Ateneu, 1993 (Anul 30, nr. 1-12)

1993-01-01 / nr. 1

â * Bacovia după Bacovia 9 ATENEU­M IANUARIE 1993 ® Cronică literară • Bacovia după Eminescu (II) în Comedii în fond există două poezii în care, mai amplificate (în Ecou de romanţă) sau mai în surdină (în Ca mîine), se fac auzite sonuri eminesciene. Epigonul Bacovia îşi recunoaşte condiţia, de astă dată abia în 1936 şi în jurul anului 1900, cum a făcut-o, pînă la un punct,prin debutul absolut şi toate. De ce această desuetudine, de ce această con­diţie subalternă sunt acceptate în momentul în care celebritatea nu mai era o iluzie, ci o cer­titudine impusă de primele volume ? Tocmai pentru că mai întotdeauna celebritatea îşi îngă­duie orice, s-ar putea răspunde, inclusiv actua­lizarea tatonărilor de început. Cele două poezii au fost publicate în premieră chiar în Comedii în fond. Neavînd nici o informaţie cu privire la perioada elaborării sale în deceniul al pa­trulea, în intervalul 1930—1936, care desparte volumelor Cu voi şi Comedii în fond. în aseme­­menea condiţii ecoul eminescian ar fi expresia unei nostalgii sau a unui omagiu, nicidecum a unei inerţii epigonice. Deocamdată să ne oprim la primul, la Ecou de romanţă căruia i se cunosc data şi circumstanţele unei prime redactări. E vorba de anul 1901, moment în care eminescianul se arăta a fi foarte productiv. Ecou de romanţă evidenţiază în primul rînd (şi chiar prin titlu) dependenţa de o anumită specie lirică. Textul propriu-zis trimite fără echivoc la una dintre romanţele tîrzii ale lui Eminescu : De ce nu-mi vii. Reproduc cîte o strofă — prima — din cele două texte. Emi­nescu : „Vezi, rînduielile se duc./ Se scutur frunzele de nuc, / S-aşează bruma peste vii — / De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii ?”. Ba­covia : „S-a dus albastru cer senin / Şi pri­măvara s-a sfîrşit — / Te-am aşteptat în lung suspin, / — Tu, n-ai venit!”. Pe ansamblu, construcţia catrenelor e similară, în ambele situaţii primele trei versuri sînt izo­­metrice (opt silabe şi formulă ritmică identică) şi păstrează cu stricteţe rima masculină. De­osebirea apare în versul al patrulea, octosilab în continuare la Eminescu, înjumătăţit la Ba­covia. Aşadar, fie şi numai la nivelul ver­sificaţiei se distinge o anume echivalenţă, o legătură de tip special, apropierii pînă la iden­tificare din primele trei versuri îi succede, în al patrulea, o diferenţiere marcată, deocam­dată cantitativă, a numărului de silabe. „Ere­zia” bacoviană se manifestă însă semnificativ un alt plan. Citez, de astă dată ultima strofă, din Eminescu : „Tîrzie toamnă e acum, / Se scutur funzele pe drum, / Şi lanurile sunt pustii... / De ce nu-mi vii / şi penultima din Bacovia : „Tîrziu, şi toamna a plecat, / Frun­zişul tot e răvăşit — / Plîngînd, pe drumuri, te-am chemat, / „ Tu n-ai venit.“ Din punct de vedere semantic, similitudinile şi deosebi­rile sunt egal împărţite. Bacovia „copie“ din romanţa eminesciană tabloul toamnei tîrzii, păstrînd în prim plan copacii cu frunzele care cad. Dar în vreme ce în versul al treilea Eminescu menţine proiecţia sentimentului pe peisaj, deci , în exterior („Şi lanurile sunt pus­tii...“), Bacovia, dintr-o dată, se interiorizează, devine confesiv („Plîngînd, pe drumuri, te-am chemat“) şi introduce două dintre elementele caracteristice ale confesiunii sale: plînsul şi strigătul. Interogaţiei eminesciene disperate, disperarea sugerată de repetiţie, Bacovia îi opune afirmaţia netă, constatarea peremptorie, în plus, la Eminescu folosirea prezentului şi dubla interogaţie asociază absenţei dorinţa, în vreme ce perfectul compus al lui Bacovia a­­testă resemnarea. Eminescu îşi suspendă la­­mento-ul în acest punct („De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii ?