Contemporanul, iulie-decembrie 1955 (Anul 9, nr. 26-52)
1955-07-01 / nr. 26
4 Despre scenariile regizorale ale filmelor artistice romîneşti (Urmare din pag. la proiecţia unui film Artistic de lung metraj). Cu toate acestea, cele mai multe scenarii regizorale nu indică metrajul secvenţelor, fixarea lui e lăsată pentru la urmă. Metrajul are însă o funcţie artistică, trebuie stabilit de la bun început cît spaţiu va ocupa cutare episod în economia filmului, ce greutate specifică va avea în film cutare ori cutare moment. Puţini regizori indică în scenariul regizoral ce fel de filmări combinate vor fi necesare, ce trucaje cinematografice trebuie pregătite. Se mai consideră de către unii că metoda filmărilor combinate ar fi doar o metodă economică pentru scurtarea timpului de filmare. Practica cinematografiei sovietice arată însă că aceasta e în primul rînd o problemă artistică specifică cinematografiei, metodă care pentru a da spectatorului cea mai apropiată senzaţie de adevăr, utilizează trucajele (în scenele unde ele sunt necesare) în făurirea imaginii artistice cinematografice şi nu ca un auxiliar al imaginii realizate anterior. Natura muncii de creaţie în cinematografie cere regizorului să elaboreze cît mai complet scenariul regizoral pe baza scenariului literar şi să nu pornească la filmarea efectivă decît cu un plan de creaţie încheiat pînă în amănunte. In alcătuirea scenariului regizoral se măsoară cel mai bine capacitatea creatorilor, în primul rînd a regizorului, de a-și imagina întregul film. Scriindu-și impresiile după terminarea filmului „Glinka“, interpretul rolului principal, actorul sovietic V. Smirnov, scria: „In timpul realizării filmului m-a uimit mereu capacitatea lui G. Alexandrov (regizorul — n. n.) de a vedea exact întregul film, de a vedea totul, chiar şi scenele şi cadrele nerealizate, ori nici măcar repetate. Am invidiat această capacitate neobişnuită de a vedea gata montată o operă artistică necreată încă ... “ In scenariul regizoral se dezvăluie conţinutul şi forma viitorului film, principalele sale trăsături caracteristice. De aceea elaborarea lui trebuie să însemne o muncă serioasă, migăloasă, dusă cu cea mai mare răspundere. III Crearea unui film artistic presupune un proces tehnic complicat. Se folosesc pe platoul de filmare aparate de luat vederi şi aparate de înregistrarea sunetului, maşini şi mijloace tehnice felurite pentru felurite mişcări ale aparatului de filmat, reflectoare speciale, blonde etc. Şi pe această întreagă aparatură se bizuie capacitatea extraordinară pe care o are arta filmului de a reflecta cît mai multilateral şi complex realitatea, de a apropia considerabil pe spectatori de realitatea vie. Trecerea de la cinematografia mută la cea sonoră a făcut ca arta filmului să capete noi posibilităţi de expresie. Aceste posibilităţi s-au lărgit şi mai mult odată cu întrebuinţarea culorii. Dacă ţinem seama de descoperirea cinematografului în relief precum şi de perfecţionarea necontenită a proiectării filmelor (în Uniunea Sovietică se fac în mod curent proiecţii la lumina zilei) putem spune că, întemeindu-se pe cele mai moderne cuceriri ale tehnicii şi ştiinţei, cinematografia este cu adevărat aria secolului nostru. Se înţelege că o asemenea tehnică complexă a producţiei cinematografice înfîureşte asupra tehnicii creaţiei în cinematografie, în sensul că determină specificul anumitor mijloace de expresie; pentru ca acestea să fie stăpînite de creatorul de filme, e necesar ca el să-şi însuşească date tehnice şi ştiinţifice (e vorba in special de regizori, operatorul de imagine, inginerul de sunete). Oamenii sovietici consideră producţia cinematografică, în primul rînd o producţie artistică. Concepţia sovietică de regie cinematografică, cea mai înaintată din întreaga lume, prevede folosirea tehnicii perfecţionate cinematografice totdeauna în funcţie de ideile viitorului film. Spectatorul filmelor sovietice nu ia niciodată cunoştinţă de tehnica realizării filmului în mod separat, ci se pătrunde adine şi cu încîntare de adevărul cuprins în imaginile cinematografice, percepînd în subsidiar perfecţia mijloacelor