Contemporanul, iulie-decembrie 1955 (Anul 9, nr. 26-52)

1955-09-09 / nr. 36

4 Moştenirea muzicală a lui George Enescu şi datoria de a o studia ştiinţific S-au împlinit la 19 august a.c., 74 de ani de la naşterea unuia din cei mai de frunte Compozitori contemporani, geniul muzicii ro- Brîneşti, George Enescu. Sărbătorim această dată din fila îngălbenită de vreme a istoriei, sub durerea apăsătoare încă a morţii sale , departe de meleagurile iubitei lui patrii. Muzicologia romînească se află în faţa unei sarcini de mare răspundere : studierea ştiinţifică a valoroasei moşteniri muzicale a maestrului. Cercetătorii noştri au de clarificat pe de o parte erorile trecutului (grave, destul de numeroase şi încă suficient de răspîndite), iar pe de altă parte, au de studiat aprofundat, sistematic şi ştiinţific o operă monumentală. Ceea ce caracterizează în general lucrările asupra lui George Enescu, apărute în trecut, este lipsa de criteriu ştiinţific în analiza operei, insuficienta documentare asupra epocii de formaţie a compozitorului (hotarîtoare pentru înţelegerea şi explicarea drumului ascendent al creaţiei), poziţia idealistă şi cosmopolită în aprecierea contribuţiei maestrului la dezvoltarea muzicii romîneşti şi universale. Spre a ilustra în chip evident „linia" muzicologiei noastre din trecut, vom cita un singur exemplu : în cunoscuta lucrare „Istoria muzicii la Romîni“ de M. Gr. Posluşnicu, apărută în anul 1928 şi conţinînd 630 pagini, nu se află scris nici un rînd despre George Enescu. Enescu s-a născut la sfîrşitul veacului trecut, cînd în societatea romînească se petreceau transformări, cînd cu toate condiţiile neprielnice existente, cultura progresistă cunoştea un avînt însemnat. In poezie apărea Eminescu, în proză Creangă, în dramaturgie Caragiale, în pictură Grigorescu. Pe drumul mai puţin bătătorit al muzicii, exista o simţitoare rămînere în urmă. Prin Enescu însă, muzica îşi dobîndeşte la noi locul ce-l merită alături de celelalte arte. Biografii lui Enescu de pînă acum — pe de o parte dintr-o necunoaştere a muzicii noastre clasice, iar pe de altă parte surprinşi de acest colos — l-au privit ca o apariţie „din senin", fără nici o legătură cu epoca strădaniilor din veacul trecut, ca „un om în sine", spre a folosi expresia unuia din aceştia. Este timpul ca — folosind moştenirea lui Enescu drept o expresie majoră a valorilor noastre creatoare — să arătăm lumii întregi că poporul nostru are un bogat tezaur muzical, se sprijină pe contribuţia unei pleiade de muzicieni valoroşi din trecut, datorită cărora Enescu s-a putut orienta la timp spre cîntecul popular, opera sa fiind astăzi modelul şcolii naţionale romîneşti. Dispreţul muzicologilor de odinioară faţă de producţiile autohtone se poate uşor desprinde din faptul că ei n-au văzut în compoziţiile veacului al XIX-lea decît „lucrări fără deosebită valoare artistică în care banalitatea îşi dispută locul cu o tehnică rudimentară“ (vezi „George Enescu“ de M. Costin). Astăzi vor rămîne surprinşi, poate, aflînd că Enescu a studiat, a cunoscut profund şi multilateral opera lui Flechtenmacher, I. Scărlătescu, Dima, D. G. Kiriac Gh. A. Dinicu şi mai ales cea a lui Eduard Caudella (spre a nu mai aminti compozitorii mărunţi citaţi chiar de maestru: Scheletti, Dim. Florescu, Cavadia şa.). Iată de ce socotim că una din principalele probleme pe care le-ar avea de rezolvat muzicologia actuală ar fi dezvoltarea lui Enescu, precum şi legătura sa cu muzica clasică romînească. Cercetătorii din trecut, nu numai că nu au explicat aceste fenomene, nu au adîncit biografia lui Enescu, dar au şi falsificat-o. In mod tendenţios s-a subliniat rolul pe care l-ar fi avut, monarhia în „încurajarea“ lui Enescu în perioada studiilor acestuia în străinătate, trecîndu-se peste adevărul exprimat de însuşi maestrul care