Ateneu, 1993 (Anul 30, nr. 1-12)
1993-01-01 / nr. 1
â * Bacovia după Bacovia 9 ATENEUM IANUARIE 1993 ® Cronică literară • Bacovia după Eminescu (II) în Comedii în fond există două poezii în care, mai amplificate (în Ecou de romanţă) sau mai în surdină (în Ca mîine), se fac auzite sonuri eminesciene. Epigonul Bacovia îşi recunoaşte condiţia, de astă dată abia în 1936 şi în jurul anului 1900, cum a făcut-o, pînă la un punct,prin debutul absolut şi toate. De ce această desuetudine, de ce această condiţie subalternă sunt acceptate în momentul în care celebritatea nu mai era o iluzie, ci o certitudine impusă de primele volume ? Tocmai pentru că mai întotdeauna celebritatea îşi îngăduie orice, s-ar putea răspunde, inclusiv actualizarea tatonărilor de început. Cele două poezii au fost publicate în premieră chiar în Comedii în fond. Neavînd nici o informaţie cu privire la perioada elaborării sale în deceniul al patrulea, în intervalul 1930—1936, care desparte volumelor Cu voi şi Comedii în fond. în asememenea condiţii ecoul eminescian ar fi expresia unei nostalgii sau a unui omagiu, nicidecum a unei inerţii epigonice. Deocamdată să ne oprim la primul, la Ecou de romanţă căruia i se cunosc data şi circumstanţele unei prime redactări. E vorba de anul 1901, moment în care eminescianul se arăta a fi foarte productiv. Ecou de romanţă evidenţiază în primul rînd (şi chiar prin titlu) dependenţa de o anumită specie lirică. Textul propriu-zis trimite fără echivoc la una dintre romanţele tîrzii ale lui Eminescu : De ce nu-mi vii. Reproduc cîte o strofă — prima — din cele două texte. Eminescu : „Vezi, rînduielile se duc./ Se scutur frunzele de nuc, / S-aşează bruma peste vii — / De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii ?”. Bacovia : „S-a dus albastru cer senin / Şi primăvara s-a sfîrşit — / Te-am aşteptat în lung suspin, / — Tu, n-ai venit!”. Pe ansamblu, construcţia catrenelor e similară, în ambele situaţii primele trei versuri sînt izometrice (opt silabe şi formulă ritmică identică) şi păstrează cu stricteţe rima masculină. Deosebirea apare în versul al patrulea, octosilab în continuare la Eminescu, înjumătăţit la Bacovia. Aşadar, fie şi numai la nivelul versificaţiei se distinge o anume echivalenţă, o legătură de tip special, apropierii pînă la identificare din primele trei versuri îi succede, în al patrulea, o diferenţiere marcată, deocamdată cantitativă, a numărului de silabe. „Erezia” bacoviană se manifestă însă semnificativ un alt plan. Citez, de astă dată ultima strofă, din Eminescu : „Tîrzie toamnă e acum, / Se scutur funzele pe drum, / Şi lanurile sunt pustii... / De ce nu-mi vii / şi penultima din Bacovia : „Tîrziu, şi toamna a plecat, / Frunzişul tot e răvăşit — / Plîngînd, pe drumuri, te-am chemat, / „ Tu n-ai venit.“ Din punct de vedere semantic, similitudinile şi deosebirile sunt egal împărţite. Bacovia „copie“ din romanţa eminesciană tabloul toamnei tîrzii, păstrînd în prim plan copacii cu frunzele care cad. Dar în vreme ce în versul al treilea Eminescu menţine proiecţia sentimentului pe peisaj, deci , în exterior („Şi lanurile sunt pustii...“), Bacovia, dintr-o dată, se interiorizează, devine confesiv („Plîngînd, pe drumuri, te-am chemat“) şi introduce două dintre elementele caracteristice ale confesiunii sale: plînsul şi strigătul. Interogaţiei eminesciene disperate, disperarea sugerată de repetiţie, Bacovia îi opune afirmaţia netă, constatarea peremptorie, în plus, la Eminescu folosirea prezentului şi dubla interogaţie asociază absenţei dorinţa, în vreme ce perfectul compus al lui Bacovia atestă resemnarea. Eminescu îşi suspendă lamento-ul în acest punct („De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii ?“), fiind vorba, cum am precizat, de ultima strofă a poemului, în vreme ce Bacovia continuă, spre a termina şi el printr-o repetiţie, nu însă interogativă ci imperativă : „Iar mîini, cu-al iernii trist pustiu, / De mine-atunci nu vei mai şti — / Nu mai veni, e prea tîrziu, / „ Nu mai veni“. Eminescu încheia cu exprimarea unei dorinţe intense şi îndurerate, Bacovia încheie cu un refuz brutal, îngheţat. Romanţa eminesciană ajunge la Bacovia pretext; exerciţiul imitaţiei devine el însuşi pretext pentru manifestarea unei opoziţii absolute. Situaţia aceasta nu reflectă o relaţie întîmplătoare, izolată di un principiu care funcţionează perfect şi în aşa-numita etapă (făţiş) simbolistă a liricii bacoviene, cea a capodoperelor din volumele Plumb şi Scîntei galbene. Trebuie să fie limpede următorul lucru : Bacovia se asociază epigonismului eminescian concomitent cu manifestarea unei declarate adeziuni la simbolism. Faptul că modelul Eminescu şi cel simbolist se tolerează în poezia sa e semnificativ pentru modul în care Bacovia înţelege să-şi manifeste fidelitatea. Cele două modele sunt, cum spuneam, pretexte. Imitaţia reprezintă, şi într-un caz, şi în altul, o realitate incontestabilă, fiind însă în mod obligatoriu urmată de contestaţie. Pus faţă-n faţă cu De ce nu-mi vii, Ecou de romanţă ilustrează foarte clar ambivalenţa relaţiei. „De ce nu-mi vii, de nu-mi vii ?“, spune Eminescu . „ Nu mai veni spune Bacovia. Cele două versuri evidenţiază, între altele, două tipologii lirice puternic diferenţiate. Pe acelaşi suport al eroticii, diferenţierea se înfăţişează ca o opoziţie ireconciliabilă. Poezia de dragoste a lui Eminescu stă sub semnul dorinţei, al impulsului acesteia de a apropia obiectul. Existenţa dorinţei (care e determinată tocmai de absenţa obiectului) e marcată şi prin intermediul gramaticii, prin utilizarea verbelor ca vehicole ale pasiunii. E vorba de folosirea imperativului, care face dorinţa impacientă, acaparatoare. Eminescu nu cerşeşte dragostea, ci o revendică, o „comandă“ : Vino-n codru la izvorul“ (Dorinţa), „Lasă-ţi lumea ta uitată / Mi te dă cu totul mie (Lasă-ţi lumea), „Cobori în jos, luceafăr blind" , „Şi ochii tăi nemişcători / Sub ochii mei rămîie , / De te înalţ de subsori,/ Te-nalţă din călcîie" (Luceafărul) şi exemplele se pot înmulţi copios. într-adevăr, atît din punct de vedere gramatical cît şi semantic erotica eminesciană stă sub semnul imperativului. * Tocmai acest imperativ este „ecoul de romanţă“ perceput de Racoviş, imperativ care însă ■ asociat negaţiei transformă dorinţa în opusul ei. Iar romanţa nu mai este romanţă.. Ceea ce pare a fi imitaţie este de fapt dezicere. Din acel brutal „— Nu mai veni!“ derivă erosul morbid şi macabru al lui Bacovia. în relaţia erotică, dorinţei eminesciene îi ia locul un ritual torturant şi steril. Interdicţia finală din Ecou de romanţă este un anunţ. Acel ameninţător „ Nu mai veni !