tehnice folosite pentru comunicarea ideilor. Pe acest drum, al socotirii tehnicii cinematografice ca fiind subordonată necesităţii reflectării realităţii în imagini cinematografice, merg cineaştii progresişti din lumea întreagă. Cineaştii noştri sunt convinşi că acesta e singurul drum just, drumul realismului în arta lor. In lupta pentru afirmarea cinematografiei ca artă, sunt angajaţi la noi cei mai buni creatori de filme, toţi cei ce muncesc cinstit în acest domeniu. Aceasta este o luptă pentru că afirmarea cinematografiei ca artă se face împotriva rămăşiţelor concepţiei antiartistice despre cinematografie ca industrie şi tehnică — concepţia producătorilor afacerişti din ţările capitaliste şi în special a celor de la Hollywood. Ei consideră cinematografia în primul rînd sau exclusiv o industrie, iar filmul o marfă care trebuie produsă repede, ieftin în condiţii industriale. Se ştie care este soarta unui scenariu literar în mîinile anumitor producători de la Hollywood. Un roman valoros al scriitorului progresist american Theodor Dreiser, un puternic protest social împotriva modului de viaţă american a apărut pe ecran ca o poveste siropoasă cu gangsteri şi femei fatale. Numeroase opere remarcabile ale literaturii universale sunt transformate în fabricile hollywoodiene în filme stupide, golite de viaţă, în care doar numele eroilor mai amintesc uneori de opera iniţială. Concepţia americană despre cinematografie ilustrează tendinţa violentă a întregii culturi decadente de a rupe arta de viaţă, fuga de adevărul vieţii, înlocuirea adevărului de care se tem atît capitaliştii prin minciuna poleită sau prin senzaţionalul care se adresează direct simţurilor, uluieşte, ameţeşte pe spectator, încearcă să-l îndobitocească. Intr-un studiu publicat în revista „La nouvelle critique“ (nr. 25 și 26 din 1951) Louis Daquin, unul din cei mai de seamă regizori francezi contemporani făcea următoarele observaţii: „S-a vorbit mult despre „ritmul american", in asemenea măsură încît viteza montajului a devenit un element care contribuie la aprecierea valorii unui film. Pe ce se bazează această regulă pretins estetică ? Ritmul rapid a fost ridicat la înălţimea unei legi estetice pentru ca spectatorul să nu-şi poată da seama niciodată în ce măsură filmul pe care-l vizionează este lipsit de conţinut şi mincinos, pentru ca să fie antrenat fără să opună rezistenţă în această cursă împotriva raţiunii, Împotriva sensibilităţii şi împotriva adevărului“. Lupta pentru cinematografie ca artă, pentru realism în cinematografie înseamnă, printre altele, şi lupta pentru folosirea tehnicii în funcţie şi numai în funcţie de necesităţile de exprimare ale conţinutului de idei. Concepţia creatoare a regizorului în ceea ce priveşte folosirea tehnicii se manifestă cel mai direct în alcătuirea scenariului regizoral. In remarcabilul film romînesc „Răsare soarele" („Nepoţii gornistului” seria Il-a) regizorul Dinu Negreanu a prevăzut cab scena procesului lui Cristea Dorobanţu şi al tovarăşilor săi căzuţi In mîinile Siguranţei, aparatul să stăruie asupra tînărului comunist care-şi rosteşte ultimul cuvînt, iar din cînd în cînd obiectivul să surprindă prin treceri repezi figurile exploatatorilor, ale Racovicenilor şi judecătorilor lor, care au pregătit condamnarea la moarte a eroului. Aceştia s-au bucurat însă prea devreme. Cu curaj şi demnitate Cristea transformă cuvîntul său de apărare într-un rechizitoriu aspru și drept la adresa călăilor poporului. Și în scurtele priviri pe care cu ajutorul aparatului le aruncăm în sală, vedem pînă la urmă cum vorbele tăioase, neînfricate ale lui Cristea îi alungă pe Racoviceni. Ca spectatori, nu percepem mişcările aparatului, schimbările repetate de unghiuri de vedere ci urmărim prin intermediul acestor schimbări puterea acuzatoare a rechizitoriului pasionat al eroului. In filmul „Desfășurarea“, cînd Hie Barbu pătrunde în casa lui Trafulică, el întîlneşte o seamă de figuri pe care nu se aştepta să le găsească aici. Scenariul regizoral prevede alunecarea înceată peste chipurile celor din casă : sînt duşmanii înrăiţi ai colectivei, ai ţărănimii