Contemporanul, iulie-decembrie 1955 (Anul 9, nr. 26-52)

1955-07-01 / nr. 26

4 Despre scenariile regizorale ale filmelor artistice romîneşti (Urmare din pag. l­a­ proiecţia unui film Artistic de lung metraj). Cu toate acestea, cele mai multe scenarii regizorale nu indică metrajul secvenţelor, fixarea lui e lăsată pentru la urmă. Metra­jul are însă o funcţie artistică, trebuie sta­bilit de la bun început cît spaţiu va ocupa cutare episod în economia filmului, ce greu­tate specifică va avea în film cutare ori cutare moment. Puţini regizori indică în scenariul regizoral ce fel de filmări com­binate vor fi necesare, ce trucaje cinemato­grafice trebuie pregătite. Se mai consideră de către unii că metoda filmărilor combinate ar fi doar o metodă economică pentru scur­tarea timpului de filmare. Practica cinema­tografiei sovietice arată însă că aceasta e în primul rînd o problemă artistică specifică cinematografiei, metodă care pentru a da spectatorului cea mai apropiată senzaţie de adevăr, utilizează trucajele (în scenele unde ele sunt necesare) în făurirea imaginii artis­tice cinematografice şi nu ca un auxiliar al imaginii realizate anterior. Natura muncii de creaţie în cinematografie cere regizorului să elaboreze cît mai complet scenariul regizoral pe baza scenariului lite­rar şi să nu pornească la filmarea efectivă decît cu un plan de creaţie încheiat pînă în amănunte. In alcătuirea scenariului regi­zoral se măsoară cel mai bine capacitatea creatorilor, în primul rînd a regizorului, de a-și imagina întregul film. Scriindu-și impresiile după terminarea fil­mului „Glinka“, interpretul rolului principal, actorul sovietic V. Smirnov, scria: „In timpul realizării filmului m-a uimit mereu capacitatea lui G. Alexandrov (regizorul — n. n.) de a vedea exact întregul film, de a vedea totul, chiar şi scenele şi cadrele ne­realizate, ori nici măcar repetate. Am invi­diat această capacitate neobişnuită de a ve­­dea gata montată o operă artistică necreată încă ... “ In scenariul regizoral se dezvăluie conţi­nutul şi forma viitorului film, principalele sale trăsături caracteristice. De aceea elabo­rarea lui trebuie să însemne o muncă seri­oasă, migăloasă, dusă cu cea mai mare răs­pundere. III Crearea unui film artistic presupune un proces tehnic complicat. Se folosesc pe pla­toul de filmare aparate de luat vederi şi aparate de înregistrarea sunetului, maşini şi mijloace tehnice felurite pentru felurite miş­cări ale aparatului de filmat, reflectoare spe­ciale, blonde etc. Şi pe această întreagă aparatură se bizuie capacitatea extraordinară pe care o are arta filmului de a reflecta cît mai multilateral şi complex realitatea, de a apropia conside­rabil pe spectatori de realitatea vie. Trecerea de la cinematografia mută la cea sonoră a făcut ca arta filmului să capete noi posi­bilităţi de expresie. Aceste posibilităţi s-au lărgit şi mai mult odată cu întrebuinţarea culorii. Dacă ţinem seama de descoperirea cinematografului în relief precum şi de perfecţionarea necontenită a proiectării filmelor (în Uniunea Sovietică se fac în mod curent proiecţii la lumina zi­lei) putem spune că, întemeindu-se pe cele mai moderne cuceriri ale tehnicii şi ştiinţei, cinematografia este cu adevărat aria secolu­lui nostru. Se înţelege că o asemenea tehni­că complexă a producţiei cinematografice în­­fîureşte asupra tehnicii creaţiei în cinemato­grafie, în sensul că determină specificul anu­mitor mijloace de expresie; pentru ca aces­tea să fie stăpînite de creatorul de filme, e necesar ca el să-şi însuşească date tehnice şi ştiinţifice (e vorba in special de regizori, operatorul de imagine, inginerul de sunete). Oamenii sovietici consideră producţia cinematografică, în primul rînd o producţie artistică. Concepţia sovietică de regie cine­matografică, cea mai înaintată din întreaga lume, prevede folosirea tehnicii perfecţionate cinematografice totdeauna în funcţie de ideile viitorului film. Spectatorul filmelor sovietice nu ia niciodată cunoştinţă de tehnica reali­zării filmului în mod separat, ci se pă­trunde adine şi cu încîntare de adevărul cu­prins în imaginile cinematografice, percepînd în subsidiar perfecţia mijloacelor tehnice