Cinema, 1979 (Anul 17, nr. 1-12)

1979-01-01 / nr. 1

— Stimate tovarășe pro­fesor de măiestria regizoru­lui de film, nu sunteti la prima ecranizare după ro­manul unui scriitor con­temporan. «Clipa» de Dinu Săraru are un precedent intr-o carte de Eugen Barbu, «Facerea lumii». Ati colaborat, de asemenea, cu Mihnea Gheorghiu, Fănuş Neagu, Nico­­lae Breban, Paul Anghel, Vasile Re­­breanu. Destul spre a vă cere să-mi spuneţi,dacă importanţa pe care o acor­daţi bazei literare a unui film are pentru dumneavoastră funcţia unui stimulent ori pe aceea a unei certitudini? Un ro­man bun dă şi un film meritoriu? — S-ar putea vorbi despre certitudine numai atunci când opera literară de la care porneşti cuprinde propriile tale aspiraţii umane şi artistice. Reputaţia de autor din domeniul literar la care v-aţi referit a deter­minat multe filme în cinematografia noa­stră, chiar pentru regizori cu opţiuni stilisti­ce diferite, iar dacă ne-am imagina o masă, fie ea şi rotundă, la care să fiu onorat de prezenţa tuturor — mă refer bineînţeles la cei cu care am colaborat — sunt sigur că ar ieşi scântei, determinate de diferenţele de stiluri şi genuri din operele acestora. — Se pare că «argumentul de autori­tate» e decisiv în opţiunile dumnea­voastră. — Am pornit întotdeauna de la un crez intim, după care filmul, în afara condiţiei lui primordiale, trebuie să fie şi un act de cultură. — Nu în afara condiţiei lui, ci nn însăşi condiţia lui de existenţă, dacă-mi daţi voie... — Iar regizorul se cuvine să fie o personalitate profund angajată în promo­varea şi afirmarea virtuţilor fundamentale ale contemporaneităţii, şi acest lucru m-a preocupat chiar atunci cînd filmele mele erau de inspiraţie istorică, pentru a nu mai vorbi de acelea inspirate din activitatea noastră imediată. In toate am văzut spiritua­litatea contemporană. — In ce direcţie trebuie, aşadar, căuta­tă libertatea de a crea «regizorul»? — Există un moment fundamental al a­­cestei libertăţi, clipa opţiunii pentru un autor şi pentru o anumită operă a lui. Poate în primul rînd pentru opera acestui autor care, așa cum vă spuneam mai de­vreme, răspunde unor căutări absolut per­sonale. — Să o numim, totuși «clipa autoru­lui», după care urmează?... — Clipa cineastului. Ne revine acum, de acum înainte, datoria elementară de a de­pune o strădanie creatoare, şi anume de găsi limbajul specific filmului, prin care să exprimi conţinutul, dar nu numai atit, chiar detaliile referitoare la caractere, la atmos­feră, la starea estetică pe care ţi-o sugerează opera literară. — Se poate spune că din această clipă cineastul e stăpîn pe sine? — Doar dacă nu apar divergenţele între autorul cărţii şi regizor. Dacă acestea nu se soluţionează — acolo unde e posibil prin colaborarea intre cei doi autori de bază ai filmului, asistăm la denaturarea sensurilor fundamentale ale operei de bază care duce pînă la conflicte între noi şi spec­tatori, nemuţumiţi de sensul ecranizării. — «Denaturarea» poate avea şi un sens creator.. Dar ce anume vi se pare hotărîtor în dramaturgia unui film? — Hotărîtor pentru valoarea unui film mi se pare adevărul. Adevărul ce se cere exprimat prin conflict, apoi prin eroi, care sunt purtători ai sentimentelor, ai ideilor, deci aceia care sunt implicaţi în starea con­­flictuală. Mergînd mai departe, fundamen­tală mi se pare fiecare etapă: mă interesează adevărul relaţiilor dintre personaje, ade­vărul dialogului, adevărul atmosferei plas­tice în care evoluează, mă preocupă, de asemenea, îngemănarea tuturor acestor factori de bază ai filmului. Pentru că marile idei, marile momente artistice se nasc în ultimă instanţă din detalii care, luate izolat, ar părea nesemnificative, ori aceste detalii trebuie să existe în mediul ambiental res­pectiv. De fapt, trebuie să ştii să le sur­prinzi cu aparatul, dîndu-le funcţionalitate dramatică şi emoţională. — Regia de film se învaţă sau — ierta­­ţi-mă că adopt o terminologie învechită — «se fură»? — Depinde de cel care te păstoreşte, de cel la care te afli. Eu personal am şi invăţat-o, am şi «furat-o». —­ Ce e de făcut ca în