muncitoare; vedem figura ameninţătoare a chiaburului Iancu Enache cu falca umflată, chipul hîd şi timp al fratelui său Sandu Enache, mutra odioasă, întunecată a lui Ghiocioaia, faţa de sfinx a lui Trafulică etc. Aparatul trece fără grabă peste aceste chipuri, pentru ca să ni le întipărim bine în minte. Totodată ni se sugerează astfel că Ilie Barbu îşi plimbă privirile peste feţele duşmanilor gîndindu-se la ceea ce va spune şi va face în clipa următoare. Scenariul regizoral ajută spectatorului în această scenă să înţeleagă cît de grea e lupta şi cît de însemnată va fi victoria lui Ilie Barbu şi alor săi. Mişcările aparatului nu sunt percepute ca atare ci prin intermediul lor se creează o stare de maximă tensiune dramatică. Dar nu totdeauna mijloacele tehnice sunt folosite într-un mod creator.Una din variantele scenariului regizoral al filmului „Brigada lui Ionuţ“ cuprindea nenumărate indicaţii tehnice cu menţiunea „rapid”, „panoramic rapid spre stingă”, „travelling rapid înainte“ ori „înapoi”. Adeseori indicaţiile erau necorespunzătoare mişcării sufleteşti a personajelor, se încerca a se crea astfel undinamism artificial al filmului, cu toate că scenariul regizoral a fost apoi întrucîtva refăcut, filmul a suferit şi din această cauză. In filmul „Viaţa învinge“ există multe mişcări de aparat fără justifiecare, prevăzute încă din scenariul regizoral. Acestea, ca şi mişcările nejustificate în cadru ale unor personaje stingheresc uneori în perceperea ideii, dăunează calităţii filmului. Şi în filmul de păpuşi „Vulpea păcălită“, există asemenea treceri nemotivate ale aparatului de luat vederi de pe un obiect pe altul, de la un personaj la altul (în producţiile ulterioare, creatorii filmelor de păpuşi au înlăturat în mare măsură această deficienţă). Abuzul de mijloace tehnice, de indicaţii tehnice în scenariul regizoral, arată îndeobşte că regizorul nu a terminat munca asupra scenariului regizoral, că nu şi-a clarificat pînă la capăt ideea principală şi ideile fiecărui episod. „Deplasarea aparatului într-o scenă jucată de actori — scrie regizorul sovietic Mihail Romm — ...aminteşte adesea de hoinăreala unui gură-cască, uneori cu chef, care întoarce prosteşte capul la dreapta, la stingă, se apropie şi se depărtează, examinîndu-i alene pe actori, interesîndu-se în fond foarte puţin de cele ce se petrec şi nesugerîndu-i nimic spectatorului... Cind aparatul hoinăreşte pur şi simplu după actori, atunci elementul cel mai dinamic al incadraturii il constituie pereţii care fug tot timpul înapoi şi înainte, se apropie şi se depărtează, în timp ce actorii se menţin mai mult sau mai puţin la aceleaşi proporţii şi prin urmare nu se mişcă ci se leagănă în încadratură“. (M. Romm, „Despre punerea în scenă”, în revista „Isskustvo Kino“ nr. 3 din 1948). Dar dacă abuzul de indicaţii tehnice fără conţinut real este manifestarea unei munci necorespunzătoare asupra scenariului regizoral, lipsa aproape totală de indicaţii asupra folosirii mijloacelor specifice cinematografice demonstrează în aceeaşi măsură că scenariul regizoral n-a fost gîndit pînă la capăt, că regizorul nu a elaborat de fapt un program de creaţie pentru întregul colectiv, ci a făcut o transformare sumară a scenariului literar pe care are de gînd să improvizeze la locul de filmare. Zeci de pagini din scenariul regizoral al filmului „Directorul nostru“ nu cuprind altceva decît transpunerea pe două coloane a unui text literar, la care, e adevărat, a muncit şi regizorul, dar care n-a fost „tradus“ în limbajul încadraturilor cinematografice (pe alocuri doar,e cîte un semn de punctuaţie cinematografică). Poate fi un asemenea scenariu regizoral o călăuză în munca celorlalţi creatori ? E foarte probabil că în ziua filmării operatorul, actorul, machetul, inginerul de sunet veneau pur şi simplu nepregătiţi, aşteptînd doar ordinele regizorului, neavînd posibilitatea să aducă o contribuţie proprie în rezolvarea episoadelor. In filme există soluţii ingenioase, originale ale unor probleme de creaţie, ceea ce face să se presupună că regizorul a gîndit mult mai mult decît a exprimat în scenariul regizoral. Aceste