Balkon, 1996 (4. évfolyam, 1-12. szám)

1996 / 12. szám

Viszontlátásra/Duchamp Viszontlátásra! Marcel Duchamp magyarországi hatásai Budapest Galéria Kiállítóháza 1996.­november 14-december 8. „Úgy tekinteni a dolgokra, mintha először látnánk őket­módszer kérdése: korábban mellőzött szempontokat kell érvényesítenünk." Vilém Flüssen A sakk A Budapest Galéria óbudai Kiállítóháza a fenti címmel mintegy három tucat hazai művész homágiumát mutatta be a század nagy Agglegénye és annak életműve előtt. Mindez nem újkeletű dolog, ugyanis a negyvenes évek végétől, amikor a múzeumok és a műkritikusok, majd a szürrealistákat követő­ művésznemzedék is felfedezte magának Marcel Duchamp-t, itthon és külföldön megszámlálhatatlan alkotás született ennek eredményeképp. A korát évtizedekkel meghaladó művész-guru szellemét idéző komplett kiállítások sora pedig Amerikában és Nyugat-Európában már négy évtizede meglehető­sen sűrű. Úgy tudom, nálunk ez az első nagyobb volumenű emlékező tárlat, amely - mint a címe utal rá -, egyben búcsúztató is. Ez a tisztelgés stílusosan századvégi, szellemében kicsit fáradt és felszínes, ugyanis meg sem kísérli, hogy a jelentős korai kivételektől eltekintve Duchamp művészetfelfogásának tényleges vonásait, annak hatását kövesse nyomon. Alig vállal többet, mint a számtalan, művészettörténeti rekvizitummá lett Duchamp-made, valamint a duchampi élet nimbuszának állandó felidézését. A keveset alkotó és talányosan mellébeszélő francia festő minden műve, minden szava és gesztusa maga is unalomig ismételt etalon lett, ezért nagy kísértés ezeket az emlékezőknek egy újabb tárgy-metafora vagy közhelyes vicc formájában saját dolgaikhoz felhasználni. Az esztétikai kötelékek elhagyása mellett pontosan az alkotások történetisége, tradicionális „jelentése”, a vissza- és lenyúlások voltak azok, amiket Duchamp még önmagával kapcsolatban is gondosan el kívánt kerülni. Ebből a szemszögből nézve a kiállított tárgyakat és dokumentumokat egyértelmű, hogy a hatvanas­hetvenes években még a duchamp-i eszmék felszaba­dító, művészetújító mámora hatott elsősorban, míg a későbbi munkák többsége már a művész és az alkotásai, valamint személyes tárgyai mítoszának holdudvarában próbálja saját érvényét megszerezni. Mint közismert, Duchamp művészelődeitől eltérően nem stiláris eszközökkel, hanem kizárólag konceptuá­lis úton, légies könnyedséggel kívánta megreformálni - nem a képzőművészetet, hanem az alkotás folyamatát és szemléletét. Elvetette a műtárgy tradícióktól és esztétikai elvektől korlátozott formáit, és a művészetet a gondolkodás alkotó szabadsága­ként értelmezve minden lehetséges dolgot - mint mondta, saját lélegzetét is - potenciális műalkotás­nak fogadott el. Könnyedsége nüansznyi jelentésű, egyértelmű rendszert nem tartalmazó, tehát rengeteg szabad vegyértékű, majdnem teljesen üres alkotói attitűdö­ket eredményezett, amelyeket pl. a ready-made, az infravékony tartomány, a talányos képcímek és szójátékok stb. reprezentálnak. Az ilyenfajta légies­ség egyben megfoghatatlanná, nehézzé is teszi a követők dolgát, mivel sikeres realizálásukhoz elmélyülés és a dolgokat alapjaiban kiforgató, mégis hiteles kreativitás szükséges - és mindez nagyfokú tudatossággal párosítva. Az egyik neves tanítványt, a zeneszerző John Cage-t idézhetjük, aki Duchamp utáni alkotóként az ezoterikus ji-kingben talált rá a megfelelő parallel módszerre......a ji-king önfegye­lemre tanít. Megváltoztatási képességünket serkenti, az önkifejezést visszafogja.” Itt is a rendnek és a véletlennek az a fajta kiszámíthatatlan és személy­telen harmóniája érvényesül, amelyet Duchamp kedves játékában, a sakkban és minden más alkotásában művészetnek vélt. Nos, ezek a tulajdon­ságok az óbudai kiállítás tárgyain sok esetben egyáltalán nem érvényesülnek. Ha a kiállított munkákat tovább vizsgáljuk, a duchamp-i életmű hatásában egyértelmű eltolódás figyelhető meg, és ez bizonyos értelemben osztályo­zási szempontoknak is megfelel. A hatvanas-hetvenes évek neoavantgarde nemzedékének képviselői, így Erdély Miklós, Szentjóby Tamás, Baranyai András, Pauer Gyula és Maurer Dóra még szigorúan követik a mester alkotói intencióit, bár az utóbbi kettő esetében a kiállításon kizárólag erre az alkalomra készített műtárgyakkal találkozunk. Az időszak jellegzetes konceptuális alkotásai között viszontlátjuk Erdély „Váza virággal” (1970), „Tavalyi