­lor. Esenţial sugestivă, culoarea, în loc să relie­feze obiectul, dimpotrivă estompează contururile, îl dizolvă într-un fluid unic, capabil să impună o anumită stare de spirit. Este aceasta o viziune simbolistă, de tipul corespondenţelor baudelairiene, în virtutea cărora parfumurile, cu­lorile şi sunetele îşi răspund ? Suntem­ înclinaţi să credem că nu poziţia baudelairiană — impli­­cînd o convingere străină de Bacovia — şi anu­me aceea că senzaţiile unificate îngăduie accesul la un univers transcendent, ci mai curînd atri­buţia rezervată culorii în poezia bacoviană răs­punde definiţiei date de unul dintre militanţii minori ai simbolismului (Charles Moris): „...su­gestia nu va descrie o floare, nici nu o va e­­nunţa fără scop ; o dată cu apariţia florii, ea va adăuga sentimentul produs de aceasta“. într-ade­văr, vehicul al unui efect general, culoarea se detaşează de obiectul pe care în principiu îl califică, figurînd fie nişte însuşiri complet inde­pendente de suportul material, şi în acest caz tinde să devină o ipostază universală („verde crud, verde crud" ; „negru profund, noian de negru" ,­ „pe albul aprins’, de sînge-nchegat"; „fîlfîie pe lume violetul"), fie simbolizând stări aflate la limita dintre organic şi anorganic, sau între psihic şi fizic, ori aspiraţii ideale: „vis­­de­ albastru şi azur". în această postură, culo­rile pot fi cu greu considerate pur picturale, păstrîndu-şi adică valoarea intrinsecă. în poezia lui Bacovia, asemenea tonalităţi cromatice alcă­tuiesc veritabile viziuni, graţie cărora ia naştere o altă lume, situată parea între vis şi veghe, într-o transă cu ochi deschişi, halucinantă: „A­­murg de toamnă violet... . Doi plopi, în fund, apar în siluete / — Apostoli în odăjdii violete —­­ Oraşul tot e violet". (Amurg violet). Convertirea în ireal a realului este un pro­ces caracteristic poeziei moderne. în cadrul a­­cestuia, culoarea îşi pierde funcţia ei calificată. Arta modernă, spune de exemplu, Hugo Friede­­rich, vorbind tocmai despre această particulari­tate, „este o artă care dezobiectivizează lucru­rile, reducîndu-le la linii, culori, mişcări, la nişte accidente care ajung să fie independente de cauza lor şi care aruncă, ele, «lumina magică» asupra lor însele, în aşa fel îneît le anulează realitatea, trecînd-o în mister" (Structura liricii moderne). Baudelaire cerea „cîmpii roşii, copaci albaştri", iar Rimbaud, satisfăcîndu-i parcă do­rinţa, vedea într-adevăr „dumbrăvi albastre", „iepe albastre", „pianiştii verzi“, „lună neagră“. Bacovia ajunge la aceeaşi finalitate, nu printr-o imaginaţie efervescentă, adică prin răsturnarea violentă a raporturilor, în speţă prin combinaţii inedite de culori, şi chiar absurde din punctul de vedere al logicii realului, ci prin intensifi­carea culorii, prin cantitatea de pastă înmaga­zinată, sau pur şi simplu prin extinderea ei la întregul domeniu de relaţii. De unde, aparenţa realistă a „peisajului" baco­ bacoviană vian, în fond expresie a aceleiaşi stări somnam­bulice, de transă, care modifică realul, şi în care, spre a-l cita pe acelaşi Hugo Friederich, „culoarea nu are nimic de-a face cu ceea ce se întîmplă, şi nici cu lucrurile. Ea nu emană din lucruri, ci spre lucruri. Ea este o forţă magică, ale cărei reflexe traversează poezia, ca un val sonor". Aşadar, tehnica picturală bacoviană par­ticipă la ceea ce cercetătorul german numeşte „Einblendungstechnik" (halucinări). Acest efect de halucinare provine din cumula­rea şi, la un moment dat, desprinderea culorilor de suportul lor material, ele avînd tendinţa de hipostaziere: „Trec singur spre seară pe ape­­ngheţate, / Cînd fîlfîie pe lume violetul“. (Plumb de iarnă) sau, chemînd ele asociaţii relativ inde­pendente de punctul de plecare : „Acum stă par­cul devastat, fatal, / Mîncat de cancer şi ftizie, /.../ Acum cad foi de sînge-n parcul gol, / Pe albe statui feminine, /.../ Acum se-nşiră scene de viol.