gînduri trebuie însă împărtăşite şi colaboratorilor în forma organizată a unui plan regizoral, dar pentru toţi. Fără aceasta ca şi în cazul amintit mai sus, va fi frînată munca colectivă, care e specifică cinematografiei. Un scenariu regizoral just întocmit cu participarea principalilor creatori va fi totdeauna o posibilitate minunată pentru o creaţie colectivă, plină de bucurie şi de fantezie. Cu un asemenea scenariu la îndemînă cel mai modest asistent se va simţi răspunzător pentru rezolvarea artistică a problemelor filmului şi se va strădui să aducă aportul său creator. In acest sens se poate afirma că Un scenariu regizoral bine gîndit şi elaborat complet creează nu numai premizele hotărîtoare ale muncii artistice la filmul dat ci şi perspectiva unei munci artistice colective de viitor, prin educarea cadrelor în spirit de echipă. IV In scenariul regizoral se poate vedea limpede în ce măsură regizorul şi-a însuşit concepţia materialist-dialectică despre viaţă şi societate, fără de care nu se poate interpreta just realitatea reflectată în scenariul literar, nu se poate cuprinde adevărata semnificaţie a fenomenelor realităţii ce urmează a fi cuprinse în film. In scenariul regizoral se exprimă concret străduinţa regizorului de a-şi însuşi metoda realist-socialistă de creaţie care dă cheia reflectării juste a realităţii în dezvoltarea ei revoluţionară, la o înaltă ţinută artistică. Aici se vede în ce măsură regizorul ştie să aplice învăţămintele experienţei sovietice care orientează cu siguranţă şi claritate pe creatorii noştri în toate problemele actualei etape de creaţie. In scenariul regizoral se vădeşte dacă regizorul ştie să folosească propria noastră experienţă şi s-o ridice pe o nouă treaptă calitativă. In scenariul regizoral creat pe baza scenariului literar, regizorul, totdeauna în colaborare cu ceilalţi creatori din echipă, elaborează în spirit de partid soluţiile artistice specifice cinematografice ale tuturor problemelor ridicate de scenariul literar. In legătură cu aceasta, nu este lipsit de interes să se observe cum se pune problema tipicului— care este principala sferă de manifestare a spiritului de partid în arta realistă — în spectacolul cinematografic. Prin indicaţiile din scenariul regizoral, regizorul poate valorifica puternic chipurile eroilor din scenariul literar, subliniind trăsăturile lor sufleteşti, dezvăluind ceea ce este mai reprezentativ într-un moment dat. Este greu să uiţi scena marii greve muncitoreşti din filmul „Nepoţii gornistului“ (seria I-a). In scenariul regizoral şi în film e prevăzută o mişcare mare de mase. Dar în această mulţime de oameni, regizorul îşi urmăreşte cu grijă eroii: comuniştii Leahu, Văduva, Vijelie, muncitorul înaintat Vasile Ionescu, ateristul Cristea Dorobanţu. Fiecare din ei rosteşte un cuvînt usturător la adresa administraţiei uzinei care face concedieri, un îndemn către un tovarăş, un protest faţă de măsurile abuzive şi deodată spectatorul înţelege deplin ce urmăreşte această mulţime, pentru ce se agită, cine călăuzeşte greva; înţelege faptul că e o grevă politică antrenînd cu forţă majoritatea covîrşitoare a muncitorilor din fabrică într-o luptă dreaptă împotriva crîncenei exploatări patronale, faptul că muncitorii sînt însufleţiţi de optimismul specific clasei care n-are de pierdut decît lanţurile. Scoţînd în evidenţă cîteva figuri tipice din masa muncitorilor, eroi pe care îi cunoaştem şi despre care ştim ce vor, înţelegem numaidecît sensul întregului epizod ; iar cînd aparatul ne prezintă din nou mulţimea, fără să-i mai vedem distinct îi simţim acolo, în acţiune, pe eroii noştri. In filmul „Desfăşurarea“ regizorul împreună cu scenograful au marcat încă din scenariul regizoral interiorul caracteristic al închiaburitului Voicu Ghiocioaia : o cameră îmbîcsit mobilată cu mobilă de metal cumpărată de ocazie, cu pereţii încărcaţi de şervete şi scoarţe, vădind limpede setea de îmbogăţire a stăpînului casei, gustul său trivial de acaparator. Creatorii filmului au luat atitudine, prin prezentarea interiorului tipic al unui închiaburit, faţă de gusturile şi dorinţa nesăbuită de parvenire