Cinema, 1989 (Anul 27-28, nr. 2-10)

1989-02-01 / nr. 2

o mai explicită metaforă care mi-ar veni in minte dacă cineva ar solicita un exemplu din filmele mele ar fi, probabil, una d­e filmul Ultima treaptă. Nu pentru valoarea ei expresivă specială, dar pentru că, fiind foarte simplă, s-ar putea supune mai ușor analizei. Cînd faci o filmare in calitate de regizor nu-i spui, bineînţeles, operatorului: „Hai să facem o metaforă", căci s-ar uita, probabil, perplex la tine. Ii propui, eventual, un anumit unghi de filmare care ţi-a plăcut şi ar cores­punde, prin efectul său estetic, ideii pe care vrei s-o comunici. Aşadar, construcţia baraju­­lu de pe Argeş, de la Vidraru, ajunsese la cota finală: 165 m înălţime deasupra prăpas­­tiei mărginită de malurile abrupte ale munte­lui. In scenariul pe baza căruia făceam filmul aveam o descriere destul de amplă a acestei construcţii originale, aşa cum imi apăruse ea cînd făcusem documentarea Ocupa aproape o șagină bătută la mașină, barajul fiind ase­muit cînd cu o velă romană umflată de vînt spre amonte (unghiul de vedere al păsării in zbor), cînd cu un butoi urcînd cu creştetul pînă la cer (racursiul din amonte), in această situaţie m-am dus cu operatorul în amonte, sub burta barajului, acolo unde știam că după acumularea apelor, nimeni nu avea să mai pătrundă vreodată. Ceea ce am văzut, privind în sus, ne-a tăiat răsuflarea Arcuit pe verticală și pe orizontală, pîntecele barajului se bomba deasupra capetelor noastre, ase­meni unui butoi uriaş care urca pînă la cer Şi l-am filmat astfel incit spectatorul să-l vacă întocmai ca noi, semănînd cu un butoi uriaş care urcă pînă la cer. în acest punct, s-ar putea să se nască un motiv de îndoiala ce fel de efect metaforic se poate obţine, ar­borind, prin asimilare, dimensiunile unui ba­raj, la cele ale unui... butoi? Poate unul de­preciativ! Efectul a fost, totuşi, puternic. Pen­tru că în această metaforă cinematografica simplă de altfel, comparaţia nu are loc între un baraj şi un butoi, ci între un baraj şi un butoi ce urcă pînă la cer. Iar dacă un baraj este mare cît un baraj, un baraj mare cît un butoi care urcă pînă la cer este un baraj eno­m Este demultiplicarea, în imaginaţia noastră, a mărimii barajului, de atîtea ori de cîte ori am demultiplicat butoiul ca să ajungă pînă la cer Se poate observa că transferul de s sensuri din această comparaţie subînţe­­leaşi, dinspre termenul cunoscut (butoiul) spre termenul mai puţin cunoscut (barajul) se face pe baza unor asemănări care permit comparaţia, păstrînd în acelaşi timp diferen­ţele dintre cei doi termeni foarte distincţi Daca am încerca să repetăm acest mecanism folosind alţi termeni — să spunem barajul şi un porumbel — transferul de sensuri ar fi mai greu de obţinut (nu spunem imposibil, deoa­rece în poezie totul e posibil), ar fi însă mai greu de obţinut în film datorită eterogenităţii celor doi termeni. Pentru ca transferul de sensuri metaforice să funcţioneze fără dubiu am adăugat în banda de zgomote citeva bă­tăi, amplificate de reverberaţie, semănînd cu cele care ar răsuna într-un butoi gol, de di­mensiuni uriaşe. Şi astfel am reuşit să trans­mitem spectatorului — cred — emoţia şi sen­zaţiile pe care le-am încercat noi înşine, cînd ne-am instalat cu aparatul sub pîntecele ba­rajului. încetinind acum decodificarea acestei metafore, pentru nevoile analizei, pînă la un ralanti derulat imagine cu imagine, am