fo­losite pentru comunicarea ideilor. Pe acest drum, al socotirii tehnicii cinematografice ca fiind subordonată necesităţii reflectării realităţii în imagini cinematografice, merg cineaştii progresişti din lumea întreagă. Cineaştii noştri sunt convinşi că acesta e singurul drum just, drumul realismului în arta lor. In lupta pentru afirmarea cinematografiei ca artă, sunt angajaţi la noi cei mai buni creatori de filme, toţi cei ce muncesc cinstit în acest domeniu. Aceasta este o luptă pen­tru că afirmarea cinematografiei ca artă se face împotriva rămăşiţelor concepţiei anti­­artistice despre cinematografie ca industrie şi tehnică — concepţia producătorilor aface­rişti din ţările capitaliste şi în special a ce­lor de la Hollywood. Ei consideră cinema­tografia în primul rînd sau exclusiv o indus­trie, iar filmul o marfă care trebuie produsă repede, ieftin în condiţii industriale. Se ştie care este soarta unui scenariu literar în mîi­­nile anumitor producători de la Hollywood. Un roman valoros al scriitorului progresist american Theodor Dreiser, un puternic pro­test social împotriva modului de viaţă ameri­can a apărut pe ecran ca o poveste siro­poasă cu gangsteri şi femei fatale. Numeroa­se opere remarcabile ale literaturii univer­sale sunt transformate în fabricile hollywoo­­diene în filme stupide, golite de viaţă, în care doar numele eroilor mai amintesc une­ori de opera iniţială. Concepţia americană despre cinematografie ilustrează tendinţa violentă a întregii culturi decadente de a rupe arta de viaţă, fuga de adevărul vieţii, înlocuirea adevărului de care se tem atît ca­pitaliştii prin minciuna poleită sau prin senzaţionalul care se adresează direct sim­ţurilor, uluieşte, ameţeşte pe spectator, în­cearcă să-l îndobitocească. Intr-un studiu publicat în revista „La nouvelle critique“ (nr. 25 și 26 din 1951) Louis Daquin, unul din cei mai de seamă regizori francezi con­temporani făcea următoarele observaţii: „S-a vorbit mult despre „ritmul american", in asemenea măsură încît viteza montajului a devenit un element care contribuie la apre­cierea valorii unui film. Pe ce se bazează această regulă pretins estetică ? Ritmul rapid a fost ridicat la înălţimea unei legi estetice pentru ca spectatorul să nu-şi poată da seama niciodată în ce măsură filmul pe care-l vizionează este lipsit de conţinut şi mincinos, pentru ca să fie antrenat fără să opună re­zistenţă în această cursă împotriva raţiunii, Împotriva sensibilităţii şi împotriva adevăru­lui“. Lupta pentru cinematografie ca artă, pen­tru realism în cinematografie înseamnă, printre altele, şi lupta pentru folosirea teh­nicii în funcţie şi numai în funcţie de nece­sităţile de exprimare ale conţinutului de idei. Concepţia creatoare a regizorului în ceea ce priveşte folosirea tehnicii se manifestă cel mai direct în alcătuirea scenariului regizo­ral. In remarcabilul film romînesc „Răsare soarele" („Nepoţii gornistului” seria Il-a) regizorul Dinu Negreanu a prevăzut ca­b­ scena procesului lui Cristea Dorobanţu şi al tovarăşilor săi căzuţi In mîinile Siguranţei, aparatul să stăruie asupra tînărului comu­nist care-şi rosteşte ultimul cuvînt, iar din cînd în cînd obiectivul să surprindă prin treceri repezi figurile exploatatorilor, ale Ra­­covicenilor şi judecătorilor lor, care au pre­gătit condamnarea la moarte a eroului. A­­ceştia s-au bucurat însă prea devreme. Cu curaj şi demnitate Cristea transformă cu­­vîntul său de apărare într-un rechizitoriu as­pru și drept la adresa călăilor poporului. Și în scurtele priviri pe care cu ajutorul apara­tului le aruncăm în sală, vedem pînă la urmă cum vorbele tăioase, neînfricate ale lui Cristea îi alungă pe Racoviceni. Ca specta­tori, nu percepem mişcările aparatului, schimbările repetate de unghiuri de vedere ci­ urmărim prin intermediul acestor schim­bări puterea acuzatoare a rechizitoriului pa­sionat al eroului. In filmul „Desfășurarea“, cînd Hie Barbu pătrunde în casa lui Trafu­­lică, el întîlneşte o seamă de figuri pe care nu se aştepta să le găsească aici. Scenariul regizoral prevede alunecarea în­ceată peste chipurile celor din casă : sînt duşmanii înrăiţi ai colectivei, ai ţă­rănimii muncitoare; vedem figura