a unei întregi categorii sociale. Se înţelege că pentru sublinierea încă din scenariul regizoral a ceea ce este tipic, e nevoie de studiul aprofundat al scenariului literar, de îmbogăţirea necontenită prin posibilităţile cinematografiei a caracterelor, de dezvăluirea mai largă a conflictului. In „Răsună valea” într-o scenă din casa bancherului Goguleanu erau trecuţi în revistă în prim planuri toţi membrii familiei; pînă şi maimuţei bancherului i se consacra un primplan. Dar această înşirare de feţe pe ecran era lipsită de semnificaţie, nu avea ţel, spectatorul nu era îndemnat să ia atitudine faţă de reprezentanţii burgheziei din această familie. De altfel, în general, tînărul Niki Goguleanu — în intenţia autorului, un fecior de bani gata demn de tot dispreţul tineretului sănătos, — inspira în film, din cauza interpretării şi a regiei, foarte puţin dispreţ, oarecare compătimire şi multă simpatie. De aceea, în galeria de personaje create de filmul artistic romînesc, el nu rămîne ca un personaj tipic. In comedia cinematografică „Și Ilie face sport“, regizorul — nu lipsit de anumite merite în ceea ce privește realizarea de ansamblu s-a limitat în scenariul regizoral doar la denumirea eroilor drept muncitori, funcţionari, artişti aflaţi la odihnă într-o staţiune de munte. Dar — după cum pe bună dreptate a remarcat critica — aceste caracterizări doar enunţate la începutul filmului au dispărut mai apoi; eroii şi-au pierdut pe drum toate trăsăturile particulare; în afară de personajul principal Ilie, e greu să-ţi mai aminteşti de vreunul din oamenii ce apar în film. Comedia nu este scutită de cerinţa tipizării, procesul de regie nu poate face abstracţie de această lege obiectivă a artei, însăşi practica cinematografiei noastre o demonstrează prin filmele reuşite de comedie „Cu Marincea... e ceva“, filmul de desene animate „Doi iepuraşi“, filmul de păpuşi „Veniţi mîine“ şi altele. Tratarea aprofundată a temei primordiale în scenariul regizoral în raport cu cerinţele tipizării este drumul cel mai bun pentru formarea personalităţii unui regizor de talent. Scenariul creat cu justeţe şi profunzime de un regizor îndrăgostit de munca sa, pasionat de adevăr, de ceea ce e măreţ şi nobil în realitate, nu se poate să nu exprime individualitatea sa spirituală. Concepţia înaintată despre scenariul regizoral ca un plan desăvîrşit de creaţie (care nu este o dogmă, el îmbogăţindu-se în detalii la rîndul său în procesul filmării), duce la o bună muncă cu actorii pentru realizarea rolurilor. El defineşte esenţa rolurilor de la început, creînd cea mai bună bază de colaborare între regizor şi actori, precum şi între ceilalţi factori artistici din echipă. Un plan de creaţie regizorală bine chibzuit impune găsirea unor metode superioare de muncă cu actorul, înlăturarea hotărîtă a atitudinii dictatoriale din partea regizorului, a îndemnurilor sterile de tipul „fă cum îţi arăt eu“, care dau loc deobiceiu unei atmosfere de muncă insuportabile. Pe baza unui bun scenariu regizoral actorul lucrează cu plăcere, îşi dezvoltă la rîndul său personalitatea, cîştigă o experienţă preţioasa pentru toţi. Deşi prezintă o importanţă deosebită în producţia de filme, scenariul regizoral şi problemele sale nu sunt discutate îndeajuns în cadrul secţiei de creaţie a centrului cinematografic Buftea conducerea centrului nu le acordă suficientă însemnătate, ceea ce se răsfrînge în chip negativ asupra muncii tineretului mai ales. Examinarea în forurile de îndrumare a scenariilor regizorale se face nu dintr-un punct de vedere corespunzător naturii acestui act de creaţie — de obicei se discută tot asupra problemelor scenariului literar trecîndu-se peste felul cum acesta a fost tradus în limbajul încadraturilor cinematografice; regizorii nu capătă îndrumarea care ar putea duce la rezolvarea încă de la începutul turnării unui film a multor probleme regizorale importante. E de aşteptat că atît secţia de creaţie cît şi consiliul artistic al Studioului, de asemenea consiliul artistic al cinematografiei să înceapă dezbateri asupra scenariilor regizorale, care vor contribui fără îndoială la creşterea