“ devine în Cuptor: „Sunt cîţiva morţi în oraş, iubito, / Chiar pentru asta am venit să-ţi spun“ sau se confundă, în Amurg de vară, cu gestul cinic prin care amantul bolnav oferă fecioarelor histerizat „o roză de sînge“. Sunt, toate acestea, sancţiuni, pedepse pentru nerespectarea interdicţiei. Epigonismul eminescian a creat la nivelul eroticii o confuzie care s-a păstrat pînă azi, aceea dintre romanţă şi poezia de adoraţie. Se omite faptul că prima subînţelege nostalgia şi pierderea irecuperabilă („S-a dus amorul“, „O oră să fi fost amici“), pe cînd cea de a doua este expresia dorinţei ce-şi caută şi îşi află împlinirea. Formal şi Bacovia face aceeaşi confuzie, titlul textului la care, m-am referit trimite explicit la romanţă. Eminescu impune un echilibru şi în acelaşi timp o delimitare pe care imitatorii nu le-au sesizat, lipsindu-le organul de percepţie necesar. Astfel ei au deformat însuşi modelul romanţei eminesciene. La Eminescu dorinţa vrea să schimbe pînă şi ordinea cosmică (v.Luceafărul) sau integrează cuplul în natură şi în cosmos (v. Povestea teiului), în vreme ce nostalgia se circumscrie unei intimităţi marcate de eşec şi unei atitudini mizantropice (exemplele cele mai notorii sînt Scrisoarea V şi, din nou, Luceafărul). Prima ipostază e mult mai greu de imitat decît a doua. Evident eminescianismul a proliferat pe calea lesnicioasă, a romanţei sau chiar a satirei misogine, şi tocmai de aceea e lamentabil. Bacovia intuieşte primejdia şi, contrar aparenţelor, manifestă un nihilism absolut în ambele sensuri. Iubirea nu poate deveni o realitate cosmică atîta cît „amanţii, mai bolnavi, mai trişti“ sînt nişte supravieţuitori groteşti ai unui cataclism lent, în urma căruia totul, inclusiv viaţa, dispare. Bacovia nu continuă nici romanţa nici poezia de adoraţie a lui Eminescu. Percepe ecourile primeia, o „desfide“ pe cea de a doua, refuză deopotrivă lamentaţia şi invocaţia. Autorul Comediilor în fond receptează ecouri şi nu îmbogăţeşte prin adaosuri mimetice surse. Nu poate îmbogăţi nici sursa Eminescu, nici filonul simbolist, la care, indiscutabil, se raportează. Forţa lirismului său este reactivă, fiind îndreptată împotriva a tot ce este consistenţă şi vitalitate. Ea acţionează în direcţia deteriorării, a pulverizării oricăror structuri, inclusiv a celor lingvistice. Face ca „piloţii grei“ pe care se sprijină lumea (şi limbajul) să se prăbuşească în neant. Daniel DIMITRIU O analiză în transparenţă în funcţie de opţiunea criticului pentru una dintre căile de acces la operă se defineşte şi specificitatea metodei sale de lucru.eneinţa actuală este de a justifica modul de abordare şi de a explica originalitatea traiectului metodologic , accentul cade pe fenomenologia actului critic aflat în impact cu opera iar nu pe traiectul care duce de la procesul creator spre opera finită, într-un capitol teoretic preliminar al eseului Visul chimeric (Editura Litera, 1992) Mircea Cărtărescu ne pregătește îndelung, ca pentru un studiu dificil, întreprins pe parcursul a mai multor sute de pagini. Poetul-eseist porneşte de la premisa că structurile arhetipale şi structurile de adîncime ale psihicului eminescian pătrund încifrate in forma operei, analiza structurii inconştientului limpezind astfel semnificaţiile multora dintre simbolurile poetice, dar mai ales imaginile obsedante. Intr-adevăr, demersul criticii arhetipale vădeşte o deplină aderenţă la fenomenul romantic, în care visul este adeseori substituit cu reveria. Căutarea inconştientului individual şi colectiv, corelarea lor prin sondarea mitica, duc la aflarea şi înţelegerea arhetipalului atît de congruente creaţiei. Alcătuind o schiţă tipologică a conţinutului operei, M. Cărturărescu descoperă o analogie a poeziei cu structurile inconştientului creator , aşa cum arhetipurile generează, la nivelul colectivitatii,miturile, tot aşa şi imaginea