“), fiind vorba, cum am pre­cizat, de ultima strofă a poemului, în vreme ce Bacovia continuă, spre a termina şi el prin­­tr-o repetiţie, nu însă interogativă ci impera­tivă : „Iar mîini, cu-al iernii trist pustiu, / De mine-atunci nu vei mai şti — / Nu mai veni, e prea tîrziu, / „ Nu mai veni“­­. Emi­nescu încheia cu exprimarea unei dorinţe in­tense şi îndurerate, Bacovia încheie cu un re­fuz brutal, îngheţat. Romanţa eminesciană ajunge la Bacovia pretext; exerciţiul imitaţiei devine el însuşi pretext pentru manifestarea unei opoziţii ab­solute. Situaţia aceasta nu reflectă o relaţie întîmplătoare, izolată di un principiu care funcţionează perfect şi în aşa-numita etapă (făţiş) simbolistă a liricii bacoviene, cea a ca­podoperelor din volumele Plumb şi Scîntei galbene. Trebuie să fie limpede următorul lu­cru : Bacovia se asociază epigonismului emi­nescian concomitent cu manifestarea unei de­clarate adeziuni la simbolism. Faptul că mo­delul Eminescu şi cel simbolist se tolerează în poezia sa e semnificativ pentru modul în care Bacovia înţelege să-şi manifeste fidelita­tea. Cele două modele sunt, cum spuneam, pretexte. Imitaţia reprezintă, şi într-un caz, şi în altul, o realitate incontestabilă, fiind însă în mod obligatoriu urmată de contestaţie. Pus faţă-n faţă cu De ce nu-mi vii, Ecou de roman­ţă ilustrează foarte clar ambivalenţa relaţiei. „De ce nu-mi vii, de nu-mi vii ?“, spune Eminescu . „­ Nu mai veni spune Bacovia. Cele două versuri evidenţiază, între altele, două tipologii lirice puternic diferenţiate. Pe ace­laşi suport al eroticii, diferenţierea se înfăţi­şează ca o opoziţie ireconciliabilă. Poezia de dragoste a lui Eminescu stă sub semnul do­rinţei, al impulsului acesteia de a apropia o­­biectul. Existenţa dorinţei (care e determinată tocmai de absenţa obiectului) e marcată şi prin intermediul gramaticii, prin utilizarea verbe­lor ca vehicole ale pasiunii. E vorba de folo­sirea imperativului, care face dorinţa impa­cientă, acaparatoare. Eminescu nu cerşeşte dra­gostea, ci o revendică, o „comandă“ : Vino-n codru la izvorul“ (Dorinţa), „Lasă-ţi lumea ta uitată / Mi te dă cu totul mie (Lasă-ţi lumea), „Cobori în jos, luceafăr blind" , „Şi ochii tăi nemişcători / Sub ochii mei rămîie , / De te înalţ de subsori,/ Te-nalţă din călcîie" (Luceafărul) şi exemplele se pot înmulţi copios. într-adevăr, atît din punct de vedere gramatical cît şi se­mantic erotica eminesciană stă sub semnul imperativului. * Tocmai acest imperativ este „ecoul de ro­manţă“ perceput de Racoviş, imperativ care însă ■ asociat negaţiei transformă dorinţa în opusul ei. Iar romanţa nu mai este romanţă.. Ceea ce pare a fi imitaţie este de fapt dezi­cere. Din acel brutal „— Nu mai veni!“ de­rivă erosul morbid şi macabru al lui Bacovia. în relaţia erotică, dorinţei eminesciene îi ia locul un ritual torturant şi­­ steril. Interdicţia finală din Ecou de romanţă este un anunţ. Acel ameninţător „­ Nu mai veni !