calitativă a regiei filmelor romîneşti. Este o datorie de onoare a regizorilor cu experienţă să împărtăşească prin expuneri şi articole rezultatele muncii lor şi să contribuie la elaborarea teoretică a unor probleme privind regia cinematografică şi în special alcătuirea scenariului regizoral. Răsfoind numerele din ultimii doi ani ale revistei Direcţiei Generale a Cinematografiei „Probleme de cinematografie“ se poate observa cît de puţin e folosită această publicaţie de specialitate de către regizori. Antrenînd regizorii cei mai buni şi alţi creatori şi activişti din cinematografie revista ar putea organiza o discuţie principială pentru unificarea nomenclaturii actuale folosite în scenariile regizorale. In momentul de faţă fiecare regizor are un sistem propriu de notaţie. In „Probleme de cinematografie“ nr. 4-5 din 1953 sunt publicate fragmente din trei scenarii regizorale. Scenariul regizoral al filmului „Mitrea Cocor“ cuprinde ca nomenclatură tehnică: „Plan general“ „Plan neutru“, „Plan mediu,“ „Figură întreagă“, „Plan apropiat“, „Prim-plan“, „unghi“, „panoramic“ etc. Scenariul regizoral al filmului „Nepoţii gornistului“ operează şi cu acestea dar şi cu alte denumiri: „Plan întreg“, „Plan mijlociu“, „Profil“, „Plan depărtat“ etc. In scenariul regizoral „Brigada lui Ionuţ“ întîlnim termenii „plan/2 general“, „gros plan“ etc. In scenariile regizorale ale schiţelor cinematografice, scrise cu talent de regizorul Jean Georgescu direct după schiţele literare ale marelui Caragiale (publicate în „Probleme de cinematografie nr. 2-3 din 1952) se întîlnesc cu totul alţi termeni: „Ansamblu“, ..Inter“, întreg“, „Mijloc“, „Plin cadru“ etc. Aceste diferenţieri de nomenclatură creează dificultăţi nu numai în Studio ci şi în procesul de învăţămînt la clasele de regie, actori şi operatori ale Institutului de Artă teatrală şi cinematografică. Ar fi bine de asemenea să se facă traducerea unora dintre termenii împrumutaţi din alte limbi şi care sînt utilizaţi în tehnica cinematografică. Cinematografia romînească creşte văzînd cu ochii. Exigenţa numărului impresionant de spectatori din ţară şi de peste hotare ai filmelor artistice romîneşti pune cu deosebită ascuţime în faţa creatorilor din cinematografie sarcina patriotică a ridicării simţitoare a nivelului artistic al filmelor, sarcina luptei pentru calitate. Intrucît unul din aspectele cele mai însemnate ale acestei lupte este preocuparea majorităţii creatorilor pentru o regie realistă înaintată, ar fi foarte nimerită acordarea unei atenţii sporite justei elaborări a scenariilor regizorale ale filmelor artistice românești. „AIDA“ PE SCENA OPEREI Cu cîteva zile în urmă, pe scena Teatrului de Stat de Operă şi Balet din Capitală, a avut loc premiera spectacolului „Aida" de Verdi, prezentat într-o nouă concepţie regim rolă. Fotografia de faţă reprezintă ecena triumfului din celul al II-lea. Din munca Filialei din Cluj a Uniunii Compozitorilor Munca grea şi de răspundere ce revine unei filiale în domeniul creaţiei artistice, în rezolvarea problemelor complexe pe care le ridică dezvoltarea muzicii realiste, cere o îndrumare temeinică, principială. Din, păcate, Filiala Uniunii Compozitorilor din Cluj, în cadrul căreia activează muzicieni cunoscuţi, a fost lipsită multă vreme de o viaţă de colectiv, de o îndrumare principială, eficace. Atmosfera de delăsare, critica neprincipială, individualismul, au dăunat fiecăruia în parte şi creaţiei în genere Trebuie să semnalăm însă cu multă bucurie că această stare nesatisfăcătoare, care a dăinuit pînă acum cîteva luni în sînul Filialei Uniunii compozitorilor din Cluj, nu mai caracterizează astăzi situaţia de aici. Reorganizarea Filialei pe baze noi, măsurile concrete de îndrumare, o serie de realizări importante, ca, de pildă, editarea unui caiet cu lucrări instrumentale ale compozitorilor, membri ai filialei, reorganizarea vechiului cor după principii noi de selecţionare, difuzarea în concertele publice a unui mare număr de lucrări ale compozitorilor clujeni, vădesc semnele de redresare, avîntul nou al muncii de creaţie în sinul Filialei clujene. Conducerea Filialei