declara într-un articol de acum 15 ani, că Palatul „i-a deschis porţile“ de abia în anul 1898, după ce „Poema Romina“ îl consacrase deja la Paris . Deşi Enescu şi-a făcut studiile în străinătate, recepţionînd unele influenţe germane şi franceze, totuşi experienţa, meşteşugul şi geniul său creator se manifestă în primul rînd în lucrări cu tematică populară romînească: „Poema Romînă", „Suita I-a“ pentru orchestră, „Rapsodiile". Ele traduc faima mondială. Nu trebuie uitat de asemenea că începînd cu opus I și terminînd cu opus 32 (ultima sa lucrare scrisă la Paris), toate au la bază cîntecul popular, fapt care subliniază puternica, constanta și totala identificare a sufletului său cu folclorul. Mult timp opera lui Enescu a fost privită ca un rezultat al influenţelor lui Brahms, al impresionismului francez al lui Debussy, mergîndu-se atît de departe încît unii au afirmat că „nu se poate spune că noutatea savuroasă a lui Strawinski şi a polifoniştilor rămase străină, nu se integră şi ea în stilul capului de şcoală romînească“. Dar despre adevăratul şi cel mai important rol , acela al cîntecului popular, s-a vorbit foarte puţin şi superficial. Muzicologii şi folcloriştii contemporani vor stabili desigur pe baze ştiinţifice cînd şi unde a cunoscut Enescu cîntecul popular, ce repertoriu i-a stat la dispoziţie, ce înrîurire au avut cîntăreţii populari şi lăutarii asupra creaţiei şi stilului violonistic de interpretare. Dintr-o cercetare recentă făcută la Liveni, Mihaileni şi Crocalia (meleagurile copilăriei lui Enescu), am putut afla că maestrul cînta din solz de peşte, participa regulat la hora satului, chema şi plătea lăutarii la el acasă cu 500 lei şedinţa, spre a le nota melodiile, se prindea în joc alături de fetele şi flăcăii din Gracalia, petrecea, nopţi întregi la izvorul său, preferat ascultînd buciumele şi fluierele ciobanilor de la stîna tatălui său etc. Toate aceste amănunte răspund la o sumedenie de întrebări privind materialul tematic popular al creaţiei compozitorului. O totală confuzie, completată cu multe povestiri fanteziste domină monografiile din trecut referitoare la epoca de tinereţe, de formaţie a lui Enescu. Copiind unii după alţii fapte lipsite de interes, unele chiar de adevăr, necontrolate (s-a mers atît de departe încît şi erorile de tipar asupra unor nume ale strămoşilor compozitorului s-au perpetuat) lăsînd în schimb la o parte elemente de bază, capabile de a explica ştiinţific unele aspecte ale creaţiei marelui muzician, cercetătorii de odinioară au ajuns să întocmească o biografie simplistă, romanţată, departe de frămîntările şi bogăţia vieţii unei personalităţi atît de complexe. Enescu-creatorul a debutat în public la 16 ani, vîrsta la care unii compozitori abia începeau să studieze muzica. Influenţele din afară erau desigur foarte numeroase. Pe acestea puneau accentul biografii săi din trecut. Dar oare nu l-a ajutat cu nimic mediul muzical familiar (ne gîndim la vacanţele petrecute la ţară) şi contactul cu muzicienii români cărora Enescu le interpreta adeseori lucrările? Mai poate fi valabilă afirmaţia muzicologului M. Costin, că orchestra simfonică a Ministerului Instrucţiunii Publice, corul „Carmen" dirijat de Kiriac, Opera Romina condusă de George Stephănescu şi trupa de operete a lui Grigoriu nu creaseră încă „mediul muzical potrivit genialităţii unui artist ca George Enescu"? Iată de ce socotim că e bine ca muzicologii să-şi îndrepte atenţia asupra cercetării epocii de formaţie a compozitorului, hotărîtoare pentru dezvoltarea sa ulterioară. Cunoscînd bine anii 1897- 1910 din viaţa compozitorului, vom răspunde mai precis acelor întrebări (ce fel de melodii populare a folosit, de unde le-a cules, în ce perioadă, prin ce mijloace) ivite cu prilejul analizelor unor lucrări ca „Sonata Ilfa pentru vioară", „Suita