“ (în parc). Devenite prin repetiţie laitmotive, culorile nu au ca rol principal evocarea de viziuni, de noi miraje optice, cu­ concentrarea atenţiei asupra unor anumite conduite interioare, unor anumite obsesii sub presiunea unor cromatisme, care co­pleşesc ecranul interior al conştiinţei: „Amurgul galben m-a îngălbenit, şi m-apasă / Ca geamuri galbene, cu lacrimi ce nu mai curg". (Scîntei galbene). Culorile, detaşate de sursa lor, delimi­tează o lume apăsătoare, închisă, fără pers­pective. Ce funcţiuni îndeplineşte culoarea în universul bacovian? Demarcînd o stare de spirit, un pei­saj interior, sau, cu titlu strict metaforic, un spaţiu ideal, cromatica contribuie la constitui­rea acelei atmosfere, a acelui „Stimmung" par­ticular. Prezenţa ei răspunde unei existenţe a­­dinci, organice. Cum am arătat vorbind de instru­mentele muzicale, tot astfel cromatica satisface o funcţiune existenţială, în cadrul căreia dez­voltă efecte ambivalente contrastante. Pe de o parte, exasperează sentimentul de nelinişte, spai­ma de a fi, de a sta sub asediul forţelor nega­tive: „Carbonizate flori, noian de negru..." (Negru.) Nu numai negrul, limita cromatică, suscită pornirea depresivă. Culorile cele mai intense, mai strălucitoare cu scăpărări preţioase, ca auriul, sau oricum trezind reprezentări opuse, întăresc, sporesc chiar sentimentul neantului. în această din urmă ipostază, impresia este mai violentă, ca în viziunile expresioniste ale lui Trakl, în care diversitatea luminoasă a paletei, în loc să certi­­fice viaţa, insinuează destrămarea ei. Spectrul disoluţiei, pare a spune Bacovia, nicicînd nu e mai activ decît atunci cînd se drapează în voa­luri colorate. Un amurg solemn, august, menit să simbolizeze triumful formelor, maschează pen­tru Bacovia cancerul lucrurilor. O prinţesă îm­brăcată într-o gază argintie, cu pantofi aurii, şi înscrisă într-un nimb fastuos, zace de fapt într-o raclă. Albul decorului hibernal, în principiu pur, este maculat de singe închegat. Albul statuilor, peste care se lasă­ un apus de soare măreţ, re­velă o stare crepusculară. Violetul falnic indică un doliu cosmic, înşelătoare, culorile întreţin o suspiciune foarte caracteristică pentru Bacovia, care, în mai multe rînduri le consideră măşti ale imposturii. „Trec burgheze colorate", simu­lacre ale nimicului. Printre postumele sale, ne­cristalizate, se întîlnesc ecouri ale acestei veri­tabile polemici cu formele policrome: „Amur­guri... / Vopseli, / Triste culori / Dureri pe negîndite / Amurguri... / Spoieli / Boieli / De-a­­tîtea ori, / Induceţi gîndul“. (Amurguri). „După urbane ziduri / Făuriri mintale“. Pe de altă parte, culoarea este întîmpinată cu anume euforie, tocmai pentru că aruncă un văl peste destinul ostil şi, astfel, sublimează durerea de a trăi în mijlocul unei umanităţi absurde, sfîşiată de antagonisme, scrutată de ochiul abi­sului. Magia cromatică, cîtă este, alimen­tează ceea ce Bacovia, în clipele de luciditate, enunţă, adică mirajul unei lumi feerice, împă­cate cu sine. Transfiguratoare sau exaltante, re­velatoare sau deprimante, culorile cunosc astfel postura favorabilă visului de viitor, visul unei umanităţi regenerate: „Verde crud, verde crud / Mugur alb, şi roz, şi pur, / Vis-de-albastru şi azur. / Te mai văd, te mai aud ! / Oh, punc­tează cu-al tău foc, / Soare, soare...". Ca şi în cazul muzicii, culorile, spre deosebire de simbo­lişti, nu îl transportă pe Bacovia nici în impe­riul transcendentului, nici în acela al misterului gnoseologic, ca în cazul lui Mallarmé, ci îl co­boară pînă la rădăcinile vieţii, acolo unde se înfruntă fiinţa cu nefiinţa. Mihail Petroveanu Articol scris după comunicare® cu acelaşi titlu, susţinută în cadrul sesiunii omagiale ,,G. Ba­­covii”, Bacău, noiembrie 1966 (n.r.). i­nternat Internat, bolţile se arcuiesc peste suflet, din zid, călăreţi de var simulează un gest a descălecat, în coridorul rece a strigat un băiat „Licieu cimitir cu lungi Coridoare azi nu mai sunt eu" BACOVIA ce desena păsări fără aripi şi le lipea pe geamuri crispat­oare pătratul din curte o fi scăpat dintre ziduri ? Dinu Flămînd peisaj bacovian peisaj bacovian DIMITRIE GAVRILEANU Dimitrie Gavrileanu este cel mai tînăr pictor, şi poate prezenţa cea mai remarcabilă, d­in generaţia lui, la Ex­poziţia interregionala din decembrie 1966, deschisă în sala ,, Victoria” la Iaşi, în pînzele lui vibrează aminti­rile copilăriei, petrecută în munţii Sucevii, cu ochii ţin­tă la fresca Voroneţului şi a Humorului. Sînt acolo cu­lori de basm absorbite în roca de 500 de ani cristalizată