şi-a propus să-şi desfăşoare munca pe etape şi probleme care să cuprindă toate domeniile creaţiei muzicale , să-i îndrume pe compozitori către genurile cîntecului de mase şi cîntecelor pentru copii, rămase cu mult în urmă faţă de cerinţele actuale. Şedinţa cenaclului care a avut loc nu de mult, a prezentat un aspect din munca Filialei şi anume, din ramura cea mai reprezentativă a muzicii de cameră — Sonata. Cu ocazia acestei şedinţe în care au fost prezentate lucrări ale compozitorilor , Jodál Gábor, Liviu Comeş şi Cornel Ţăranu, s-a vădit principialitatea în dezbaterea problemelor ridicate de aceste lucrări, conştiinţa artistică şi simţul de răspundere al majorităţii compozitorilor clujeni faţă de creaţia muzicală actuală. Dorinţa de a-şi aduce aportul la înflorirea vieţii muzicale clujene, cercetarea creaţiei actuale, confruntările de opinii, caracterizează în prezent şi activitatea colectivului de muzicologi clujeni. O dovadă a acestor preocup ptări o constituie discuţiie duse în jurul unor lucrări ca de pildă: Tratatul de acustică al lui Vasile Mocanu, Tratatul de dirijat coral de A. Bena, libretul operei „Neamul Şoimăreştilor“ de Ilie Balea, libretul baletului „La poarta ţării basmelor“, muzica de Jodál Gábor etc. Aceste discuţii au clarificat o serie de probleme în legătură cu specificul dramaturgiei de operă, de balet, constituind un real sprijin pentru autorii lucrărilor amintite. Se aşteaptă de la colectivul muzicologilor clujeni ca pe baza discuţiilor de pînă acum, să treacă cu curaj la dezbaterea unor probleme mai generale, teoretice, legate de dezvoltarea muzicii contemporane. In atenţia conducerii Filialei trebuie să stea îndrumarea şi creşterea tinerilor compozitori, al căror talent şi putere de muncă se cer călăuzite în mod rodnic pe baza principiilor realismului socialist. Talente remarcabile ca tînărul compozitor Ervin Junger şi Cornel Ţăranu, cu reale calităţi componistice, vădesc însă uneori şi înclinaţii spre cultivarea unui limbaj abstract al „ciudăţeniilor“ nesemnificative, al disonanţelor supărătoare, fapt care duce la lipsa de accesibilitate. înfăptuirile de pînă acum constituie o dovadă elocventă a stilului nou de muncă ce s-a înfiripat în activitatea acestei Filiale a Uniunii Compozitorilor, a mobilizării energiilor creatoare pe drumul obţinerii unor noi succese în creaţie. GH. MERIŞESCU In ajutorul artiştilor amatori Colectivul Teatrului de Stat din Constanţa acordă în ultima vreme formaţiunilor artistice de amatori din satele şi comunele regiunii noastre un sprijin mai substanţial. El se manifestă prin prezentarea de spectacole din repertoriul teatrului, prin îndrumarea instructorilor echipelor de teatru şi ai brigăzilor artistice de agitaţie, prin diferite programe artistice prezentate de o brigadă formată din actori. Pînă în prezent colectivul Teatrului de Stat din Constanţa a întreprins astfel de deplasări în comunele Feteşti, Medgidia, Topraisar, Techirghiol, Cogealac, Mihail Kogălniceanu şi Negru Vodă prezentând spectacolele „Nunta cu zestre“ de N. Diakonov şi „Vinovaţi fără vină" a lui A. N. Ostrovski. Spectacolele s-au bucurat de aprecierea oamenilor muncii din comunele respective constituind un eveniment şi pentru cei din comunele apropiate care au participat în număr mare la prezentarea acestora. Pentru îndrumarea instructorilor echipelor de teatru şi a brigăzilor artistice de agitaţie ale căminelor culturale din regiune — participante la concursul pe ţară —, Teatrul de Stat din Constanţa a repartizat cîte un actor pentru fiecare raion. O altă cale de sprijinire a formaţiunilor artistice de amatori de la sate o constituie acţiunea desfăşurată de brigada artistică de agitaţie a Teatrului de Stat din Constanţa. Alcătuită din cîţiva actori, tehnicieni şi o formaţie orchestrală a ansamblului „Brîuleţul“ — brigada şi-a pregătit un program de satiră, umor şi muzică cu care efectuează deplasări în regiune. Programele artistice ale brigăzii, prezentate în comunele Băneasa, Ion Corvin, Adamclisi ş. a. s-au bucurat de mult succes constituind totodată un preţios ajutor pentru brigăzile artistice de la sate. ROMEO