interioară („imago"), care acomodează psihicul cu realitatea exterioară, configurează, la nivelul operei, mitul personal. Secvenţe ale imaginii interioare înving zăgazurile conştientului, ale livrescului şi ale formatului, în structura de suprafaţa ivindu-se o deviată analogie escamotata. Pentru a aproxima datele conştiinţei poetice şi pentru a Întocmi o topologie conţinutistă a operei din punct de vedere arhetipal, subconştient şi abisal, Mircea Cărtărescu făureşte un model psihanalitic pornind de la critica arhetipală şi tematică, de la psihanaliza clasică, de psiho-critică, la care se adaugă unele elemente de antropologie a imaginarului. Eseistul este conştient de faptul că psihanaliza clasică are un demers restrictiv prin încadrarea creatorului mai mult în ipostaza de subiect uman. De asemenea, reductibilitatea tematologică, eludarea rolului conştientului, limitarea viziunii la imaginea spaţio-temporală sau la funcţia asociativă a senzaţiilor nu pot decît rareori să ia act de etimonul spiritual al operei, oricît de multe nuanţe arsesiza aceste metode. O concluzie deloc novatoare a acestui eseu descriptiv iar nu valorizator este că structurile arhetipale eminesciene sînt dominate de simbolistica regimului nocturn. Se schiţează o taxinomie a simbolurilor poeziei lui Eminescu — spaţiul, noaptea şi feminitatea — între care se vor stabili apoi conexiuni analogice. Regimul nocturn înregistrează somnul şi visul, spaţialitatea (toposul concentric descendent şi labirintic) şi feminitatea (mormântul protector, grota, recipientele, barca). La rîndul lor, aceste simboluri alcătuiesc un sistem de arhetipuri la nivelul moderator al inconştientului, de la care cercetarea va trebui să avanseze din nou în direcţia nivelului individual al psihicului. Toate aceste arhetipuri se regăsesc în trei complexe existente în opera lui Eminescu (arhetipul însuși fiind de fapt un complex înnăscut) : din seria arhetipurilor nocturne decurge complexul lui Hoffmann, din cea spaţiala — complexul labirintului (al cărui mit a fost analizat de Felicia Giurgiu în cartea „în eminescianul univers“)) iar din seria feminităţii — complexul lui Narcis (deloc noutate absolută, el fiind abordat încă din 1936 de dr. C. Vlad în „Mihai Eminescu din punct de vedere psihanalitic“). Cel dintîi complex este văzut fie ca o apropiere erotică, fie ca o substituţie thanatică. în cadrul celui de al doilea complex, eroul liric (ipostaziere a eului scindat, fără identitate şi fără determinare sexuală), pătrunde în labirint, unde întîlneşte în oglindă cealaltă jumătate a eului scindat. Al treilea complex este socotit adevăratul mister de profunzime al lui Eminescu • visul himeric este acela în care poetul îşi visează dublul. Fantoma este deci propria sa imagine reflectată în oglindă, prinsă într-o reverie androgină. Drama căutării eminesciene este generată de sciziunea eului, de suferinţa jumătăţii care îşi caută simetrica dublură. Eseistul rămîne surprins că nu întîlneşte şi complexul lui Novalis şi întăreşte astfel cele spuse un „Cuvînt înapoi“, unde ni se destăinuie că în perioada scrierii cărţii nu prea a citit despre Eminescu. Altfel ar fi descoperit că Elena Tacciu vorbeşte în eseul imaginaţiei materiale în postumele de tinereţe (Eminescu, Poezia elementelor, 1979) despre acest complex în cadrul seriei ignifuge. Ba, mai mult, M. Cărtărescu se confeseaza : „Luat repede, abia aş putea să spun cind s-a născut poetul". Teribilisme de poet ale profesorului de istorie a literaturii