Cinema, 1976 (Anul 14, nr. 1-12)
1976-01-01 / nr. 1
Mari personaje istorice, mari răspunderi cetăţeneşti si artistice ’ ’ ’ demonstrată. Numai o privire lucidă asupra trecutului poate să ne dea certitudinea permanenţei noastre, ne poate face să intelegem, din esenţa lor, traiectoriile aspiraţiilor noastre spre viitor. Frecventa temei istorice in manifestările de artă cele mai diverse (roman, nuvelă, poezie, teatru, film, pictură, sculptură) a permis şi strecurarea unor şabloane care, lipsite de fiorul creaţiei autentice, nu pot atinge scopul nobil de a înflăcăra, de a ţine veşnic trează flacăra patriotismului atotpurificator. Acestea sunt, desigur, cazuri izolate. Artişti de prestigiu ca scriitorii Titus Popovici, Mihnea Gheorghiu şi Paul Anghel, ca sculptorul Vida Geza, dar alături de ei şi mulţi alţii, au găsit modalităţi inedite şi profund convingătoare de a ne reprezenta istoria. Totuşi şablonul mai reuşeşte să se strecoare. Cred că un plus de exigenţă din partea cnticilor de specialitate ar fi bine-venit Revenind la «Marele vis», trebuie să spun că realizarea acestui spectacol televizat a avut pentru mine, şi sper că nu numai pentru mine, o importanţă deosebită prin faptul de a fi contrazis şi spulberat anumite prejudecăţi. Scenariul lui Theodoru, de pildă, nu cuprinde scene cu bătălii spectaculoase, şi totuşi acest lucru nu scade cu nimic, după părerea mea, tensiunea dramatică. Dimpotrivă, accentuează ideea preţiAlexandru REPAN Puterea magică a filmului de a face să pasă că marii noştri domnitori nu au fost numai viteji, ci şi înţelepţi, mari diplomaţi, clarvăzători, plini de tenacitate în urmăriea nobilelor idealuri ale neamului nostru. Toate acestea spuse Intr-o frumoasă limbă românească, cu un uşor parfum arhaic, dar modernă in esenţa sa, evitind pitorescul strident, urmărind cu fermitate idei cu o surprinzătoare acuitate contemporană. Ritmul de lucru,al actorilor şi al televiziunii in general, a însemnat o altă prejudecată invinsă. Ritmul lent nu e o garanţie de calitate. Desigur, nu pledez pentru pripeală, lucru in asalt, acea grabă care face rabat calităţii, dar susţin că o bună organizare, capacitatea de a te concentra asupra muncii pe care o faci, mobilizarea tuturor resurselor şi posibilităţilor pentru a o îndeplini intr-un timp mai scurt, păstrind insă în prim plan exigenta, toate acestea pot duce la rezultate foarte bune. Ar mai fi multe de spus despre entuziasmul lucid al echipei (actori şi tehnicieni), despre priceperea lor, despre capacitatea de a surmonta greutăţi insurmontabile la prima vedere şi în sfirşit, despre mindria legitimă pe care a incercat-o fiecare din noi, cei care am lucrat la acest spectacol, sentimentul de profund patriotism care a stat la baza strădaniilor noastre, reînvie epoci, oameni, locuri, de a face să retrăiască sub ochii spectatorilor mari personalităţi ale istoriei, cunoscute din cărţi, desprinse din documente, despre care se învaţă la şcoală, au făcut din cea de a 7-a artă o tribună, un factor de cultură cu rol activ şi de primă mărime în educarea patriotică şi cetăţenească a maselor. Aducerea pe ecran, în cadrul epopeii naţionale cinematografice a unor personalităţi cu valoare de simbol din trecutul nostru, a unor momente ale luptei poporului român pentru libertate şi dreptate socială, pentru independenţa naţională, e o datorie şi o nobilă ambiţie pentru cinematografia noastră. A privi istoria cu ochii prezentului, a o face cunoscută şi, mai ales, a o face înţeleasă, ca temelie a tot ce poporul nostru clădeşte azi, în perspectiva viitorului, e o încercare plină de răspundere, implicind o muncă serioasă de cercetare şi, totodată, capacitatea de transfigurare artistică a datelor istorice. Am avut cinstea de a mi se încredinţa foarte dificila sarcină de a interpreta pe ecran complexa personalitate a lui Dimitrie Cantemir. De la bun început, scenaristul Mihnea Gheorghiu şi regizorul Gheorghe Vitanidis şi-au propus, în mod programatic, de a depăşi limitele unui anumit ilustrativism, a montărilor dominate de elementul