Cinema, 1975 (Anul 13, nr. 1-12)
1975-01-01 / nr. 1
«întreaga activitate de educare şi formare a conştiinţei socialiste trebuie să ducă la crearea unui nou umanism, care pune pe primul plan omul şi, totodată, îmbină interesele particulare cu cele ale întregii societăţi, asigură bunăstarea şi fericirea fiecăruia, odată cu a întregului Nicolae CEAUŞESCU pe făgaşul cel bun. Pentru mine erou uman nu este acela care trăieşte cu frica să nu cumva să apară pe tablă şi pe partea «răilor». Şi de altfel nu văd de unde teama asta şcolărească de a nu admite că un erou, care nu se încadrează în schemele denotînd optimismul şi în activităţile care să ilustreze pe tot parcursul filmului entuziasmul, nu poate deveni exemplul de umanitate al zilelor noastre. Am citit de curînd un scenariu, «Preţul orgoliului», care m-a enîn douăzeci şi cinci de ani de cinematografie industrială nu cred că s-au impus eroi în filmele noastre de care spectatorul cu precădere să-şi aducă aminte, să se simtă biciuit spiritualiceşte de prezenţa lor, să facă din ei punct de referinţă în timp şi peste timp, să-şi acorde subjugat personalitatea la voinţa puternicei lor personalităţi, să-şi facă din ei exemplu de urmat în greul drum al devenirii fiecăruia dintre noi. Un anumit gen de eroi impune televiziunea, nu a noastră, ci de aiurea, dar nu ştiu dacă existenţa lor atît de necesară orelor de sîmbătă seara se repercutează artistic în acele zone de suflet unde interesul se transformă în categorie estetică. Acolo unde începe cu adevărat arta — şi eu continui să cred că cinematografia este înainte de toate emoţie — eroul se integrează valorilor întregului şi numai în funcţie de adîncimea marelui suflu al adevărurilor implicate în film, eroul poate aspira la recunoaştere şi universalitate. Iar dacă cinematografia noastră n-a impus eroi, în afara celor impuşi de însăşi istorie, meritul ei — mai ales în ultimii ani — nu este cu nimic mai mic: ea a impus sau este pe cale să impună sfere de pre- ocupări noi şi două dintre acestea s-ar referi la filmul politic şi la cel de actualitate,al căror perimetru numeric şi valoric este în continuă creştere. Sunt cinematografii care impun eroi, altele impun teme cu valabilitate general umană şi sînt cinematografii care forează în spaţiul problematicii naţionale încercînd să lumineze din unghiuri diferite şi cu posibilităţi artistice diferite structuri şi tendinţe sociale inedite, aducînd la suprafaţă gînduri nerostite încă şi proas-Cinematografia română — care nu există decît de la Buftea încoace — multă vreme nu a avut personaje, ci numai instituţii. Ele mobilau societatea cea nouă: uzine, colective agricole, şantiere. Cuprindeau desigur şi oameni, dar de îndată ce vreunul din ei îşi permitea să fie «erou negativ», era, pe loc, eliminat din scenariu. încetul cu încetul, producătorii de filme au înţeles că aceştia sunt cheia dramei. Virtutea e rezistuziasmat tocmai prin profundul şi vibrantul umanism al tonului general. Aş fi fericită să fac acest film, numai că la lectură a cam derutat chiar şi pe unii oameni foarte pricepuţi în ale scrisului şi cinematografiei, tocmai pentru că nici un erou nu e nici erou pozitiv, nici erou negativ. In această poveste se înfruntă pur şi simplu oameni care trăiesc, tocmai de aceea scenariul vibrează de umanismul vremurilor noastre. Numai o grijă statornică faţă de adevăr ne poate scuti de eroi schematici pete emoţii. Cînd vorbim de filmul «Puterea şi Adevărul», ca să dau un exemplu, ne interesează poate mai puţin funcţia educativă a eroilor şi mai mult emoţia adevărului rostit de ei; el, acest adevăr al epocii,rămîne la ieşirea de la spectacol şi numai legile lui te urmăresc atunci cînd faci judecata propriei tale epoci. O cinematografie utilă nu poate fi în afara epocii ei, o cinematografie valoroasă nu poate face abstracţie de problemele mari şi mici ale zilelor trăite de ea, o cinematografie care se vrea necesară nu poate să nu-şi includă strădaniile în strădaniile şi aspiraţiile celor mulţi, o cinematografie care se vrea