BUKSZ - Budapesti Könyvszemle 10. (1998)
1998 / 2. szám - MI A PÁLYA? - Raulff, Ulrich: A történetírás és képei
Ml A PALYA? Leírás ez az alapítás misztikus órájáról, a rejtélyes pillanatról, melyben a külső szemlélet belsővé válik, a látvány vízióba csap át. A továbbiakban nem a teremtő képzelet ilyen pillanatairól lesz szó, noha ezt sem szeretném teljesen szem elől téveszteni. Meg vagyok győződve róla, hogy a mi századunk történetírása is elképzelhetetlen azon pillanatok nélkül, melyekben a kritikai tudás összessége esztétikai alakzattá, képpé áll össze. Ennek ellenére itt most csak olyan történelmi képekről lesz szó, melyek anyagi mivoltukban - megfestve, kinyomtatva vagy kivetítve - szem előtt vannak mint képzőművészeti alkotások, fotográfiák és filmek. A következő rövid vázlatban először is azt szeretném bemutatni, hogy a történetírás, legalábbis az elmúlt száz évben, a látás saját históriájával rendelkezik, mely elválaszthatatlan a vizuális médiumok históriájától. Másodsorban pedig azt, hogy a történetírás maga reflektál bizonyos technikáktól és eljárásoktól való függőségére. De ezt egy rá jellemző késéssel teszi meg. A történelmi önreflexiót is az utólagosság elve vezérli. EGY TÖRTÉNÉSZ KÉPET SZEMLÉL Philippe Aries nem csak a tudományos történelem (amin a XIX. századvégi és XX. század eleji pozitivista történelmet érti elsősorban) módszertani kutatójaként és kritikusaként helyezte el magát az esztétikai történetfelfogás hagyományában. Ezt a szemléletet a gyakorlatban is érvényesítette. A gyermekkor története című 1960-ban megjelent művének egyik fejezete A szégyentelenségtől az ártatlanságig címet viseli. Ez valószínűleg a legkérdésesebb fejezet számunkra. A felnőtteknek a gyermeki szexualitáshoz való viszonyáról és ennek a viszonynak az újkor folyamán bekövetkezett moralizálódásáról szól. Aries egy sor példán mutatja be a régi társadalmakban elterjedt szokást, hogy a gyerekeket bevonták a felnőttek szexuális szórakozásukba. Szabados beszéd, merész mozdulatok, érintések - sok minden ma már - így Aries - „a szexuális anomália határait súrolja”. De „a XVII. század elején mindez másképpen nézett ki. Baidung Grien 1511-ből származó metszete a szent családot ábrázolja. Szent Anna számunkra szokatlan mozdulatot tesz: széttárja a gyermek combját, mintha a nemi szervét szeretné megcsiklandozni. Helytelen volna bármiféle illetlenséget látni ebben. A gyermekek nemi szervével való játszadozás széles körben elterjedt hagyomány volt, melyet mohamedán társadalmakban a mai napig megtalálunk.” Baidung Grien fametszetét hosszú időn át a művészettörténet híres botrányai között tartották számon. Szent Anna gesztusát zavart mosollyal, mint nagymamái szabadosságot intézték el vagy Baidung Grien érdeklődésére mutattak rá a boszorkányság és a népi babonaságok iránt. Úgy látszott, Aries az első, aki a képnek elfogadható értelmezést ad, mivel annak a kornak szociális és mentális kontextusába helyezte, amely a gyermek testét még nem deszexualizálta és moralizálta. Ariés a képet „forrásnak” tekintette egy kor kifejezéseként kezelte, amely éppúgy megnyilvánul képi, mint írásbeli kútfőiben, melyekben egyaránt a korszak mentalitása tükröződik. A fametszet történelmi antropológiai forrássá vált, amiben Aries-nak az emberi élet kezdeteiről és végéről, a gyermekkorról és a halálról szóló tanulmányai döntő szerepet játszottak. De a mentalitástörténetben való jártasság nem óv meg a naivitástól az ikonográfia területén. Leo Steinberg művészettörténész szerint Aries félreérthetett egy „kritikus valóságot”, mégpedig figyelmen kívül hagyta azt a tényt, hogy „a naturalista motívum a vallásos reneszánsz művészetben sohasem értelmezhető azzal, hogy ezek az evilági életben is előfordulnak. A művészet nem veszi át sablonszerűen a mindennapi tapasztalatot.” A még nem deszexualizált gyermeki test játékos érintése, melyet Philippe Aries látni vélt, valójában - mint ahogy azt Steinberg jelentős ikonográfiai és filológiai éleselméjűséggel bebizonyította - az ostentatio genitalium gesztusa volt, mely arra szolgál, hogy Krisztus hússá és vérré válását szemmel láthatóan demonstrálja. Ez nem holmi korai modern erkölcsi elfogulatlanságot, hanem a reneszánsz „inkarnáció-teológiáját” támasztotta alá. Isten teljesen emberré vált, ez volt az üzenete, halandó emberré, akinek reprodukálnia kell önmagát az emberi végességnek és e végesség természetes meghaladásának testi bizonyítékára mutat rá Szent Anna ujja. A kép témája nem az aries-i források gyermekserege, akik nemi szervével játszadoztak, nem Éva fiai, hanem Mária fia. Leo Steinberg nem vitatja a műalkotások alkalmasságát arra, hogy a történetírás kútfői legyenek. Tudni kell azonban, hogy ezen alkotások a legtöbb esetben olyan kód szerint épültek fel, melyet az evilági élet visszatükröződését váró naiv olvasat nem tud értelmezni. A mentalitástörténet és a történelmi antropológia lelkes gyakorlói mind a mai napig megszegik ezt a szabályt. A XIX. század kultúrtörténetének örökösévé válnak, mivel a képzőművészet alkotásait és a történelem írásos kútfőit mint egyenrangú tanúbizonyságokat egymás mellé állítják. Ezzel, anélkül, hogy tudnának róla, egy már rég meghaladott hagyományt követnek. Francis Haskell nemrég vaskos könyvet szentelt annak, hogyan fedezte fel a történetírás a képet. Momiglianót követve Haskell a XVI. századi régiséggyűjtőkkel és numizmatikusokkal kezdi, és Johan Huizinga művével fejezi be eszmefuttatását. A történetírás művészetértelmezésének nagy korszaka - pontosabban a történelem értelmezése a művészi alkotások tükrében, mint Haskell könyvéből kiderül (egy kicsit tulajdon szándéka ellenére) arra a szűk évszázadra tehető, mely Jules Michelet-től Johan Huizingáig terjed. Az egyetemes történetírás e században kultúrtörténetté tágul. Ez olyan történelem, mely nemcsak tanít, de esztétikai élvezetet is nyújt, és az esztétikai tapasztalatban a megismerés útját látja és járja. „Ők és mások sem tudják ma már - írja 1847-ben Jacob Burckhardt Gottfried Kinkeinek -, hogy a valódi történelemírás egy olyan finom szellemi fluidumban való létezést követel, amely fluidum mindenféle más művészeti alkotás, képzőművészet és költészet hatására éppen annyira elárasztja a kutatót, mint a tulajdonképpeni írásos emlé k27