“ devine în Cuptor: „Sunt cîţiva morţi în oraş, iubito, / Chiar pentru asta am venit să-ţi spun“ sau se confundă, în Amurg de vară, cu gestul ci­nic prin care amantul bolnav oferă fecioarelor histerizat „o roză de sînge“. Sunt, toate aces­tea, sancţiuni, pedepse pentru nerespectarea in­terdicţiei. Epigonismul eminescian a creat la nivelul eroticii o confuzie care s-a păstrat pînă azi, aceea dintre romanţă şi poezia de adoraţie. Se omite faptul că prima subînţelege nostalgia şi pierderea irecuperabilă („S-a dus amorul“, „O oră să fi fost amici“), pe cînd cea de a doua este expresia dorinţei ce-şi caută şi îşi află împlinirea. Formal şi Bacovia face aceeaşi confuzie, titlul textului la care, m-am referit trimite explicit la romanţă. Eminescu impune un echilibru şi în acelaşi timp o delimitare pe care imitatorii nu le-au sesizat, lipsindu-le organul de percepţie necesar. Astfel ei au de­format însuşi modelul romanţei eminesciene. La Eminescu dorinţa vrea să schimbe pînă şi ordinea cosmică (v.Luceafărul) sau integrează cuplul în natură şi în cosmos (v. Povestea te­iului), în vreme ce nostalgia se­ circumscrie unei intimităţi marcate de eşec şi unei ati­tudini mizantropice (exemplele cele mai noto­rii sînt Scrisoarea V şi, din nou, Luceafărul). Prima ipostază e mult mai greu de imitat decît a doua. Evident eminescianismul a pro­liferat pe calea lesnicioasă, a romanţei sau chiar a satirei misogine, şi tocmai de aceea e lamentabil. Bacovia intuieşte primejdia şi, contrar apa­renţelor, manifestă un nihilism absolut în am­bele sensuri. Iubirea nu poate deveni o rea­litate cosmică atîta cît „amanţii, mai bolnavi, mai trişti“ sînt nişte supravieţuitori groteşti ai unui cataclism lent, în urma căruia totul, inclusiv viaţa, dispare. Bacovia nu continuă nici romanţa nici poezia de adoraţie a lui Emi­nescu. Percepe ecourile primeia, o „desfide“ pe cea de a doua, refuză deopotrivă lamenta­ţia şi invocaţia. Autorul Comediilor în fond receptează ecouri şi nu îmbogăţeşte prin adao­suri mimetice surse. Nu poate îmbogăţi nici sursa Eminescu, nici filonul simbolist, la care, indiscutabil, se raportează. Forţa lirismului său este reactivă, fiind îndreptată împotriva a tot ce este consistenţă şi vitalitate. Ea acţionează în direcţia deteriorării, a pulverizării oricăror structuri, inclusiv a celor lingvistice. Face ca „piloţii grei“ pe care se sprijină lumea (şi limbajul) să se prăbuşească în neant. Daniel DIMITRIU O analiză în transparenţă în funcţie de opţiunea criticului pentru una dintre căile de acces la operă se defineşte şi specificitatea metodei sale de lucru.­­­eneinţa actuală este de a justifica modul de abordare şi de a explica originalitatea traiectului me­todologic , accentul cade pe fenomenologia ac­tului­ critic aflat în impact cu opera iar nu pe traiectul care duce de la procesul creator spre opera finită, într-un capitol teoretic pre­liminar al eseului Visul chimeric (Editura Li­tera, 1992) Mircea Cărtărescu ne pregătește în­delung, ca pentru un studiu dificil, întreprins pe parcursul a mai multor sute de­­ pagini. Poetul-eseist porneşte de la premisa că struc­turile arhetipale şi structurile de adîncime ale psihicului eminescian pătrund încifrate in forma operei, analiza structurii inconştientului limpezind astfel semnificaţiile multora din­tre simbolurile poetice, dar mai ales imagi­nile obsedante. Intr-adevăr, demersul criticii arhetipale vădeşte o deplină aderenţă la fe­nomenul romantic, în care visul este adeseori substituit cu reveria. Căutarea inconştientului individual şi colectiv, corelarea lor prin son­darea mitica, duc la aflarea şi înţelegerea arhe­tipalului atît de congruente creaţiei. Alcătuind o schiţă tipologică a conţinutului operei, M. Cărturărescu descoperă o analogie a poeziei cu structurile inconştientului creator , aşa cum arhetipurile generează, la nivelul colectivitat­ii,­­miturile, tot aşa şi imaginea interioară („imago"), care