sătească", „Impresii din copilărie”, pietre de hotar în creaţia romînească contemporană In opera marilor muzicieni, cercetătorii au căutat să stabilească drumul istoric a! creaţiei, aşa-numitele „epoci“. Tovarăşii Zeno Vancea şi Romeo Chircoiaşu încearcă în numărul festiv consacrat lui Enescu de către revista „Muzica“ să dea un răspuns acestei probleme atît de actuale pentru muzicologia noastră. O discuţie liberă asupra criteriilor care ar trebui să stea la baza acestei clasificări ar fi binevenită în cadrul unor şedinţe ale secţiei de muzicologie de la Uniunea Compozitorilor. Foarte just observă muzicologul şi compozitorul Zeno Vancea în studiul (poate cel mai serios care s-a scris pînă azi) intitulat „Rolul şi locul creaţiei lui George Enescu în muzica romînească", că trecerea de la conceptul rapsodic la formele complexe capabile de a modifica însăşi substanţa muzicii simfonice romîneşti reprezintă un pas hotărîtor spre progres al lui Enescu. Dar cauza care produce această schimbare, nu se explică. Urmărind linia ce separă epoca — am numi-o de tinereţe — de epoca de maturitate a lui George Enescu, vedem că ea coincide cu sfîrşitul primului război mondial. Cu „Simfonia 11I-a“ (1919), Enescu păşeşte în măreaţa perioadă a lui „Oedip“, „Sonata III-a" în stil popular romînesc pentru vioară, „Suita sătească“, „Impresii din copilărie” (1940). Revizuirea concepţiei sale asupra tratării folclorului se produce probabil in urma celor 6 ani petrecuţi in ţară (1913—1919), a contactului permanent cu satul natal, în urma unei vii legături cu compozitorul Eduard Caudella. In manuscrisul memoriilor sale, maestrul ieşean a notat: ....Am mai compus şi un al doilea concert pentru o vioară pe care i-am încercat duminică în 23 septembrie 1918 cu maestrul Enescu şi care i-a plăcut“. El remarcă deasemenea că în acea perioadă „marele nostru maestru, George Enescu a dat un festival în onoarea mea la care programul a fost alcătuit numai din compoziţiuni de ale mele, între care figura şi primul meu Concert de violină cu acompaniament de orchestră dedicat maestrului şi executat de d-sa (sub conducerea mea) într-un mod admirabil“. Cotitura lui Enescu după primul război mondial — cînd deja schiţase amănunţit opera „Oedip“ — se mai reflectă şi în genul lirico-dramatic. Acelaşi Caudella, autor a nenumărate opere şi operete îi imputa lui Enescu : „A terminat acum prima sa operă dramatică : Regele Oedip. Păcat că nu e un sufet romînesc!“ Dar în perioada ce i-a urmat premierei din anul 1936, maestrul Enescu se pare că i-a ascultat sfatul lui Caudella : a lucrat împreună cu Horia Furtună, adaptarea textului pentru scenă a două opere romîneşti: „Făt Frumos“ şi „Păcală". Nu cunoaştem ultimele lucrări spre a putea preciza dacă ne aflăm in faţa unei noi etape în creaţia maestrului. Cînd vom putea studia şi aceste lucrări ne vom da seama dacă este vorba de o a treia perioadă de creaţie enesciană, aşa cum sugerează unii cercetători străini. Fără îndoială că se vor ivi încă multe greutăţi în stabilirea epocilor de creaţie a lui George Enescu. Dar nimeni nu va putea nega că de la „Poema Romînă“ pînă la „Simfonia III-a“, de la aceasta pînă la „Suita sătească" şi „Impresiile din copilărie", se desluşeşte limpede un salt calitativ, un mod diferit de tratare, de la o lucrare la alta, a folclorului, care pentru Enescu reprezintă aluatul de plămădire permanentă a operei sale, înseşi declaraţiile sau interviurile compozitorului dinaintea primului război mondial („Forma muzicală ce se potriveşte muzicii romîneşti este cea rapsodică...