amenin­­ţătoare­ a chiaburului Iancu Enache cu falca umflată, chipul hîd şi timp al fratelui său Sandu Enache, mutra odioasă, întunecată a lui Ghiocioaia, faţa de sfinx a lui Trafuli­­că etc. Aparatul trece fără grabă peste aces­te chipuri, pentru ca să ni le întipărim bine în minte. Totodată ni se sugerează astfel că Ilie Barbu îşi plimbă privirile peste feţele duşmanilor gîndindu-se la ceea ce va spune şi va face în clipa următoare. Scenariul re­gizoral ajută spectatorului în această scenă să înţeleagă cît de grea e lupta şi cît de în­semnată va fi victoria lui Ilie Barbu şi a­lor săi. Mişcările aparatului nu sunt percepu­te ca atare ci prin intermediul lor se creea­ză o stare de maximă tensiune dramatică. Dar nu totdeauna mijloacele tehnice sunt folosite într-un mod creator.­Una din va­riantele scenariului regizoral al filmului „Brigada lui Ionuţ“ cuprindea nenumărate indicaţii tehnice cu menţiunea „rapid”, „panoramic rapid spre stingă”, „travelling rapid înainte“ ori „înapoi”. Adeseori indica­ţiile erau necorespunzătoare mişcării sufle­teşti a personajelor, se încerca a se crea ast­fel un­­dinamism artificial al filmului, cu toate că scenariul regizoral a fost apoi în­­trucîtva refăcut, filmul a suferit şi din a­­ceastă cauză. In filmul „Viaţa învinge“ există multe mişcări de aparat fără justi­­fiecare, prevăzute încă din scenariul regizo­ral. Acestea, ca şi mişcările nejustificate în cadru ale unor personaje stingheresc uneori în perceperea ideii, dăunează calităţii filmu­lui. Şi în filmul de păpuşi „Vulpea păcălită“, există asemenea treceri nemotivate ale apa­­ratului­ de luat vederi de pe un obiect pe altul, de la un personaj la altul (în producţiile ul­terioare, creatorii filmelor de păpuşi au înlă­turat în mare măsură această deficienţă). A­­buzul de mijloace tehnice, de indicaţii tehni­ce în scenariul regizoral, arată îndeobşte că regizorul nu a terminat munca asupra sce­nariului regizoral, că nu şi-a clarificat pînă la capăt ideea principală şi ideile fiecărui episod. „Deplasarea aparatului într-o scenă jucată de actori — scrie regizorul sovietic Mihail Romm — ...aminteşte adesea de hoi­năreala unui gură-cască, uneori cu chef, care întoarce prosteşte capul la dreapta, la stin­gă, se apropie şi se depărtează, examinîn­­du-i alene pe actori, interesîndu-se în fond foarte puţin de cele ce se petrec şi nesuge­­rîndu-i nimic spectatorului... Cind aparatul hoinăreşte pur şi simplu după actori, atunci elementul cel mai dinamic al incadraturii il constituie pereţii care fug tot timpul înapoi şi înainte, se apropie şi se depărtează, în timp ce actorii se menţin mai mult sau mai puţin la­ aceleaşi proporţii şi prin urmare nu se mişcă ci se leagănă în încadratură“. (M. Romm, „Despre punerea în scenă”, în revista „Isskustvo Kino“ nr. 3 din 1948). Dar dacă abuzul de indicaţii tehnice fără conţinut real este manifestarea unei munci necorespunzătoare asupra scenariului regi­zoral, lipsa aproape totală de indicaţii asu­pra folosirii mijloacelor specifice cinemato­grafice demonstrează în aceeaşi măsură că scenariul regizoral n-a fost gîndit pînă la capăt, că regizorul nu a elaborat de fapt un program de creaţie pentru întregul colec­tiv, ci a făcut o transformare sumară a sce­nariului literar pe care are de gînd să im­provizeze la locul de filmare. Zeci de pagini din scenariul regizoral al filmului „Direc­torul nostru“ nu cuprind altceva decît trans­punerea pe două coloane a unui text literar, la care, e adevărat, a muncit şi regizorul, dar care n-a fost „tradus“ în limbajul înca­­draturilor cinematografice (pe alocuri doar,­e cîte un semn de punctuaţie cinematografi­că). Poate fi un asemenea scenariu regizo­ral o călăuză în munca celorlalţi creatori ? E foarte probabil că în ziua filmării ope­ratorul, actorul, machetul, inginerul de su­net veneau pur şi simplu nepregătiţi, a­­şteptînd doar ordinele regizorului, neavînd posibilitatea să aducă o contribuţie proprie în rezolvarea episoadelor. In filme există soluţii ingenioase, origi­nale ale unor probleme de creaţie, ceea ce face să se presupună că regizorul a gîndit mult mai mult decît a exprimat în scenariul regizoral. Aceste gînduri trebuie