acomodează psihicul cu realitatea exte­rioară, configurează, la nivelul operei, mitul personal. Secvenţe ale imaginii interioare în­ving zăgazurile conştientului, ale livrescului şi ale formatului, în structura de suprafaţa ivindu-se o deviată analogie escam­otata. Pentru a aproxima datele conştiinţei poetice şi pentru a Întocmi o topologie conţinutistă a operei din punct de vedere arhetipal, sub­conştient şi abisal, Mircea Cărtărescu făureşte un model psihanalitic pornind de la critica arhetipală şi tematică, de la psihanaliza cla­sică, de psiho-critică, la care se adaugă unele elemente de antropologie a imagina­rului. Eseistul este conştient de faptul că psi­hanaliza clasică are un demers restrictiv prin încadrarea creatorului mai mult în ipostaza de subiect uman. De asemenea, reductibilitatea tematologică, eludarea rolului conştientului, li­mitarea viziunii la imaginea spaţio-temporală sau la funcţia asociativă a senzaţiilor nu pot decît rareori să ia act de etimonul spiritual al operei, oricît de multe nuanţe ar­­sesiza a­­ceste metode. O concluzie deloc novatoare a acestui eseu descriptiv iar nu valorizator este că structurile arhetipale eminesciene sînt do­minate de simbolistica regimului nocturn. Se schiţează o taxinomie a simbolurilor poe­ziei lui Eminescu — spaţiul, noaptea şi femi­nitatea — în­tre care se vor stabili apoi co­nexiuni analogice. Regimul nocturn înregis­trează somnul şi visul, spaţialitatea (toposul concentric descendent şi labirintic) şi femi­nitatea (mormântul protector, grota, recipien­tele, barca). La rîndul lor, aceste simboluri al­cătuiesc un sistem de arhetipuri la nivelul moderator al inconştientului, de la care cer­­cetarea va trebui să avanseze din nou în di­recţia nivelului individual al psihicului. Toate aceste arhetipuri se regăsesc în trei complexe existente în opera lui Eminescu (ar­hetipul însuși fiind de fapt un complex înnăs­cut) : din seria arhetipurilor nocturne decurge complexul lui Hoffmann, din cea spaţiala — complexul labirintului (al cărui mit a fost ana­lizat de Felicia Giurgiu în cartea „în emines­cianul univers“)) iar din seria feminită­ţii — complexul lui Narcis (deloc noutate ab­solută, el fiind abordat încă din 1936 de dr. C. Vlad în „Mihai Eminescu din punct de ve­dere psihanalitic“). Cel dintîi complex este văzut fie ca o apropiere erotică, fie ca o substituţie thanatică. în cadrul celui de al doilea complex, eroul liric (ipostaziere a eului scindat, fără identitate şi fără determi­nare sexuală), pătrunde în labirint, unde în­­tîlneşte în oglindă cealaltă jumătate a eului scindat. Al treilea complex este socotit ade­văratul mister de profunzime al lui Eminescu •­ visul himeric este acela în care poetul îşi visează dublul. Fantoma este deci propria sa imagine reflectată în oglindă, prinsă într-o re­verie androgină. Drama căutării eminesciene este generată de sciziunea eului, de suferinţa jumătăţii care îşi caută simetrica dublură. Eseistul rămîne surprins că nu întîlneşte şi complexul lui Novalis şi întăreşte astfel cele spuse un „Cuvînt înapoi“, unde ni se destăi­­nuie că în perioada scrierii cărţii nu prea a citit despre Eminescu. Altfel ar fi descoperit că Elena Tacciu vorbeşte în eseul imaginaţiei materiale în postumele de tinereţe (Eminescu, Poezia elementelor, 1979) despre acest complex în­ cadrul seriei ignifuge. Ba, mai mult, M. Cărtărescu se confeseaza : „Luat repede, abia aş putea să spun cind s-a născut poetul". Teribilisme de poet ale profesorului de is­torie a literaturii române ! Prin