“) şi cele de mai tîrziu (interviul din 11 ianuarie 1937 acordat prof. Onisifor Ghibu, unde rectifică teza din 1910 arătînd că folclorul l-a mai tratat „acum de curînd“ într-o „Sonata â la roumaine“), dovedesc pe de o parte confuzia ce l-a stăpînit în epoca de tinereţe şi cotitura ce-o realizează mai tîrziu, iar pe de altă parte, spiritul ştiinţific — caracteristic marilor personalităţi — de care a fost călăuzit în activitatea sa creatoare ulterioară, fără a-şi socoti prestigiul ştirbit cu ceva dacă în probleme atît de dificile ca aceea a *' atari folclorului a fost necesară o revenire, chiar o schimbare radicală. S-a afirmat în trecut (unele păreri persistînd încă şi azi) că muzicianul nostru în epoca sa de formaţie n-a cunoscut cîntecul popular ţărănesc ci numai muzica lăutărească. Cercetările recente infirmă această teză greşită. Cîntăreaţa din frunză şi solz de peşte. Maria Hriboaica (pe care Enescu o aminteşte într-una din scrisorile sale) i-a comunicat doine şi jocuri; ţăranca Domnica Fericei din Cracalia, astăzi în vîrstă de 72 de ani, i-a cîntat melodii populare de prin partea locului. Sînt numai cîteva exemple, care de altfel se verifică cu însăşi creaţia compozitorului. S-a crezut iarăşi, că Enescu nu a fost un cercetător şi culegător pasionat al folclorului. Se poate nesocoti faptul că maestrul îl chema la Mihăileni pe lăutarul Hună Schwartzfeld (deseori însoţit de scripcarul Mandache Gavrilescu) spre a-i nota cîntecele ? Din interviul publicat în revista „Luceafărul“ (1910) asupra muzicii populare romîneşti — chiar dacă ideile nu sînt total juste — se desprinde preocuparea lui Enescu faţă de originea cîntecului nostru popular şi diferitele influenţe străine exercitate asupra acestuia, probleme tipice de folclor. Dar pe fruntaşul muzicii romîneşti nu l-a preocupat numai materialul tematic, prelucrarea lui, tiparul în care-şi va turna gîndurile şi sentimentele, ci mai ales elementul de fond, viaţa lăuntrică a lucrării. Imaginile „Lăutarului“, „Poporul strîns în horă“, „Cîntec de leagăn”, „Cerşetorul”, „Părîu sub lună", „Reînvierea cîmpului", „Joc de copii” ş.a. sînt atît de legate de solul patriei, atît de expresive, atît de grăitoare şi de autentice, încît ai impresia că nici pictura sau fotografia n-ar putea reda mai limpede peisajul şi oamenii Livenilor sau Cracaliei — izvorul nesecat de inspiraţie al compozitorului. Realismul operei lui Enescu sprijinit de numeroase elemente de program poate constitui un model preţios pentru creatorii români contemporani, de măiestrie artistică, de bogăţie de idei, de infinită varietate de nuanţe pe care le oferă viaţa poporului. Să ne însuşim de la Enescu măiestria artistică de a făuri în muzică imaginea omului şi a patriei! Dragostea faţă de popor, dorinţa fierbinte de a-l vedea cît mai sus, rămin una din trăsăturile cele mai de seamă ale marelui Enescu. A fost mereu aproape de cei mulţi; pentru ei a colindat cele mai îndepărtate colţuri ale ţării în trenuri neîncălzite, în sănii, pe drumuri prăfuite; a creat premiul ce-i poartă numele, spre a stimula pe tinerii creatori; a prezentat în prime audiţii marile capodopere muzicale, alături de promiţătoarele lucrări originale; a dat concerte de binefacere, a sprijinit „Crucea Roşie", i-a ajutat pe sinistraţi; a contribuit cu sacrificii proprii la ridicarea instituţiilor de cultură săteşti; a ajutat la realizarea fondurilor necesare construirii orgii de la Ateneu, spre a putea face cunoscute publicului lucrările marelui Bach şi ale celorlalţi clasici; a ţinut adevărate lecţii publice trecînd în revistă tot repertoriul vioarei şi al muzicii de cameră universale; a dirijat peste hotare compoziţii romîneşti, fiind cel mai iscusit purtător în străinătate al comorilor noastre artistice; nu şi-a uitat o clipă patria. Am schiţat pînă aci numai cîteva din problemele mari, generale, de perspectivă ale muzicologiei noastre în legătură cu moştenirea lui George Enescu. Pentru rezolvarea lor, cred că munca de pregătire nu trebuie să sufere vreo amînare. Se pot edita „Caiete Enescu" de două ori pe an, cuprinzînd