producţie să nu mai ajungă oameni fără talent? Unde trebuie să li se spună stop? La institut? — Căile de a soluţiona această problemă sunt complexe şi ele nu vizează numai institutul, ci chiar şi producătorii. Noi scoa­tem din şcoală atitea talente cite au intrat cu o îndreptăţită satisfacţie a şcolii noastre, aceea că, după patru ani de studii, aceştia cunosc profesia de cineast. Insă, aşa cum nu toţi absolvenţii facultăţii de literatură devin scriitori... — Două lucruri aş dori să clarificăm in continuare, întîi, în ce constă degra­darea virtuţilor profesionale şi apoi ce e totuşi de făcut pentru ca în producţie să intre numai şi numai talente? (în producţie, nu in institut!) — Degradarea vine din lipsa conservării şi respectiv promovării novatoare a virtuţi­lor limbajului cinematografic. — Nu înţeleg, iertaţi-mă. Virtuţile de care vorbiţi, în ce fel ar putea fi ele con­servate şi respectiv promovate? — Prin cultivarea talentelor, şi cu aceasta ajungem la a doua problemă. Progresul artei cinematografice ţine de talent, dar şi de dotarea şi de progresul tehnic fără pe care nu se pot realiza mai multe şi mai bune filme de artă, iar pentru împlinirea acestui deziderat se cere regruparea forţe­lor care determină şi realizează filmele ro­mâneşti. Mă refer la breasla regizorilor, la relaţiile lor cu breasla extrem de necesară a scriitorilor, şi mă gîndesc la relaţii stator­nicite, după părerea mea, pe un nou făgaş al colaborării intre producători şi autori. Cînd spun producători, mă refer la relaţiile cu casele de filme şi,bineînţeles,la criteriile de selecţie, de promovare a regizorilor. Aici, de foarte multe ori, acţionează factori subiectivi, care proliferează mediocritatea şi filmele comode. — Care e primul lucru pe care l-aţi spus studenţilor dumneavoastră din a­nul intim?... Am pu­tea­­bănui care va fi ultimul? — Primul lucru pe care l-am spus, pen­tru că întimplător nu i-am cunoscut decît in prima zi de curs, neparticipînd la con­cursul de admitere, a fost cam în felul ăsta. Admiterea, le-am spus, a început în această primă oră de curs şi se va sfîrşi In anul al patrulea, cu ultimul examen, iar apoi cu obţinerea diplomei. Admiterea lor în circui­tul marilor valori culturale şi artistice ale cinematografului va dura pe toată existenţa lor biologică. — Trebuie să recunosc faptul evident că le-aţi spus lucruri care să-i îmbărbă­teze. Ultimul? — Ultimul, nu ştiu. Mai e încă timp. Pot să repet ceea ce am spus colegilor dumi­­tale de anul trecut: «Obţineţi o diplomă care are acoperirea cunoaşterii profesiei. Aştept clipa cînd veţi demonstra şi impune talentul vostru». — Vă solicit o indiscreţie... Aţi spus vreodată nu unei propuneri a caselor de filme? — Da. Am spus de mai multe ori şi din considerente diferenţiate. Am spus, de pildă, nu, cind mi s-a propus să fac un film despre Eminescu. Nu pentru că nu l-aş cunoaşte şi nu l-aş simţi. — Bineînţeles că nu din acest motiv. — Mai degrabă — pentru că m-aş angaja oricînd cu toată experienţa mea spre a susţine opera, creaţia, viaţa lui Eminescu — trebuie să recunosc că am făcut-o toc­mai pentru că nu mă simt capabil să gă­sesc, de pildă, corespondentul cinemato­grafic al Luceafărului, pentru că nu vad interpretul capabil să-l reîncarneze pe Emi­nescu pe ecran, pentru că geniul lui Emi­nescu reclamă virtuţi care să se cuprindă­, în ansamblul unei echipe, de la operator la pictor scenograf, de la machior la com­­pozitor. Apoi, reclamă un scriitor care să-l cunoască şi înţeleagă pe Eminescu In cele mai intime lucruri, să poată egala, în sce­nariu, geniul lui. — Mă tem că atîta exigenţă, pînă la un punct firească, ar face imposibilă realizarea acestui proiect Iar dacă ar fi ca scenaristul să-l egaleze pe Emi­nescu, n-ar avea cum, aşa cred eu pentru simplul motiv că in competiţie ar intra două arte cu mijloace specifice diferite. Aţi spus şi altădată nu? — Am spus nu foarte multor scenarii care mie mi s-au părut neadevărate sau contraziceau tentativele tematice ori cău­tările mele stilistice, pe care mi le pot totuşi îngădui. — Obişnuiţi să comentaţi cu studen­ţii