PROFIT Comemorarea compozitorului Gh. Dima la Sibiu Recent a avut loc la Sibiu — în sala Teatrului de Stat — festivitatea comemorării a 30 de ani de la moartea marelui înaintaş al muzicii romîneşti, compozitorul Gheorghe Dima. Cu acest prilej, profesoara Lucia Cosma a vorbit despre „Viaţa şi creaţia lui Gheorghe Dima“. Prin bogata sa activitate de compozitor, dirijor, concertist, profesor şi animator al mişcării artistice din Ardeal de la sfîrşitul secolului XIX şi începutul secolului XX, Gh. Dima se situează printre cele mai proeminente figuri din istoria muzicii romîneşti. In perioada anilor 1881-1899, anii cei mai rodnici, în care compune valoroase lucrări, Gh. Dima a imprimat mişcării muzicale din Sibiu un nou suflu. In cele 49 concerte prezentate cu „Reuniunea Romînă de muzică“ (înfiinţată în 1878 şi pe care a condus-o 18 ani), compozitorul a făcut cunoscute sibienilor 57 din compoziţiile sale. Aci au fost executate în primă audiţie tidurile pe versuri de M. Eminescu, V. Alecsandri, Coşbuc. De numele compozitorului Gheorghe Dima e legată de asemenea înfiinţarea primului cor mixt cu care a concertat în 1895 în sala Ateneului din Bucureşti, stîrnind un viu interes. Cu multă dragoste Gh. Dima a cules şi a armonizat cu măiestrie cîntece populare, îndrumînd pe folclorişti pe calea nebătatorită a descoperirii şi preţuirii bogăţiilor spirituale ce stăteau ascunse şi necunoscute în forţa creatoare a poporului. Placa comemorativă aşezată pe casa unde „a trăit şi a creat ani îndelungaţi“ este o mărturie a iubirii ce o poartă poporul nostru compozitorul Gheorghe Dima. Festivitatea s-a încheiat cu un program de cîntece pentru solişti, cor şi orchestră, în execuţia Ansamblului popular „Gh. Dima“ — înfiinţat din iniţiativa secţiei culturale a sfatului popular al oraşului Sibiu şi a casei raionale de cultură — pentru cinstirea marelui înaintaş al muzicii romîneşti. Au fostinterpretate lituri, „Hora“ pe versuri de V. Alecsandri şi Balada pentru cor, solişti şi orchestră „Mama lui Ştefan cel Mare“ pe versuri de Dimitrie Bolintineanu. Soliştii au fost acompaniaţi de o formaţie orchestrală a Filarmonicii de Stat sub conducerea compozitorului Ilie Micu. GEORGE STOICESCU In turneu cu „Artiştii pădurii“ Secţia de păpuşi a Teatrului de Stat din Oraşul Stalin a întreprins recent un turneu prin regiune cu piesa „Artiştii pădurii“ de H- Ghernet, în cursul căruia au fost prezentate 58 spectacole în Homorod, Jidvei, Crăciunel, Luduş, Blaj, Sălişte, Răşinari, Sibiu, Cisnădie, Tălmaciu, Avrig, Şercaia, Rupea etc. Propunîndu-şi să pătrundă pînă în cele maî îndepărtate colţuri ale regiunii, secţia de păpuşi a prezentat cu precădere spectacole în comune rar vizitate de echipele teatrale profesioniste, sau de loc vizitate, aşa cum e cazul comunei Jidvei. Iată de ce sosirea colectivului secţiei de păpuşi în Jidvei a fost primită cu mult entuziasm de ţăranii muncitori şi de copiii din comună, precum şi de cei din satele apropiate. La spectacolul dat în comuna Jidvei au venit şi copiii din Feisa şi Căpînga, la Miercurea Sibiului au venit şi şcolarii din Apold; la Făgăraş au participat şi cei din Galaţi, Ilieni, Beclean, iar la Dumbrăveni — numeroşi copii din satele din împrejurimi. Manifestîndu-şi bucuria pentru sosirea turneului, ţăranii muncitori din Crăciunel, Jidvei, Miercurea Sibiului, Sălişte, au ajutat la transportarea decorurilor şi au făcut o frumoasă primire colectivului. Cei 13.740 spectatori, care au vizionat „Artiştii pădurii“, precum şi creşterea numărului spectatorilor maturi, oglindeşte interesul pe care îl trezeşte în mase teatrul de păpuşi, care a devenit un puternic mijloc artistic de educare. In cursul turneului, colectivul secţiei de păpuşi a Teatrului de Stat din Oraşul Stalin a căutat să sprijine colectivele de păpuşari din localităţile respective. Aşa, de pildă, membrii colectivului au dat îndrumări cercului de păpuşi de la căminul de zi „Elena Pavel“ din Deva. Realizările obţinute de secţia de păpuşi cu prilejul acestui turneu trebuie să constituie pentru membrii colectivului un imbold de a-şi îmbunătăţi permanent activitatea. VALERIA STANESCU