însă îm­părtăşite şi colaboratorilor în forma organi­zată a unui plan regizoral, d­ar pentru toţi. Fără aceasta ca şi în cazul amintit mai sus, va fi frînată munca colectivă, care e speci­fică cinematografiei. Un scenariu regizoral just întocmit cu participarea principalilor creatori va fi tot­deauna o posibilitate minunată pentru o creaţie colectivă, plină de bucurie şi de fan­tezie. Cu un asemenea scenariu la îndemînă cel mai modest asistent se va simţi răspun­zător pentru rezolvarea artistică a proble­melor filmului şi se va strădui să aducă a­­portul său creator. In acest sens se poate a­­firma că Un scenariu regizoral bine gîndit şi elaborat complet creează nu numai pre­­mizele hotărîtoare ale muncii artistice la fil­mul dat ci şi perspectiva unei munci artis­tice colective de viitor, prin educarea cadre­lor în spirit de echipă. IV In scenariul regizoral se poate vedea lim­pede în ce măsură regizorul şi-a însuşit con­cepţia materialist-dialectică despre viaţă şi societate, fără de care nu se poate interpre­ta just realitatea reflectată în scenariul lite­rar, nu se poate cuprinde adevărata semnifi­caţie a fenomenelor realităţii ce urmează a fi cuprinse în film. In scenariul regizoral se exprimă concret străduinţa regizorului de a-şi însuşi metoda realist-socialistă de crea­ţie care dă cheia reflectării juste a realităţii în dezvoltarea ei revoluţionară, la o înaltă ţinută artistică. Aici se vede în ce măsură regizorul ştie să aplice învăţămintele expe­rienţei sovietice care orientează cu siguranţă şi claritate pe creatorii noştri în toate pro­blemele actualei etape de creaţie. In scenariul regizoral se vădeşte dacă regizorul ştie să folosească propria noastră experienţă şi s-o ridice pe o nouă treaptă calitativă. In sce­nariul regizoral creat pe baza scenariului literar, regizorul, totdeauna în colaborare cu ceilalţi creatori din echipă, elaborează în spirit de partid soluţiile artistice specifice cinematografice ale tuturor problemelor ridi­cate de scenariul literar. In legătură cu aceasta, nu este lipsit de interes să se observe cum se pune problema tipicului— care este principala sferă de ma­nifestare a spiritului de partid în arta rea­listă — în spectacolul cinematografic. Prin indicaţiile din scenariul regizoral, regizorul poate valorifica puternic chipurile eroilor din scenariul literar, subliniind trăsăturile lor sufleteşti, dezvăluind ceea ce este mai re­prezentativ într-un moment dat. Este greu să uiţi scena marii greve muncitoreşti din filmul „Nepoţii gornistului“ (seria I-a). In scenariul regizoral şi în film e prevăzută o mişcare mare de mase. Dar în această mul­ţime de oameni, regizorul îşi urmăreşte cu grijă eroii­: comuniştii Leahu, Văduva, Vije­lie, muncitorul înaintat Vasile Ionescu, ate­­ristul Cristea Dorobanţu. Fiecare din ei ro­steşte un cuvînt usturător la adresa admi­nistraţiei uzinei care face concedieri, un îndemn către un tovarăş, un protest faţă de măsurile abuzive şi deodată spectatorul în­ţelege deplin ce urmăreşte această mulţime, pentru ce se agită, cine călăuzeşte greva; înţelege faptul că e o grevă politică antre­­nînd cu forţă majoritatea covîrşitoare a mun­­citorilor din fabrică într-o luptă dreaptă îm­potriva crîncenei­ exploatări patronale, faptul că muncitorii sînt însufleţiţi de optimismul specific clasei care n-are de pierdut decît lanţurile. Scoţînd în evidenţă cîteva figuri tipice din masa muncitorilor, eroi pe care îi cunoaştem şi despre care ştim ce vor, înţelegem numaidecît sensul întregului epi­zod ; iar cînd aparatul ne prezintă din nou mulţimea, fără să-i mai vedem dis­tinct îi simţim acolo, în acţiune, pe eroii noştri. In filmul „Desfăşurarea“ regizorul împreună cu scenograful au marcat încă din scenariul regizoral interiorul caracte­­ristic al închiaburitului Voicu Ghiocioaia : o cameră îmbîcsit mobilată cu mobilă de metal cumpărată de ocazie, cu pereţii încărcaţi de şervete şi scoarţe, vădind limpede setea de îmbogăţire a stăpînului casei, gustul său trivial de acaparator. Creatorii filmului au luat atitudine, prin prezentarea interiorului tipic al unui închiaburit, faţă de gusturile şi dorinţa nesăbuită de parvenire a unei în­tregi