studii, analize şi bibliografii. Succesul acestor publicaţii ar fi asigurat prin colaborarea şi sprijinul permanent al Uniunii Compozitorilor, instituţia care grupează cele mai puternice forţe ale muzicologiei noastre. Ceea ce cred că trebuie neîntîrziat realizat — şi aceasta pentru lărgirea numărului cercetătorilor şi atragerea în această muncă a muzicologilor din diferitele regiuni ale ţării — sînt instrumentele de lucru : publicarea de bibliografii, cataloage, scrisori, memorii, acte, programe etc. Intrucît multe documente nu se pot aduna în scurt timp, aceasta necesitînd o susţinută acţiune de investigaţie, se pot litografia treptat, pe măsura descoperirii lor, spre a se răspîndi celor interesaţi, urmînd ca după vreo cîţiva ani să fie sistematizate şi tipărite. Paralel cu munca muzicologilor, ar fi bine poate ca maeştrii noştri să înceapă de pe acum munca de pregătire pentru tipar a monumentalei sale moşteniri muzicale. Să contribuim prin toate mijloacele ca lucrările marelui George Enescu să fie cunoscute de cele mai largi şi diverse cercuri de auditori. Să analizăm temeinic şi cu căldură operele sale, preţioase realizări ale epocii noastre. Să învăţăm necontenit de la Enescu, strălucit reprezentant al muzicii romîneşti. In seara zilelor de 1 şi 2 septembrie a c. pe scena Teatrului de vară din Parcul de cultură şi odihnă „I. V. Stalin“, oamenii muncii din Capitală au avut prilejul să vadă primele spectacole date de Ansamblul artistic al tineretului coreean, sosit în ţara noastră la invitaţia Institutului Român pentru Relaţiile Culturale cu Străinătatea. Ansamblul tineretului coreean este alcătuit din solişti, cor şi orchestră simfonică şi un corp de balet ce întruneşte elemente cu deosebite calităţi artistice. Deschizînd programul, cantata „Cîntecul păcii“ de compozitorul Mun Ghen Oe (creată după un text scris de Hon Sun Cer) a răsunat ca un ecou al elanului ,cu care eroicul popor coreean muncește pentru a face să dispară urmele războiului pustiitor. Cantata este scrisă pentru solist, cor şi orchestră, şi are trei părţi: „Cîntecul fericirii“, „Tinereţe triumfătoare“ şi „Cîntec despre pace“. In ea se vorbeşte despre munca de reconstrucţie, despre viaţa plină de optimism a poporului coreean şi despre dragostea şi înfrăţirea popoarelor iubitoare de pace. In program au fost înscrise şi un mare număr de cîntece şi prelucrări de melodii populare coreene. Printre ele se numără cîntecul „Sinbaram nane“ interpretat cu fineţe şi căldură de corul bărbătesc cu acompaniament de acordeon susţinut de Hwan Pion Ciu şi melodia „Cîntecul reconstrucţiei“ prelucrată pentru cor şi Orchestră de compozitorul Toi Su Don. împreună cu melodia „Cucu“, cîntată de un nonet de femei, cîntecele populare au oferit spectatorilor o frescă vie a vieţii paşnicului popor coreean. Este de remarcat felul cum au reuşit compozitorii coreeni să îmbrace melodiile populare, multe din ele fiind o moştenire milenară, într-o armonie apropiată de practica muzicală europeană şi mai cu seamă cum au ştiut ei să înlocuiască instrumentele populare atît de caracteristice prin specificul lor, cu instrumentele clasice ale formaţiei simfonice. O reală contribuţie la reuşita spectacolelor a fost adusă de alesele calităţi artistice şi interpretative ale soliştilor — baritonul Ten U Bon, laureat al Festivalului de la Varşovia, care a interpretat cu nerv şi cu mult umor cîntecele populare „Rîşnîţa“ şi „Fazanul“ şi soprana Cio Ian Suc, interpreta cîntecului „Morambom“, în care se vorbeşte despre parcul de pe muntele Morambom din oraşul Phenian unde oamenii muncii vin să-şi petreacă timpul lor liber. Cel care se detaşează însă cel mai puternic din rîndul soliştilor este violonistul Piac Co San, care a obţinut premiul întîi la concursurile tinerilor solişti de la Varşovia. Arta interpretativă a violonistului