adevărată nu poate trăi în afara adevărului. Această sumă de neliniştitoare căutări este prezentă în cinematografia noastră şi este ştiut că numai neliniştea artistică ne poate oferi greul dar adevăratul drum al recunoaşterii unanime. Este foarte bine dacă putem impune eroi, dar este cu mult mai bine să impunem adevăruri despre noi, despre lumea în care trăim, despre bucuriile şi necazurile noastre, într-un cuvînt să ne impunem viaţa chiar dacă culorile ei n-au totdeauna aspect floral. Soliditatea, autenticitatea eroilor numai dintr-o asemenea viziune cetăţenească asupra vieţii se pot naşte, numai o statornică grijă faţă de adevăr ne poate scuti de eroi schematici, umbre mişcătoare într-o lume ambiguu creată şi cu viaţă de efemeride. Trăim o vreme a răspunderilor şi numai implicarea în aceste răspunderi sociale ne poate ajuta să creăm eroi adevăraţi, de care să nu ne fie nici nouă ruşine, nici celor ce vor veni după noi, tenţa la ispită. Păcatul e deci condiţia prealabilă, obiectul însuşi al faptei bune. Omul nou pe care îl vrem azi se naşte, creşte, se formează în focul luptei lui cu omul vechi. Acest «om vechi» nu e numai delincventul care fură colectiva sau emigrantul care-şi defăimează ţara în presa străină. Există categorii de «om vechi» mai subtile, în deosebi, lupii deghizaţi în haine de miei, acei şmecheri care se prefac, păcălesc pe alţii graţie practicării unui jargon lozincard, debitat papagaliceşte. Dar nu pentru multă vreme. Curînd vor comite o greşeală prin care îşi vor fringe gîtul. O comit fiindcă setea arivistă îi orbeşte. Asemenea specimene apar tot mai des în filmele noastre, lată, de pildă, pe cel mai recent: «Un zîmbet pentru mai tîrziu». Avem aici două exemplare foarte diferite ale aceluiaşi păcat. Doi ingineri dintr-o mare oţelărie. Unul vrea cu orice preţ să depăşească norma, deci să fie felicitat, avansat şi premiat. Asta pare ceva eminamente socialist. Numai că el ştie că cuptoarele sînt cam şubrede, că o fisură se poate oricînd produce, că oţelul «erupt» ca zece fluvii de lavă va ucide oameni şi va produce imense pagube băneşti. El ştie asta. Dar setea de carierist îi ia minţile. Orbire şi imbecilizare, căci purtarea lui este tipic cretină: în loc să caute o soluţie, se mulţumeşte să urască de moarte pe tînărul oţelar care tot timpul atrage atenţia asupra catastrofei care îl ameninţă dacă nu se repară neîncetat şi preventiv cuptoarele. Inginerul nu vede în aceste măsuri de preîntîmpinare decît o cauză de încetinire a producţiei, o pricină de pierdere a primelor şi depăşirilor. Dar iată şi pe păcătosul nr. 2. Un «om vechi» foarte diferit de primul. Şi el vrea depăşire, evidenţiere. Dar nu pentru a fi «avansat». Se simte foarte bine la locul său de director tehnic. Ambiţia lui e (citez) ca «şi peste 20 de ani, tot aici, în combinat, să mă găsiţi». De aceea îi place ca uzina «lui» să se evidenţieze. Dar, şmecher şi lucid, işi dă seama că pericolul pe care îl tot aminteşte tînărul oţelar e real şi chiar iminent. Va juca deci pe ambele tablouri: va lăsa producţia să fie forţată, accelerată, iar în caz de catastrofă, va da întreaga vină pe celălalt inginer. Ba chiar îşi va adăuga şi o a doua acoperire, un alibiu suplimentar. Socialismul propune, cum este şi firesc în orice etapă nouă de dezvoltare a omenirii, o nouă cultură a omului. Exponent al unei alte mentalităţi sociale, omul socialist are trăsături morale noi. Umanismul socialist implică pentru omul de creaţie responsabilităţi în formarea acestor trăsături şi responsabilităţi, în redarea acestor trăsături într-un chip cît mai posibil artistic. Aşa cum în plastică portretistica umană oscilează între portretul fotografic tip buletin pînă la portretul pictural al lui Pallady — să zicem — la fel şi în cinematografie aria realizării tipului uman este tot atît de întinsă, cu practicanţi şi adepţi pe întreaga gamă de produse. Unii nu jură decît pe realismul cel mai primar, alţii numai pe elaborarea cea mai rafinată. Greşit nu este faptul că toate aceste modalităţi există, din moment