lucrurile mai puţin bune din propria filmografie? — împărtăşesc întotdeauna studenţilor mei căutările mele, idealurile şi neîmplini­­rile acestora. Sînt regizorul cu uşile des­chise. De foarte multe ori îi iau la filmările mele mai grele. Nu numai pentru a-i fami­liariza cu greutăţile profesiei, ci mai ales pentru a-i învăţa unde, cînd şi cum să spună stop, pentru a-i face să înţeleagă ce înseamnă să înveţi din greşeli. — Care este stilul filmelor dv.? — E foarte greu să vorbeşti de un stil unitar, cînd diversitatea tematică şi a ge­nurilor e atît de mare. Am început prin a face film documentar şi visurile mele de început le vedeam continuate pe durata unui deceniu (cel puţin) cutreierînd printre oamenii vii, înregistrînd pe peliculă mo­mente din existenţa lor intimă. Sorţii re­partizărilor mi-au barat această intenţie. După un film documentar despre festiva­lul internaţional al tineretului am fost ab­sorbit de primul film de ficţiune. Tot în virtutea disponibilităţilor tematice ale stu­denţiei nu am făcut ceea ce visam la început. Altfel, mi-aş fi început cariera cu Ciprian Porumbescu. Visam, în paralel cu filmul documentar, să-mi dedic existenţa adu­cerii pe ecran a unor personalităţi din do­meniul culturii naţionale şi universale. — Şi nu v-aţi dedicat-o. — Am debutat, în schimb, cu Băieţii noştri, Post-restant Treptat, am izbutit să determin un film din viaţa tineretului, Gaudeamus igitur. Apoi, pe fundalul unor căutări de limbaj în cinematograful mon­dial, preluasem un scenariu abandonat de mai multă vreme, şi care zăcea prin redac­ţiile studiourilor. Răutăciosul adolescent Acolo mi-am pus pentru prima dată pro­bleme mai clare de stil, şi cred că pentru cinematograful naţional acest film con­struia o treaptă. — Ce construia, ce treaptă? — Cum să spun eu, e vorba de căutări de limbaj, de modalitatea de a povesti, de structura de ansamblu a filmului, iar apoi de a motiva, în desfăşurarea întregii nara­ţiuni cinematografice, modalitatea de ex­presie pentru care am optat. Era un film de introspecţie. Cu scurgerea anilor, eroul realiza că momentele accidentale din exis­tenţa sa rămineau cele mai curate, cele mai profunde. Evocarea subiectiv-afectivă re­clama elemente de limbaj, de contrapunc­­tare care au condus către ceea ce vă este cunoscut. De fapt, m-aş bucura ca nu eu, ci confrații din breasla din care faci parte să observe toate acestea. — Primul critic al operei este chiar autorul ei și dumneavoastră aveți tot dreptul să vă judecați cu voce tare. — Atunci n-avem decît să mergem mai departe... Cu totul alte probleme mi-a pus Facerea lumii. Filmul demara din actuali­tate şi reconstituia drama eroilor principali pînă în clipa cînd începe filmul propriu­­zis. De aceea, paradoxal, deşi imaginea este mai dură prin volumul de «actuali­tate», procesul narativ şi structura intimă a secvenţelor păstrează intenţia de a po­vesti un timp mai îndelungat In interiorul aceluiaşi cadru, conjugînd mişcările eroi­lor cu mişcarea aparatului. — Ce deosebeşte acest film de «Rău­tăciosul adolescent»? — Ceea ce deosebeşte fundamental a­­cest film de Răutăciosul.» este preocupa­rea de a reconstitui fidel, adevărat şi dra­matic relaţiile dintre categoriile sociale şi indivizii aparţinînd unor ideologii opuse, lată că se poate vorbi foarte mult despre toate acestea. — Nimic mai adevărat Vă şi întreb în sensul sugestiei dumneavoastră pen­tru care vă mulţumesc. De-ar fi să vor­bim, deci, despre căutări stilistice la Gheorghe Vitanidis, unde ne trimite regizorul? — Căutări stilistice la Vitanidis? Cred că în structura naraţiunii. In ciuda tentaţiei de a prezenta spectacular, un mare fundal — războiul de la Stănileşti din Cantemir, de pildă — unde aş fi putut realiza o mare montare, dinamică, vă rog să revedeţi sec­venţa situată către finalul filmului despre Cantemir. Am operat acolo cu elemente de metaforă şi de simbol. In Războiul Independenţei, unde aveam paleta per­sonalităţilor istorice şi pe aceea a eroilor deveniţi populari, am încercat să-i inserez pe toți aceștia In actul fundamental al In­dependenței ca «momente» ce