categorii sociale. Se înţelege că pentru sublinierea încă din scenariul regizoral a ceea ce este tipic, e ne­voie de studiul aprofundat al scenariului li­terar, de îmbogăţirea necontenită prin posibi­lităţile cinematografiei a caracterelor, de dezvăluirea mai largă a conflictului. In „Răsună valea” într-o scenă din casa ban­cherului Goguleanu erau trecuţi în revistă în prim planuri toţi membrii familiei; pînă şi maimuţei bancherului i se consacra un prim­­plan. Dar această înşirare de feţe pe ecran era lipsită de semnificaţie, nu avea ţel, spec­tatorul nu era îndemnat să ia atitudine faţă de reprezentanţii burgheziei din această fa­milie. De altfel, în general, tînărul Niki Go­guleanu — în intenţia autorului, un fecior de bani gata demn de tot dispreţul tinere­tului sănătos, — inspira în film, din cauza interpretării şi a regiei, foarte puţin dispreţ, oarecare compătimire şi multă simpatie. De aceea, în galeria de personaje create de fil­mul artistic romînesc, el nu rămîne ca un personaj tipic. In comedia cinematografică „Și Ilie face sport“, regizorul — nu lipsit de anumite merite în ceea ce privește realizarea de ansamblu s-a limitat în sce­nariul regizoral doar la denumirea eroilor drept muncitori, funcţionari, artişti aflaţi la odihnă într-o staţiune de munte. Dar — după cum pe bună dreptate a remarcat cri­tica — aceste caracterizări doar enunţate la începutul filmului au dispărut mai apoi; eroii şi-au pierdut pe drum toate trăsăturile particulare; în afară de personajul principal Ilie, e greu să-ţi mai aminteşti de vreunul din oamenii ce apar în film. Comedia nu este scutită de cerinţa tipizării, procesul de regie nu poate face abstracţie de această lege obiectivă a artei, însăşi practica cine­matografiei noastre o demonstrează prin fil­mele reuşite de comedie „Cu Marincea... e ceva“, filmul de desene animate „Doi iepu­raşi“, filmul de păpuşi „Veniţi mîine“ şi al­tele. Tratarea aprofundată a temei primordiale în scenariul regizoral în raport cu cerinţele tipizării este drumul cel mai bun pentru for­marea personalităţii unui regizor de talent. Scenariul creat cu justeţe şi profunzime de un regizor îndrăgostit de munca sa, pasio­nat de adevăr, de ceea ce e măreţ şi nobil în realitate, nu se poate să nu exprime indi­vidualitatea sa spirituală. Concepţia înain­tată despre scenariul regizoral ca un plan desăvîrşit de creaţie (care nu este o dogmă, el îmbogăţindu-se în detalii la rîndul său în procesul filmării), duce la o bună muncă cu actorii pentru realizarea rolurilor. El defineşte esenţa rolurilor de la început, creînd cea mai bună bază de colaborare între regizor şi actori, precum şi între ceilalţi factori ar­tistici din echipă. Un plan de creaţie regi­zorală bine chibzuit impune găsirea unor metode superioare de muncă cu actorul, înlă­turarea hotărîtă a atitudinii dictatoriale din partea regizorului, a îndemnurilor sterile de tipul „fă cum îţi arăt eu“, care dau loc de­­obiceiu unei atmosfere de muncă insuporta­bile. Pe baza unui bun scenariu regizoral actorul lucrează cu plăcere, îşi dezvoltă la rîndul său personalitatea, cîştigă o experien­ţă preţioasa pentru toţi.­­ Deşi prezintă o importanţă deosebită în producţia de filme, scenariul regizoral şi problemele sale nu sunt discutate îndeajuns în cadrul secţiei de creaţie a centrului cine­matografic Buftea conducerea centrului nu le acordă suficientă însemnătate, ceea ce se răsfrînge în chip negativ asupra muncii ti­neretului mai ales. Examinarea în forurile de îndrumare a scenariilor regizorale se face nu dintr-un punct de vedere corespunzător naturii a­­cestui act de creaţie — de obicei se discută tot asupra problemelor scenariului literar tre­­cîndu-se peste felul cum acesta a fost tradus în limbajul încadraturilor cinematografice; regizorii nu capătă îndrumarea care ar putea duce la rezolvarea încă de la începu­tul turnării unui film a multor probleme re­gizorale importante. E de aşteptat că atît secţia de creaţie cît şi consiliul artistic al Studioului, de asemenea consiliul artistic al cinematografiei să înceapă dezbateri asupra scenariilor regizorale, care vor contribui fără îndoială la creşterea calitativă a regiei filmelor