a istoriei Moldovei. Icoanele lui Gavrileanu au putere de analiză, le poţi privi cu lupa spre a distinge amănuntul epic, epigra­­matic, dar le poţi privi şi de la distanţă şi te domină atunci dramatismul culorii. Meditaţia învăluie şi genera­lizează amănuntul istoric. îmbinarea acestor două aspecte ale imaginii constituie o virtute incontestabila, slujită de o virtuozitate surprinzătoare la un tînăr. Virtuozitate şi simţ al compoziţiei dovedesc desenele timpurii, dintre care mai reprezentative ne par aminti­rile despre Spania, lucrate în maniera lui Goya, în mod pregnant simbolice pentru ziua de azi, apoi meditaţia austeră asupra lui Dürrenmatt şi în fine refugiul aproape romantic în momentele de triumf lunatic asupra nopţilor bacoviene. Valoraţia parţială în alb-negru va fi desigur gustată doar ca sugestie în cele cîteva desene repro­duse aici. : 1­­ Radu Negru traduceri franceze din opera poetului Spre deosebire de proza de orice fel — ştiin­ţifică, tehnică, beletristică — care poate fi tăl­măcită în orice limbă fără riscul ca adagiul mali­ţios critic „traduttore, tradu­tore" să se reali­zeze, traducerile de poezie întîlnesc permanent şi nu înving integral niciodată dificultăţile pro­prii speciei. Se ştie că poezia lirică, mai ales, e intraductibilă. Această dificultate constă în surprinderea li­nei sume de imponderabile şi a particularităţilor atît de diverse ce le prezintă limba artistului respectiv. Traducătorul de poezie presupune, în afara cunoaşterii depline a limbii în care traduce, şi o afinitate temperamentală cu poetul tradus. A­­cest fapt îl pune în situaţia ideală de a intui perfect şi complet gîndurile, intenţiile poetului. Sînt rare însă asemenea cazuri. Ar putea fi ci­taţi Ch. Baudelaire şi Mallarmé ca traducători ai lui E. A. Poe, Al. Philippide şi Tudor Arghezi, la noi, tălmăcitori din Baudelaire. Şi, chiar în faţa unor asemenea realizări de înaltă virtuozi­tate apare foarte clar un lucru şi anume că cea mai reuşită traducere e infidelă originalului. Fără să intenţionăm a da în articolul nostru o statistică exhaustivă a traducerilor franceze din opera lui Bacovia, consideraţiile de mai sus determinînd condiţiile în care poezia poate fi „traductibilă“, vom încerca o examinare a cîtor­­va echivalente franceze din poezia bacoviană care am considerat că merită a fi relevate. Este vorba de cele cinci poezii: Plumb, La­custre, Bruine, Fanfare, Crepuscule d'hiver (Plumb, Lacustră, Moină, Fanfară, Amurg de iarnă) tălmăcite de către profesoara Maria Idol­ban, excelentă cunoscătoare a limbii franceze (ei îi datorăm tot în franceză, o antologie a poeziei populare cu titlul Incantations) în numărul 8/1938 al Vieţii româneşti şi grupajul semnat de Claude Sernet şi Pierre Gamarra în revista Europe iulie—-august 1959, număr închinat literaturii ro­mâne (Plomb-Plumb, Nerfs de printemps — Nervi de primăvară, Notations d'automne — Note de toamnă, Prose — Proză, Paysage — Pastel, Co­­gito, Neant — Gol). Se observă de la început prezenţa poeziei Plumb în ambele culegeri — piesă de încercare pentru traducător — şi orientarea Mariei Heiban spre poeziile bacoviene reprezentative, toate cinci piesele fiind antologice. Claude Sernet s-a oprit asupra unor poezii mai puţin cunoscute, dar care conţin şi aluzii sociale. Poate din a­­ceastă cauză grupajul din Europe nu-l repre­zintă pe Bacovia cel adevărat. Lirica socială a lui Bacovia, puţină, nu poate sta din unghiul de vedere artistic alături de celelalte poezii (Lacus­tră, Plumb, Moină etc.). Poezia bacoviană e prin excelenţă muzicală, de sugestie şi atmosferă, şi ceea ce-i formează va­loarea, după cum remarca G. Călinescu, e toc­mai acest „artificiu poetic", stilizarea marcantă. De aceea procedeele poetice nu sînt puţine (teh­nica contrastelor, obsesia verbală, predilecţia pentru rimele conţinînd sunete închise şi naza­lizate, întrebuinţarea verbelor la gerunziu sau infinitiv tare, utilizarea unor anumite timpuri ale verbelor, selectarea unor anumite elemente le­xicale, discontinuitatea discursului liric). în a­­celaşi timp, după cum observa Vladimir Streinu în Versificaţia modernă, Bacovia e „prototipul versificatorului liber... De cele mai multe ori, G. Gheorghiţa continuare în pag. 7

Next