putea constata că ea parcurge aproximativ următo­rul drum: ca urmare a felului în care a fost filmată imaginea, prima senzaţie pe care o avem este aceea că vedem un obiect familiar nouă, un butoi. Imaginea lui ne şochează insă foarte tare pentru că nu este un butoi oarecare, ci unul de dimensiuni apocaliptice, cum n-am mai văzut! Care urcă pînă la cer! Acesta este momentul de maximă intensitate senzorială. Atît de mare încît nici nu poate fi acceptat raţional! Raţiunea intervine în această fază aducind corectivul necesar şi anume lămurind faptul că nu e vorba de un butoi, ci de un baraj, care seamănă doar cu un butoi. Odată lămurit acest lucru, ciclul contemplării reîncepe. Vedem din nou în faţa noastră un butoi fabulos şi fiindcă acum ştim foarte bine că e vorba de un baraj, nu mai solicităm, in mod special, raţiunea, ci ne abandonăm, liber, contemplării. în aceasta fază vedem butoiul şi subînţelegem barajul, concomitent. Aceasta ar fi autopsia, extrem documentarul rutier Inimi generoase A­decţiunea filmului Diplomă pentru omenie (regizor Nicolae Mărgineanu, Centrul cine­matografic Buftea) este ancorată în realităţile nemijlocite ale circulaţiei rutiere. Fără totuşi ca pe parcursul naraţiunii să pomenească un cuvinţel, măcar, despre regulile de circulaţie şi nici despre cele (generic numite) de con­duită preventivă, înseamnă, cumva, că subiectul s-a epuizat­’ Nu mai avem, care va să zică, ce vorbi des­de sumară şi simplificată, a metaforei invo­cate. Ne-au trebuit, iată, cu toată simplifica­rea, foarte multe cuvinte ca să schiţăm schema ei generală de funcţionare, cu toate că din relatarea noastră lipseşte esenţialul miile de semnale simultane cuprinse în ima­ginea concretă din film, imagine care nu du­rează, pe peliculă, aici, decit 4 secunde. Lim­bajul figurativ folosit în film nu sporeşte doar Barajul de pe Argeş ca realitate şi ca metaforă expresivitatea imaginii, ci contribuie direct la conciziunea expresiei artistice, sugerînd rela­ţia existentă intre aceste două categorii este­tice. Farmecul filmului In pădurea cea stu­foasă, care este o metaforă globală, incluzînd numeroase metafore parţiale, constă în felul original în care co-există în această peliculă ridicolul şi sublimul ca percepţie simultană. Mecanismul acestei percepţii se aseamănă cu pre aceste reguli? Aş! Dar relaţiile, legăturile dacă vreţi, dintre oamenii în calitate de şoferi şi pietoni nu se rezumă, nu se pot rezuma, la sfera normelor circumscrise de dispoziţiile le­gale. Nu numai pentru motivul că dispoziţiile, oricît de bune şi de complete ar fi ele, nu pot reglementa întregul complex de probleme pe care ni le pune, în evoluţia şi dinamismul său, deplasarea feluritelor vehicule şi mersul pedestru. Ci şi pentru, poate mai ales pentru, faptul că, dincolo de raţiune, propriu-zis pa­ralel cu raţiunea, acţionăm in virtutea senti­mentelor ce ne animă viaţa de toate zilele. Sentimente ce ţin, intre altele, de apropierea, de solidaritatea cu semenul nostru, şi atunci cînd acesta este un necunoscut. Adică cineva care nu ne-a făcut nici bine, nici rău. Dar care, ca şi noi, este o fiinţă umană faţă de care nu avem voie să fim indiferenţi. Să nu ne fie indiferent ce se intîmplă — ce se poate întîmpla d in circulaţie cu bărbatul sau cu femeia din preajma noastră, pe stradă ori pe şosea, cu bătrinul sau cu copilul pe lingă care trecem, ori care trec pe lingă noi! Iată apelul