romîneşti. Este o datorie de onoare a regizorilor cu experienţă să împărtăşească prin expuneri şi articole rezultatele muncii lor şi să con­tribuie la elaborarea teoretică a unor pro­bleme privind regia cinematografică şi în special alcătuirea scenariului regizoral. Răs­foind numerele din ultimii doi ani ale revis­tei Direcţiei Generale a Cinematografiei „Probleme de cinematografie“ se poate ob­serva cît de puţin e folosită această publi­caţie de specialitate de către regizori. Antrenînd regizorii cei mai buni şi alţi creatori şi activişti din cinematografie re­vista ar putea organiza o discuţie principială pentru unificarea nomenclaturii actuale fo­losite în scenariile regizorale. In momentul de faţă fiecare regizor are un sistem propriu de notaţie. In „Probleme de cinematografie“ nr. 4-5 din 1953 sunt publicate fragmente din trei scenarii regizorale. Scenariul regi­zoral al filmului „Mitrea Cocor“ cuprinde ca nomenclatură tehnică: „Plan gene­ral“ „Plan neutru“, „Plan mediu,“ „Figură întreagă“, „Plan apropiat“, „Prim-plan“, „unghi“, „panoramic“ etc. Scenariul re­gizoral al filmului „Nepoţii gornistului“ operează şi cu acestea dar şi cu alte denumiri: „Plan întreg“, „Plan mijlociu“, „Profil“, „Plan depărtat“ etc. In scenariul regizoral „Brigada lui Ionuţ“ întîlnim ter­menii „plan­­/2 general“, „gros plan“ etc. In scenariile regizorale ale schiţelor cinemato­grafice, scrise cu talent de regizorul Jean Georgescu direct după schiţele literare ale marelui Caragiale (publicate în „Probleme de cinematografie nr. 2-3 din 1952) se întîl­­nesc cu totul alţi termeni: „Ansamblu“, ..In­ter“, întreg“, „Mijloc“, „Plin cadru“ etc. Aceste diferenţieri de nomenclatură creează dificultăţi nu numai în Studio ci şi în pro­cesul de învăţămînt la clasele de regie, actori şi operatori ale Institutului de Artă teatrală şi cinematografică. Ar fi bine de asemenea să se facă traducerea unora dintre termenii împrumutaţi din alte limbi şi care sînt uti­lizaţi în tehnica cinematografică. Cinematografia romînească creşte văzînd cu ochii. Exigenţa numărului impresionant de spectatori din ţară şi de peste hotare ai filmelor artistice romîneşti pune cu deo­sebită ascuţime în faţa creatorilor din cine­matografie sarcina patriotică a ridicării sim­ţitoare a nivelului artistic al filmelor, sar­cina luptei pentru calitate. Intrucît unul din aspectele cele mai însemnate ale acestei lupte este preocuparea majorităţii creatori­lor pentru o regie realistă înaintată, ar fi foarte nimerită acordarea unei atenţii sporite justei elaborări a scenariilor regizorale ale filmelor artistice românești. „AIDA“ PE SCENA OPEREI Cu cîteva zile în urmă, pe scena Teatrului de Stat de Operă şi Balet din Capitală, a avut loc premiera spectacolului „Aida" de Verdi, prezentat într-o nouă concepţie regim rolă. Fotografia de faţă reprezintă ecena triumfului din celul al II-lea. Din munca Filialei din Cluj a Uniunii Compozitorilor Munca grea şi de răs­pundere ce revine unei filiale în domeniul crea­ţiei artistice, în rezolvarea problemelor complexe pe care le ridică dezvoltarea muzicii realiste, cere o îndrumare temeinică, principială. Din, păcate, Filiala Uniunii Compozi­torilor din Cluj, în cadrul căreia activează muzicieni cunoscuţi, a fost lipsită multă vreme de o viaţă de colectiv, de o îndrumare principială, eficace. At­mosfera de delăsare, cri­tica neprincipială, in­­dividualismul, au dăunat fiecăruia în parte şi crea­ţiei în genere Trebuie să semnalăm însă cu multă bucurie că această stare nesatisfăcătoare, care a dăinuit pînă acum cîteva luni în sînul Filialei Uniunii compozitorilor din Cluj, nu mai ca­racterizează astăzi si­tuaţia de aici. Reorganizarea Filialei pe baze noi, măsurile con­­crete de îndrumare, o se­rie de realizări importan­te, ca, de pildă, editarea unui caiet cu lucrări in­strumentale ale compozi­torilor, membri ai filialei, reorganizarea vechiului cor după principii noi de selecţionare, difuzarea în concertele publice a unui mare număr de lucrări ale compozitorilor clujeni, vădesc semnele de redre­sare, avîntul nou al muncii de creaţie în si­nul Filialei clujene. Conducerea Filialei şi-a propus să-şi desfăşoare munca pe etape şi