hó” (1970), valamint a „Képnegatív egy sakkparti állásáról” c. műveit. Az előbbi kettő a realitásnak és az idő relativitásának, műviségének szembeállításával operál. A kommersz virágváza és benne a lassan elfonnyadó virág, vagy a termoszba zárt és már valószínűleg régen kiolvadt hó az entrópiában rejlő, megállíthatatlan „jelentésváltozást”, az anyagi formák és a velük összefüggő információk nehezen megragadható átváltozásait teszik nyilvánvalóvá. Pauer Gyula „Birs”-e szintén ezt a relációt mutatja be, amikor egy valódi, de a fülledt kiállítótérben penésze­dő gyümölcsöt és annak „eredeti, friss” szoborválto­zatát állítja kőtalapzatra, valamint harmadiknak mellékeli a róla készült fényképet. Külön csoportot alkotnak a szövegként, gondolati-logikai rend formájában megjelenő alkotások, esetenként valódi használati tárgyakhoz - mint pl. egy zakó - társítva. Erdély „Képnegatív”-ja mellett ide tartozik az Erdély­­Jovánovics-Major triász „Major János kabátja” (1973) c. szövege, Szentjóby Tamástól a „Csinálj széket” (1975) és Jovánovics György magnószalagon adott válasza Beke László írására (1971). Ebben a levélben Beke a konceptualitás bizonyos kritériumait fogal­mazza meg: a fejben születő műről, olyan alkotásról beszél, amely csak a művészi megnyilvánulásban és az egyidejű dokumentálásban mutatkozik meg, Jovánovics pedig, mint említi, jelenleg Lenin sakkjátszmáinak képzelt rekonstrukciójával foglalko­zik. Ezekben a szövegekben gyakran tetten érhető a tagadás tagadásának végtelenített formulája (Szentjóby levezetése: nem művészet - nem művé­szet mint művészet - nem művészet mint művészet mint nem művészet - művészet.). A duchamp-i gondolkodáshoz közelálló önellentmondó „fricskák” lehetővé teszik, hogy minden alkotás tetszése szerint válassza ki, vagy ne válassza ki a neki megfelelő értelmező koordinátákat. Oldottabban, kevésbé tisztán a fejben, inkább a duchamp-i életmű apropóján keletkezett sokféle „idézet-művel” is találkozhatunk a kiállításon. Direkt utalásnak vélem a ready-made variánsokat: Lengyel András „Törött nyelű hólapát”-ját (1996), Rónai Péter: „Mutt R.” (1996) c. pattogatott kukoricával felöntött piszoárját, valamint Attalai Gábortól a „Ready-made és Ready-made” c. (1976) pecsétlenyomatot. A direktség másik megnyilvánulási formája a Duchamp-szlogenekre és egyéb művekre alapozott változatok. Ide tartoznak Várnagy Tibor „Nincs megoldás mert...” (1990), a „Portenyészet” (1990) és „Kommentár” (1994) c. művei, valamint Nagyvári László „Hommage à Marcel Duchamp” (1980) c. képe az asztalnál ülő alkotót ötszörösen körbetükröző beállításban. A sort Swierkiewicz Róbert opusza, a „Megvalósíthatatlan történés l­ll.” (1980) zárja. Három nagyméretű műgyanta WC-csésze alulról megvilágítva, az egyikben ráadásul egy kaotikus képsorokat sugárzó TV-készülék villog. Szemünket a vizelőedény aljára vetjük, ahol mindennapi képforrásunk buzog, távoli és homályos képek által elrejtve a tiszta, platonikus ideát. A nehezen megragadható „infravékony tartomány” többször is megjelenik Július Gyula „Július 28.” (1996) c. objektjében. Két ovális fatábla közepén a falba fúródó szeszfokmérők alatt padlóra hullt téglapor képez selyemfinomságú réteget, valamint a kétoldalt elhelyezett tükörhasábokra fektetett egy-egy kis fémkockát és gombostűt is csak gondolatban választhatjuk le a tükörfelületen képződött, tárgy alatti látens képről. Mindkét esetben a folyamatosság és a megkülönböztetés ellentétének infravékony hártyájával találkozunk, olyasmivel, ami nem maguknak a dolgoknak része, hanem a képek, dolgok, események közötti viszonyok imaginatív fizikájának megjelenítése. Hasonló elgondolással készült Csörgő Attila „Rajzgép”-e. A lemezjátszó korongján egy korommal betakart, körbe forgó üveglap van elhelyezve. A lapon át, ahol a látogatók érintése nyomán eltűnik a fekete por, a rajz gesztusá­nak láthatatlan jelenvalósága által szemünk rátalál­hat az üveg alatt zakatoló készülékre. Duchamp érdeklődése a mozgás képi természete iránt a „Lépcsőn lemenő akt” (1912) időszakát követően hamarosan elveti a kinetikus látás, az ábrázolhatóság problémáit és a tárgyak valódi mozgása, vagy a tudatosan szerkesztett relatív tér (perspektíva) által keltett különféle illuzionizmusok előállításáig, megteremtéséig jut el. Maurer Dóra „Exteriorizált nézőpontváltozás” c. munkája (1979­ __a s­z­c­é­n­a 25

Next