ce fiecare dintre ele răspunde unei necesităţi spirituale sau materiale (evident, la un buletin de populaţie nu poţi ataşa un portret de Pallady). Greşit este exclusivismul celor care nu acceptă decît o singură formulă artistică. O reprezentare artistică este o chestiune de unghi de vedere care este dreptul suveran al artistului. O operă trebuie judecată în funcţie de unghiul pe care şi-l propune, în funcţie de universul propriu al artistului. Şi nu în funcţie de un unghi general valabil, de un stil general valabil, de un univers general valabil. Pentru că, în acest caz, atîtea generalităţi valabile toate, dau o impersonalitate total nevalabilă. Necontenit va aduce elogii eminentelor calităţi ale tînărului oţelar. Va trece în uzină drept omul care îl admiră fără rezerve pe inimosul specialist. în caz de catastrofă el va fi, în ochii întregii uzine, omul care împărtăşea opiniile cuminţi şi prevăzătoare ale acelui cuminte şi priceput profesionist. Catastrofa se produce. Inginerul arivist dă, cu cinism, vina, tocmai pe acel care se străduia să evite nenorocirea. Şi reuşeşte să convingă o bună parte din oamenii uzinei graţie raţionamentului clar şi simplu: «tînărul oţelar era şeful şarjelor. Ergo, el răspunde». Totuşi acesta va dejuca perfidele manevre şi va sfîrşi prin a-şi impune adevărul. Cum? Graţie cîtorva persoane aparţinînd categoriei «omului nou». Ele vor simţi că tînărul nostru este victima unor ticăloşi şi vor căuta, cu răbdare, cu îndîrjire, dovezile ticăloşiei celor care acuzau. Vor căuta şi găsi. Căci «omul vechi» are un cusur. Comite greşeli. Acea orbire pe care o dă setea proprietară şi arivistă îl condamnă la gafe, scăpări, lapsusuri care,pînă la urmă, îl demască şi îl prăbuşesc. Am ales un singur film, fiindcă el oferă un exemplu bogat pentru dinamica morală a conflictului dintre oamenii noi şi oamenii vechi. Aş mai găsi şi multe alte cazuri în filmele din ultima vreme. Asemenea exemple se înmulţesc în dramaturgia noastră cinematografică. Necontenit se conturează cele două soiuri de personaje, unde acelaşi suflet, cel nou şi,respectiv, cel vechi, ia de fiecare dată altă faţă, alt obraz moral, altă variantă de conduită. Aceasta e «strada mare» pe care înaintează filmul românesc. Şi în această privinţă, el poate fi o pildă de originalitate pentru multe alte cinematografii naţionale. Numai să ţină (această evoluţie mai sus schiţată)! Criteriile autenticităţii şi firescului sunt ele însele aplicate de prea multe ori în mod fals. Există un firesc al fiecărui artist, un autentic al universului său propriu. A judeca toate categoriile de firesc prin prisma adevărului fotografiei tip buletin înseamnă o sărăcire flagrantă a unei arte. Nu se poate nici judeca un univers artistic din unghiul altui univers artistic, nu se poate măsura o personalitate cu instrumentele de măsură ale unei alte personalităţi, nu se poate defini un stil artistic după criteriile stricte ale altui stil artistic. Din admiraţie pentru un mare cineast, nu se poate căuta prin lume, cu pantoful în mînă, ca în basmul Cenuşăresei, un alt picior perfect asemănător. Actul critic presupune supleţe, inteligenţă, rafinament şi multă, foarte multă generozitate. Generozitate, în sensul uitării de sine, estompării propriilor preferinţe, propriilor pasiuni. Este un prag de conştiinţă la care se ajunge greu, prin educaţie, prin multă muncă asupra propriei persoane, pînă la înţelegerea perfect obiectivă cu care se pot privi tribulaţiile unor bieţi artişti, care au impudoarea — atît de necesară — de a fi subiectivi. între subiectivitatea actului de creaţie şi obiectivitatea actului critic se mişcă destinul cinematografiei noastre, ca de altfel al întregii noastre culturi. Şi ca în legea de bază a echilibrului,importantă e verticalitatea perfectă a liniei care face oficiul de pendul. Această linie este crezul nostru comun, al artistului ca şi al spectatorului. Petre Sălcudeanu: D.I. Suchianu, popor vag 2 Să nu eliminăm «negativii». Virtutea «pozitivilor» e rezistenţa la ispită a Mialei TT 3