proble­me care să cuprindă toate domeniile creaţiei muzi­cale , să-i îndrume pe compozitori către genurile cîntecului de mase şi cîn­­tecelor pentru copii, ră­mase cu mult în urmă faţă de cerinţele actu­ale. Şedinţa cenaclului care a avut loc nu de mult, a prezentat un aspect din munca Filialei şi a­­nume, din ramura cea mai reprezentativă a mu­zicii de cameră — Sonata. Cu ocazia acestei şedin­ţe în care au fost prezen­tate lucrări ale compozi­torilor , Jodál Gábor, Li­­viu Comeş şi Cornel Ţă­­ranu, s-a vădit principia­litatea în dezbaterea pro­blemelor ridicate de a­­ceste lucrări, conştiinţa artistică şi simţul de răspundere al majorităţii compozitorilor clujeni faţă de creaţia muzicală actuală. Dorinţa de a-şi aduce aportul la înflorirea vie­ţii muzicale clujene, cer­cetarea creaţiei actuale, confruntările de opinii, caracterizează în prezent şi activitatea colectivului de muzicologi clujeni. O dovadă a acestor preocup ptări o constituie discuţii­­e duse în jurul unor lu­crări ca de pildă: Trata­tul de acustică al lui Va­sile Mocanu, Tratatul de dirijat coral de A. Bena, libretul operei „Neamul Şoimăreştilor“ de Ilie Balea, libretul baletului „La poarta ţării basme­lor“, muzica de Jodál Gá­bor etc. Aceste discuţii au clarificat o serie de pro­bleme în legătură cu spe­cificul dramaturgiei de o­­peră, de balet, constituind un real sprijin pentru au­torii lucrărilor amintite. Se aşteaptă de la colec­tivul muzicologilor clujeni ca pe baza discuţiilor de pînă acum, să treacă cu curaj la dezbaterea unor probleme mai generale, teoretice, legate de dez­voltarea muzicii contem­porane. In atenţia conducerii Filialei trebuie să stea îndrumarea şi creşterea tinerilor compozitori, al căror talent şi putere de muncă se cer călăuzite în mod rodnic pe baza prin­cipiilor realismului so­cialist. Talente remarca­bile ca tînărul compozitor Ervin Junger şi Cornel Ţăranu, cu reale calităţi componistice, vădesc însă uneori şi înclinaţii spre cultivarea unui limbaj abstract al „ciudăţenii­lor“ nesemnificative, al disonanţelor supărătoare, fapt care duce la lipsa de accesibilitate. înfăptuirile de pînă a­­cum constituie o dovadă elocventă a stilului nou de muncă ce s-a înfiripat în activitatea acestei Filiale a Uniunii Compozitorilor, a mobilizării energiilor creatoare pe drumul ob­ţinerii unor noi succese în creaţie. GH. MERIŞESCU In ajutorul artiştilor amatori Colectivul Teatrului de Stat din Constanţa acor­dă în ultima vreme for­maţiunilor artistice de a­­matori din satele şi co­munele regiunii noastre un sprijin mai substan­ţial. El se manifestă prin prezentarea de spec­tacole din repertoriul teatrului, prin îndruma­rea instructorilor echi­pelor de teatru şi ai brigăzilor artistice de a­­gitaţie, prin diferite pro­grame artistice prezentate de o brigadă formată din actori. Pînă în prezent colecti­vul Teatrului de Stat din Constanţa a întreprins astfel de deplasări în co­munele Feteşti, Medgidia, Topraisar, Techirghiol, Cogealac, Mihail Kogăl­niceanu şi Negru Vodă prezentând spectacolele „Nunta cu zestre“ de N. Diakonov şi „Vinovaţi fără vină" a lui A. N. Ostrovski. Spectacolele s-au bucurat de aprecierea oamenilor muncii din co­munele respective consti­tuind un eveniment şi pentru cei din comunele apropiate care au partici­pat în număr mare la prezentarea acestora. Pentru îndrumarea in­structorilor echipelor de teatru şi a brigăzilor ar­tistice de agitaţie ale că­minelor culturale din re­giune — participante la concursul pe ţară —, Tea­trul de Stat din Constan­ţa a repartizat cîte un ac­tor pentru fiecare raion. O altă cale de sprijinire a formaţiunilor artistice de amatori de la sate o constituie acţiunea desfă­şurată de brigada artisti­că de agitaţie a Teatrului de Stat din Constanţa. Alcătuită din cîţiva actori, tehnicieni şi o formaţie orchestrală a an­samblului „Brîuleţul“ — brigada şi-a pregătit un program de satiră, umor şi muzică cu care efectu­ează deplasări în regiu­ne. Programele artistice ale brigăzii, prezentate în comunele Băneasa, Ion Corvin, Adamclisi ş. a. s-au bucurat de mult suc­ces constituind totodată un preţios ajutor pentru brigăzile artistice de la sate. ROMEO PROFIT Comemorarea