suprapunerea celor trei complexe, a­­utorul obţine schema imago-ului eminescian. Regăsirea de sine prin vindecarea schizoidiei se realizează cu ajutorul a trei mijloace tera­peutice : labirintul, oglinda (reprezentarea a­­pei) si lumina in noapte (reprezentata de fla­căra). Concilierea celor două ipostaze ale eu­­lui se realizează în iubire sau in moarte , scenele erotice corespunzînd la nivel am­etipal cu cele thanatice, dincolo de secvenţele de suprafaţă folosite. Astfel, iubita sau moartea apar ca proiecţii ale sinelui nerelevat. Gîn­­direa analogică va stabili între cele trei complexe o serie de conexiuni pe baza că­rora se va putea ajunge, spre sfîrşitul cărţii, la imaginea interioară. Arhetipurile se grupează în serii corespunzătoare unei simbolistici a mediului închis, protector, determinată la rîn­dul ei­­de nostalgia pîntecului matern, diges­tiv („reveria deglutiţiei“) şi sexual în ace­laşi timp. ’ De la abisurile inconştientului, demonstraţia se va întoarce la suprafaţa universului liric pentru a descrie variantele în care se reali­zează literar imaginea interioară (primară, se­cundară, complexă), deoarece pe parcursul e­­seului nu s-a ţinut seama de conţinuturile de suprafaţă ale operei (biografice, culturale, pro­­cedurale). Demersul pentru căutarea scheme­lor arhetipale, pe baza cărora se constituie o arhitectură simbolică în toate manifestările u­­mane ale imaginaţiei, este axat asupra conţi­­nuturilor de profunzime ale sinelui (incon­ştientul colectiv), ale inconştientului indivi­dual şi ale eului. Conştiinţa poetică emines­ciană a intrat în vederile lucrării doar in măsura în care a trimis ,la o poetică abisală, încercînd să impună o lectură imanentă a tex­tului, autorul își asumă riscul de a nu avea în vedere procesul de interiorizare a indicilor externi, care ar fi putut să ducă la o com­pletă structurare a fantasmelor eminesciene. Se ancorează întrun gen de subiectivism re­zultat fie din opţiunea pentru anumite texte, fie din punerea între paranteze a factorilor de ordin raţional ce intră în definirea perso­nalităţii lui Eminescu. Abia o focalizare a­­­supra structurilor­­formale individuale con­ştiente ar putea să definitiveze modelul de interpretare pus în joc de psihologia abisală, de raportarea nediferenţiată la inconştientul in­dividual sau colectiv. M. Cărtărescu crede a fi găsit, prin metoda sa, imaginea primară a lirismului eminescian. Eseul Visul chimeric este interesant pentru devenirea interioară a poetului Mircea Căr­tărescu, despre care am aflat dintr-o cronică recentă în România literară că este genial: „Un poet genial Vorbind despre sine prin in­termediul operei unui spirit­ afin“ (Fevronia Novac). Termenii sunt oarecum inversaţi. Deocam­dată credem că putem vorbi doar despre cel mai important poet român al acestui sfîrşit de mileniu. Cartea a fost scrisă „cu un anume orgoliu neglijent, de adolescenţă, [cînd] am vrut să arăt că «pot face şi asta», nu mai rău decît alţii“. Nu mai rău, dar nici mai bine, păgubitor fiind aspectul formal. Autorul ne ia şcolăreşte de mînă pentru a ne prezenta „subiectul“ pe un ton prevestitor, jubilează la descoperirea unor puncte de vedere noi, re­capitulează, îşi freacă mîinile înainte de a începe un alt parcurs şi învinge din start e­­ventualele obstacole. Scrierea este salvată de rigurozitatea demersului analitic în relevarea „imago“-ului eminescian și de utilitatea pe care o are în conturarea unui portret al ar­tistului la tinerețe. Vasile SPIRIDON «SBi^^SSBpSXSBSSSSZs^ "A • PAG. 3 e

Next