sugerau tot atîtea filme, meritate de fiecare în parte. — Nu vă preocupă în nici un fel co­laborarea cu un scenarist tînăr, debu­tant, pe care să-l duceți de mină, pre­­supunînd că el o merită? — Mă preocupă. Cu primul scenarist de­butant de talent. Nu pretind elaborarea riguros cinematografică a subiectului, ci doar sugestia filmică, marcată de opţiunea sa pentru eroi şi adevăr al vieţii. — Ce-i doriţi cinematografiei în noul an? — Filme bune, străbătute de căutări no­vatoare. — Care sînt «căutările» dude.» viitor? — Sper ca foarte curînd, după Clipa — despre care nu vreau să vorbesc aici, fiind un film mai complex — să pot relua o cola­borare de referinţă cu Eugen Barbu. Scrii­torul termină în aceste zile scenariul unui film glndit de noi cu mai mulţi ani în urmă, un film de imediată actualitate, care se va chema Treptele mării. Ioan LAZĂR rubrica unui regizor Răspuns la prima întrebare (1l) : Oare ceea ce rămîne reţine semnalele, cifrul informaţional a ceea ce piere? Şi imaginaţia, atît de fecundă, la o vîrstă mai tînără, este inlocuită de rigoare, economie de mijloace, profunzime filozofică la crea­torul matur? Să luăm exemplul lui Jean Vigo, alături de cel al lui Bunuel şi vom putea avea o confirmare, sau chiar evoluţia lui Buhuel însuşi de la Vîrsta de aur la Belle de jour sau Viridiana... Deci, am să contrazic aici intervenţia din revista «Cinema», care diminuează rolul imaginaţiei şi exage­rează pe cel al experienţei, profesiona­lismului, talentului literar şi al dialogu­lui ca atare, propunînd scenariului ro­lul unei hărţi exacte, care să-l ducă pe explorator spre culmile Everestului. Fă­ră să vrea, poate, semnătura interven­ţiei diminuează chiar valoarea a ceea ce crede domnia sa mai important în cinematografie, scenariul, dîndu-i doar atribuţiile unei scheme ştiinţifice, dar rigide şi, deci, dogmatice, înseamnă că pe toţi cei care ajung să cunoască cu exactitate harta îi vom şi vedea cu steagul înfipt în creştetul Everestului? Asta ar înseamnă să subestimăm li­mitele inerente şi neprevăzute ale fiinţei umane, oricît ar fi ea de cutezătoare. Sigur că nu vreau să iau comparaţia pe care o facem decît ca atare, adică discutabilă, dar consider că nici măcar atît nu este, ci e o exprimare destul de eronată, ca să nu spun periculoasă. Eu cred că este mai bine să vorbim despre un scenariu, cu un respect mai adine şi mai sincer, ca despre ceva mai misterios, de inţeles sau de ne­înţeles pentru ceilalţi, curios, straniu, pentru majoritate sau comun acestei majorităţi să nu-l încadrăm în tipare sau comparaţii prea restrictive. Dar scenariul este cu adevărat gata doar cînd filmul este încheiat. Gata în sens cinematografic. Pînă atunci el poate fi foarte bun sau prost ca scri­itură şi atîta tot, pentru specialişti, pen­tru cei care au intuiţie, un «miros» fin, dacă avem aceşti specialişti... Dar a­­tunci cînd filmul este complet realizat tehnic, scenariul poate fi citit pe ecran ca ceva mai bun sau mai prost şi, in unele cazuri, de nerecunoscut, în bine sau un rău, faţă de aspectul lui iniţial, hai să-i zicem literar, ca să nu jignim pe nimeni. Ceea ce ne lipseşte nouă, în cinematografie, în marea, foarte ma­rea majoritate a scenariştilor, este ori­ginalitatea Şi eu cred că această ori­ginalitate dacă apare, scenariul e dat de o parte. Originalitatea trebuie să fie, în primul rînd, de ordin ideatic. Formula, exprimarea poate fi clasică, obişnuită, dar sfera ideilor este absolut necesar să poarte amprenta originalităţii. De aici şi ideea că un scenariu mediocru poate fi de multe ori mai echilibrat decît unul nou, care poate conţine mai multe erori stilistice, dar care are semnificaţii mai corespunzătoare, mai novatoare. Scenariul filmului Nosfe­­ratu al lui Murnau este mai învechit, chiar «ridicol», în unele momente ale sale, dar el rămîne o capodoperă de necontestat ca şi cel al Cabinetului doctorului Caligari, în comparaţie cu cel al Balului vampirilor al lui Polanski, mult mai echilibrat, dar mult mai medio­cru, fiindcă este lipsit de umanism, e rece şi gol din punct de vedere filozofic. Iulian MIHU

Next