compozitorului Gh. Dima la Sibiu Recent a avut loc la Sibiu — în sala Teatru­lui de Stat — festivitatea comemorării a 30 de ani de la moartea marelui înaintaş al muzicii romî­neşti, compozitorul Gheor­­ghe Dima. Cu acest pri­lej, profesoara Lucia Cosma a vorbit despre „Viaţa şi creaţia lui Gheorghe Dima“. Prin bogata sa activi­tate de compozitor, diri­jor, concertist, profesor şi animator al mişcării artistice din Ardeal de la sfîrşitul secolului XIX şi începutul secolului XX, Gh. Dima se situează printre cele mai proemi­nente figuri din istoria muzicii romîneşti. In perioada anilor 1881-1899, anii cei mai rodnici, în care compune valoroase lucrări, Gh. Dima a im­primat mişcării muzicale din Sibiu un nou suflu. In cele 49 concerte pre­zentate cu „Reuniunea Romînă de muzică“ (în­fiinţată în 1878 şi pe care a condus-o 18 ani), com­pozitorul a făcut cunos­cute sibienilor 57 din compoziţiile sale. Aci au fost executate în primă audiţie tidurile pe ver­suri de M. Eminescu, V. Alecsandri, Coşbuc. De numele compozitorului Gheorghe Dima e legată de asemenea înfiinţarea primului cor mixt cu care a concertat în 1895 în sala Ateneului din Bucureşti, stîrnind un viu interes. Cu multă dra­goste Gh. Dima a cules şi a armonizat cu măies­trie cîntece populare, în­­drumînd pe folclorişti pe calea nebătatorită a des­coperirii şi preţuirii bo­găţiilor spirituale ce stă­teau ascunse şi necunos­cute în forţa creatoare a poporului. Placa comemorativă a­­şezată pe casa unde „a trăit şi a creat ani în­delungaţi“ este o mărtu­rie a iubirii ce o poartă poporul nostru compozi­torul Gheorghe Dima. Festivitatea s-a înche­iat cu un program de cîntece pentru solişti, cor şi orchestră, în execuţia Ansamblului popular „Gh. Dima“ — înfiinţat din iniţiativa secţiei culturale a sfatului popular al oraşului Sibiu şi a casei raionale de cultură — pentru cinstirea marelui înaintaş al muzicii romî­neşti. Au fost­­interpreta­te lituri, „Hora“ pe versuri de V. Alecsandri şi Balada pentru cor, so­lişti şi orchestră „Mama lui Ştefan cel Mare“ pe versuri de Dimitrie Bo­­lintineanu. Soliştii au fost acompaniaţi de o forma­ţie orchestrală a Filarmo­nicii de Stat sub condu­cerea compozitorului Ilie Micu. GEORGE STOICESCU In turneu cu „Artiştii pădurii“ Secţia de păpuşi a Tea­trului de Stat din Oraşul Stalin a întreprins recent un turneu prin regiune cu piesa „Artiştii pădurii“ de H- Ghernet, în cursul căruia au fost prezentate 58 spectacole în Homo­­rod, Jidvei, Crăciunel, Luduş, Blaj, Sălişte, Ră­şinari, Sibiu, Cisnădie, Tălmaciu, Avrig, Şercaia, Rupea etc. Propunîndu-şi să pătrundă pînă în cele maî îndepărtate colţuri ale regiunii, secţia de pă­puşi a prezentat cu pre­cădere spectacole în co­mune rar vizitate de echi­pele teatrale profesioniste, sau de loc vizitate, aşa cum e cazul comunei Jid­vei. Iată de ce sosirea co­lectivului secţiei de pă­puşi în Jidvei a fost pri­mită cu mult entuziasm de ţăranii muncitori şi de copiii din comună, pre­cum şi de cei din satele apropiate. La spectacolul dat în comuna Jidvei au venit şi copiii din Feisa şi Căpînga, la Miercurea Sibiului au venit şi şco­larii din Apold; la Făgă­raş au participat şi cei din Galaţi, Ilieni, Becle­­an, iar la Dumbrăveni — numeroşi copii din satele din împrejurimi. Manifes­­tîndu-şi bucuria pentru sosirea turneului, ţăranii muncitori din Crăciunel, Jidvei, Miercurea Sibiu­lui, Sălişte, au ajutat la transportarea decorurilor şi au făcut o frumoasă primire colectivului. Cei 13.740 spectatori, care au vizionat „Artiştii pădurii“, precum şi creş­terea numărului spectato­­rilor maturi, oglindeşte interesul pe care îl tre­zeşte în mase teatrul de păpuşi, care a devenit un puternic mijloc artistic de educare. In cursul turneului, co­­lectivul secţiei de păpuşi a Teatrului de Stat din Oraşul Stalin a căutat să sprijine colectivele de pă­­puşari din localităţile res­­pective. Aşa, de pildă, membrii colectivului au dat îndrumări cercului de păpuşi de la căminul de zi „Elena Pavel“ din Deva. Realizările obţinute de secţia de păpuşi cu prile­jul acestui turneu trebuie să constituie pentru mem­­brii colectivului un im­bold de a-şi îmbunătăţi permanent activitatea. VALERIA STANESCU

Next