române ! Prin suprapunerea celor trei complexe, autorul obţine schema imago-ului eminescian. Regăsirea de sine prin vindecarea schizoidiei se realizează cu ajutorul a trei mijloace terapeutice : labirintul, oglinda (reprezentarea apei) si lumina in noapte (reprezentata de flacăra). Concilierea celor două ipostaze ale eului se realizează în iubire sau in moarte , scenele erotice corespunzînd la nivel ametipal cu cele thanatice, dincolo de secvenţele de suprafaţă folosite. Astfel, iubita sau moartea apar ca proiecţii ale sinelui nerelevat. Gîndirea analogică va stabili între cele trei complexe o serie de conexiuni pe baza cărora se va putea ajunge, spre sfîrşitul cărţii, la imaginea interioară. Arhetipurile se grupează în serii corespunzătoare unei simbolistici a mediului închis, protector, determinată la rîndul eide nostalgia pîntecului matern, digestiv („reveria deglutiţiei“) şi sexual în acelaşi timp. ’ De la abisurile inconştientului, demonstraţia se va întoarce la suprafaţa universului liric pentru a descrie variantele în care se realizează literar imaginea interioară (primară, secundară, complexă), deoarece pe parcursul eseului nu s-a ţinut seama de conţinuturile de suprafaţă ale operei (biografice, culturale, procedurale). Demersul pentru căutarea schemelor arhetipale, pe baza cărora se constituie o arhitectură simbolică în toate manifestările umane ale imaginaţiei, este axat asupra conţinuturilor de profunzime ale sinelui (inconştientul colectiv), ale inconştientului individual şi ale eului. Conştiinţa poetică eminesciană a intrat în vederile lucrării doar in măsura în care a trimis ,la o poetică abisală, încercînd să impună o lectură imanentă a textului, autorul își asumă riscul de a nu avea în vedere procesul de interiorizare a indicilor externi, care ar fi putut să ducă la o completă structurare a fantasmelor eminesciene. Se ancorează întrun gen de subiectivism rezultat fie din opţiunea pentru anumite texte, fie din punerea între paranteze a factorilor de ordin raţional ce intră în definirea personalităţii lui Eminescu. Abia o focalizare asupra structurilorformale individuale conştiente ar putea să definitiveze modelul de interpretare pus în joc de psihologia abisală, de raportarea nediferenţiată la inconştientul individual sau colectiv. M. Cărtărescu crede a fi găsit, prin metoda sa, imaginea primară a lirismului eminescian. Eseul Visul chimeric este interesant pentru devenirea interioară a poetului Mircea Cărtărescu, despre care am aflat dintr-o cronică recentă în România literară că este genial: „Un poet genial Vorbind despre sine prin intermediul operei unui spirit afin“ (Fevronia Novac). Termenii sunt oarecum inversaţi. Deocamdată credem că putem vorbi doar despre cel mai important poet român al acestui sfîrşit de mileniu. Cartea a fost scrisă „cu un anume orgoliu neglijent, de adolescenţă, [cînd] am vrut să arăt că «pot face şi asta», nu mai rău decît alţii“. Nu mai rău, dar nici mai bine, păgubitor fiind aspectul formal. Autorul ne ia şcolăreşte de mînă pentru a ne prezenta „subiectul“ pe un ton prevestitor, jubilează la descoperirea unor puncte de vedere noi, recapitulează, îşi freacă mîinile înainte de a începe un alt parcurs şi învinge din start eventualele obstacole. Scrierea este salvată de rigurozitatea demersului analitic în relevarea „imago“-ului eminescian și de utilitatea pe care o are în conturarea unui portret al artistului la tinerețe. Vasile SPIRIDON «SBi^^SSBpSXSBSSSSZs^ "A • PAG. 3 e