filmului, sensurile majore către care ne îndreaptă atenţia — şi sufletul — mozaicul de intimplari ce-i alcătuiesc substanţa Un mo­zaic de imagini şi episoade frumos gîndite, frumos filmate şi frumos structurate sub ba­cel al unui termostat care se încălzeşte pînă la incandescenţă şi recade, in acelaşi mo­ment, în zonele reci, totul succedîndu-se cu o frecvenţă care scapă oricărui control. A­ceasta coexistenţă paradoxală a două sentimente aparent contradictorii — ridicolul şi sublimul — percepute simultan, în timpul contemplării, constituie, de altfel, marele se­cret al atracţiei pe care o exercită pictura naivă asupra noastră. Documentarul In pădu­rea cea stufoasă portretizează patru pictori naivi, împreună cu creaţia lor, pe aceeaşi temă dată, şi filmul durează 11 minute. O me­taforă conţine în sine, sub o formă conden­sată, un uriaş număr de semnale care se eli­berează şi intră în reverberaţie în contact cu receptorii, aşa cum se eliberează energia for­midabilă conţinută de o bombă nucleară sub impulsul iniţial al focosului. Metafora explo­dează în imaginaţia noastră provocînd o reacţie un lanţ prin activarea întregii noastre memorii senzoriale, afective şi mentale, care ne poartă spre semnificaţii mereu înnoite. In timpul decodificării, calitatea semnalelor me­taforei se converteşte în cantitate, printr-un proces complex, în care calitatea trece suc­cesiv în cantitate şi invers, ca într-un accele­rator de particule. Satisfacţia estetică pe care o produce dezlegarea metaforei ţine în cea mai mare măsură de conciziunea expresiei stilistice, de randamentul ei, de faptul că semnificaţia sa ni se dezvăluie brusc, consti­tuind un element de surpriză, c­oncluzia care ar decurge de aici ar fi aceea că expresivitatea în film, şi în ultimă instanţă valoarea, au o importantă compo­nentă cantitativă, şi anume viteza informaţiei, densitatea ei, numărul de semnale pe unita­tea de timp şi de spaţiu. Intr-un cuvînt, Con­ciziunea Titus MESAROS gheta pe cît de discretă, pe atît de inconfun­­dabilă a unui regizor ce nu mai are nevoie de recomandare. Filmul emoţionează prin fires­cul şi altruismul atitudinilor şi, cu deosebire, prin omenescul acestora Cum altfel poţi pre­ţui gestul automobilistului care îşi întrerupe călătoria şi îşi lasă pe marginea şoselei soţia şi pe cei doi copii ai săi, ca să transporte de urgenţă, un oraş, pe victima unui accident de maşină? Ce cuvinte pot reda sentimentul ce ţi-l trezeşte un medic — şofer care nu trece nepăsător pe lingă un confrate, încovoiat pe volan într-un turism oprit, şi, constatînd că omul a suferit un preinfarct, îl duce la spital salvindu-i viaţa? Cită înţelegere, bunătate şi gingăşie pot sălăşlui în simţămintele părin­teşti ale unui simplu şofer de autobuz atunci cînd, dezinvolt, ca ceva de la sine înţeles, oferă copilului abandonat într-o autogară de o mamă denaturată nu doar adăpost şi hrană, ci, înainte de toate, căldura familiei sale, con­­ferindu-i, astfel, băieţaşului certitudinea că, de-acum încolo, nu mai este singur, are şi lui cine să-i poarte de grijă E bine, e tonifiant de văzut acest film. iţi întăreşte încrederea că inimile oamenilor, atîta timp cît bat, sînt capabile să şi vibreze Gheorghe ENE Realitatea ca sursă a metaforei Raţiunea ţîşnită din emoţie » 1­1­1 Tensiuni contemporane in interpret antologice (Iarna bobocilor de Mircea Moldovan,­­ cu Draga Olteanu-Matei­­ si Marin Moraru).. .

Next