spectaculos, în favoarea unei adînciri filozofice, cu profunde rezonanţe in contemporaneitate. Cu alte cuvinte, filmul trebuia să prelucreze datele istorice încărcindu-le nu numai cu emoţie, dar şi cu motive pentru o reflecţie contemporană. Sarcina mea a fost foarte grea, deoarece opera morală, politică, ştiinţifică şi culturală a prinţului moldovean este imensă, atît calitativ, cit şi cantitativ. Studiul rolului a presupus familiarizarea cu cel puţin o parte din scrierile domnitorului. Cercetarea fotocopiilor numeroaselor ediţii ale operelor sale, a imaginilor infătişînd chipul său la diferite vîrste, gravuri, hărţi şi alte mărturii adunate cu grijă, mi-au fost de mare folos in compunerea traiectoriei, atit de zbuciumate şi de semnificative a eroului. Apoi, dincolo de datele biografice, de enumerarea faptelor istorice, există o imensă literatură privind valoarea ştiinţifică a lucrărilor lui Cantemir şi importanţa lor patriotică, deschizătoare de drumuri pentru împlinirea destinului nostru naţional. Revelaţia, descoperirea personajului, chiar a rolului, ca să spun aşa, cred că om Cantemir Iorga spunea despre Cantemir: «Un puternic al lumii care a rămas şi în locuri îndepărtate un om al ţării lui» Dimitrie Cantemir: Principe şi cărturar, o lumină în secolul luminilor (Dimitrie Cantemir şi Doamna Casandri în interpretarea actorilor Alexandru Repan şi Ioana Bulcă) . In actualitate, filmul de actualitate ...Prin urmare viaţa „ca-n filme“ poate fi si viata ca-n viaţă !__________________•_ *______ e la startul intr-o cursă lungă un camion ce transportă o piesă uriaşă, realizată la noi, spre una din uzinele ţării. Reporteri ai televiziunii, imagini «furate», pentru că eroii se grăbesc, n-au timp de interviuri. Un ton direct, de lucru, in genul: noi trebuie să ajungem departe, e un drum greu, lăsaţi-ne cu fleacurile! Şi Intr-adevăr filmul Cursa, ca şi protagoniştii lui, şoferi dintr-o bucată, au a ne spune ceva important. Dar nu in vorbe, in dialoguri retorice, d in fapte de film, in cîteva intimplări parcă surprinse In treacăt. Noul nostru film readuce in discuţie «firescul» ca o condiţie sinequa-non a emoţiei. Autenticitatea, ca primă şi ultimă condiţie in cucerirea încrederii spectatorului. A stimulării participării lui afective şi efective la povestea in imagini. Identificarea e doar cea dintii condiţie a receptării estetice. In acest context firescul, verosimilul — capătă învestitură artistică. Devin criterii valorice. Nimic trucat, nimic conventional care să strice In acest film intimitatea cu publicul născută incă de la primele imagini, ironice la adresa tonului reportericesc-festiv. De la primii săi paşi Cursa creează perfecta iluzie că ceea ce se vede pe pînză e ca-n viaţă, nu ca in o mie şi una de nopţi (cinematografice). Ca in feerii cu iz de carnaval. Regizorul a avut desigur, in primul rind, şansa unui scenariu (scenariu scris de Timotei Ursu după o idee de Petru Vintilă) cu situaţii reale, autentice, cu personaje vii, ce acţionează şi vorbesc firesc, ca in viaţă. Senzaţia de autentic a Cursei ţi-o dă din primele cadre ambianţa. Hala imensă ce pregăteşte colosul de oţel pentru a lua startul: un du-tevino de muncitori îmbrăcaţi ca la lucru şi nu un salopete tip «Confecţia-studio». Simţi ritmul adevărat, specific uzinei,ritmul unei mari uzine cu febrilitatea ei din zilele obişnuite la care se adaugă acea agitaţie festivă pe care o fac reporterii cind vor să reconstituie startul. Admirabila secvenţă de Început a Cursei pare o mică «lecţie» despre raportul intre faptul viu şi arta ce reface traseul emotional, evident, cu coeficientul de pierdere respectiv. Dar şi cu plusul de semnificaţie, de generalizare la care se ridică opera. Dacă e operă şi nu surogat Acest «dacă» II minuieşte cu talent regizorul nostru. Dacă In cadrul adevărat (In cazul acesta uzina sau mica bodegă din gară ori solida gospodărie ardelenească) reuşeşte să nu transpară «făcătura» intrigii, subiectul cusut cu aţă albă la incă multe din filmele româneşti. Paradoxal, dar mai ales la acela în care exterioarele ori interioarele sunt realizate «pe viu», filmate la locul de muncă. Un zimbet pentru mai tirziu și Trei scrisori secrete, de pildă, se bucurau de o mare autenticitate a ambianței. Cadrele realizate la Hunedoara ori cele de pe șantierul naval erau pagini de film documentar. Dar de indată ce interpreţii erau aduşi în situaţii dramatice false, convenţionale, şi obligaţi să rostească replici livreşti, apărea discrepanţa dintre cadrul realist şi comportamentul fals. Simulat Răsărea neverosimilul. Priza directă (zgomotul oţelăriei înregistrat acolo) respingea intonaţia de studio. «Refuza» post-sincronul. Filmarea pe viu făcea să apară şi mai inţepenit gestul. Mai teatral, pentru că era rezultatul unei situaţii evident «regizate». Acţiunea stîngaci inventată apărea intr-un asemenea cadru de viaţă şi mai neadevărată. Mai nejustificată, un inginer acţiona absolut pe faţă, fără vreun motiv plauzibil (pentru spectator) împotriva unui coleg. Altul sabota, tot la vedere, încercarea maistruluide-a repara cuptoarele din mers. Se simţea neautenticitatea situaţiilor. Deznodămintul devenea previzibil. Adevărul ambianţelor juca aici rolul unui revelator care punea şi mai în evidenţă neverosimilul intrigilor. Fără acest verosimil — condiţie elementară — filmul încetează să fie credibil. Viabil ca emoţie, ilustrată de trăirile personajelor şi stimulatoare, de o nouă emoţie. (In sală.) Un feed-back care, dacă nu se realizează deplin, anulează totul. Partea şi întregul. Partea izbutită şi întregul ratat. Şaradă dar nu poliţistă foarte rar ţinem seamă de acest factor logic şi psihologic ce creează aderarea spectatorului la inttmplările de pe ecran. Ori dimpotrivă. La un film poliţist de pildă, ţi se întîmplă să pierzi prea multă vreme căutind nu atît mobilul crimei, ca părtaş din sală al anchetei, cu justificarea unor raţionamente, a unor deducţii, ce-l duc pe anchetator in chip miraculos la senzaţionala descoperire, in timp ce ţie, spectator, aceste deducţii iţi apar ilogice. Ori neconcludente. De unde — te întrebi —flerul comisarului din Cercul magic, atitudinea cu care scoate de la bun început din cauză, in ciuda probelor, pe atunci evidente — un inginer, doar pe motivul (sentimental) că «el e un tinăr crescut în zilele noastre şi n-ar fi capabil», etc... etc... Coincidente apar desigur şi in viaţă, dar cind se string atitea pe ecran, devin suspecte, miros a confecţie. — De pildă, exact cind anchetatorul vrea să pătrundă în apartamentul cu pricina la o percheziţie, apare in faţa uşii individul asupra căruia cad toate bănuielile şi care se potriveşte a fi vecinul victimei.... In alt moment (din acelaşi Cerc magic) mama unui tinăr ucis In urmă cu 20 de ani rătăceşte zi de zi cu fotografia fiului in mină şi exact în momentul In care detectivul apare ca «din Intimplare» printr-o zonă de interes criminalistic, bătrtna intinde fotografia, declanşind astfel noi semne de întrebare In «suspensul» şi aşa complicat al anchetei. Cusururi de scenariu, fireşte, dar nu atit de tehnică dramaturgică, cit de logică, de autenticitate elementară, care fac, din păcate, ca eforturile unei intregi echipe laborioase să fie diminuate de acel «de ce?» necruţător al spectatorului. Logica si detaliul Intr-un film mai recent Alexandra si infernul, nu pornirea in dramă e falsă. Neverosimilă ca situaţie (o femeie pleacă pe front să-şi caute soţul) ci ca detaliu: femeia porneşte la război intr-o rochiţă foarte decoltată, pantofi cu tocuri şi... rucsac in spate. Dar de fapt — va justifica după film regizorul — aşa şi-a imaginat soţul rănit. In delirul lui, apariţia soţiei. Dar ceea ce am văzut noi din capul locului a fost o imagine foarte realist filmată. Scena intilnirii Alexandrei cu comandantul e o secvenţă absolut normală, rănitul n-avea cum să şi-o inchi-uie aşa cum am văzut-o noi, spectatorii între intenţii şi realizare apare o fisură. Logica subiectivă a autorului şi logica obiectivă a privitorului nu mai coincid. Cum Cursa a readus în discuţie firescul cel de toate zilele. Nu încă cel din toate filmele