Piac Co San se impune de la primele sunete, de la primele mişcări ale arcuşului sub care prind viaţă piesele interpretate. El a redat imaginea patriei sale evocată de compozitorul Hon Su Phio în piesa pentru vioară şi pian „Porumbeii mei“, cu o deosebită sensibilitate, zugrăvind cu mult lirism pitorescul din ţara cu „dimineţile liniştite“ pe cerul cărora doi porumbei albi alunecă într-un zbor liber vestind pacea. Cea de adoua piesă intitulată „Introducere şi Tarantella“ de Sarasate a dat de asemenea posibilitate interpretului să-şi valorifice tehnica excelentă, executînd cu uşurinţă pasaje de virtuozitate; în acelaşi timp violonistul a dat dovadă de o înaltă concepţie, bazată pe expresivitate, în ceea ce priveşte interpretarea creaţiei lui Sarasate. Pe tot parcursul său, programul a fost presărat cu minunate dansuri executate de un grup de dansatori greu de egalat. Sub lumina violetă a reflectoarelor, odată cu ridicarea cortinei, în sunetele cristaline ale coardelor, se ridicau aproape imperceptibil un grup de dansatoare în costume viu colorate, roşu-verde, interpretele dansului „Trandafirul“ care întruchipează viaţa şi lupta fetelor coreene pentru învingerea neajunsurilor pricinuite de război. Dansatoarele evoluează cu mişcări pline de graţie într-un ritm lent, apoi din ce în ce mai precipitat. Cel de al doilea dans al fetelor, „Culesul ceaiului“, a demonstrat şi mai mult rafinat ment artistic. Făcîndu-şi apariţia în scenă într un ritm sacadat, balerinele, purtnd evantaie şi coşuleţe, şi-au început Gamu într-o unduire de mişcări pline de graţie mîngîind planta plină de rod de pe care culeg fir cu fir ceaiul. Apariţia unui fluturaş zglobiu purtat pe o nuia de un flăcău care îl avîntă pe deasupra tinerelor culegătoare, face să se întrerupă lucrul. Fuga după el, cu gîndul de a-l prinde, se înteţeşte... dar fluturaşul zboară mereu mai departe... Una după alta fetele întinzînd evantaiul, speră să prindă fluturele. Dar nici tina nu reuşeşte. Obosind, trebuie să renunţe la acest joc şi regrupîndu-se, cu aceleaşi mişcări de la început, dispar. Au urmat apoi dansurile : ,,Ţăranul şi fata“ executat de Pak Hen Dec şi Ten Doc Bon, „Dansul cu talere“ interpretat de Hen Den Suc — laureată a Festivalului de la Varşovia şi „Dansul cu tobele“ executat de cinci interpreţi înveşmîntaţi în costume multicolore. Aceste dansuri reflectă bucuria de a trăi liber, (Ţăranul, şi fata) sau prospeţimea, forţa şi agerimea poporului coreean (Dansul cu tobe). Dirijorul Kim Ghi Doo, artist emerit al R.P.D. Coreene, preşedintele Filarmonicii de Stat, dispune de o gestică bine studiată, pe care o valorifică cu frumoase rezultate în faţa unui cor cu reale calităţi şi bine închegat. Acompaniamentele la pian au fost susţinute de Pate Un Boc, care deşi destul de tînără, stăpîneşte o tehnică pianistică foarte avansată. Ea a reuşit să creeze rînd pe rînd atmosfera necesară pieselor pe care le-a acompaniat. Cele două spectacole ale Ansamblului tineretului coreean ce ne vizitează ţara au atras un numeros public, care a populat pînă la refuz teatrul de vară din Parcul „I. V. Statin“, aclamînd îndelung pe reprezentanţii artei poporului coreean. C. Buescu Viorel Cosma Spectacolele artiştilor coreeni KIM-GHI-DOC (dirijor) PAK-HEN-DEC (dansatoare) PIAC-CO-SAN ( violonist) Desene de GORA Marxismul şi umanismul înfăptuind o revoluţie în domeniul ştiinţei, marxismul a adus în acelaşi timp şi o concepţie nouă despre existenţa şi menirea omului, despre interesele şi drepturile sale, a deschis calea spre cucerirea adevăratei libertăţi şi fericiri a omului muncii. Umanismul socialist s-a format şi s-a dezvoltat într-o luptă îndîrjită împotriva manifestărilor făţişe sau camuflate ale urii burgheze faţă de oameni, în practică şi în ideologie. In această luptă el a asimilat în mod critic tot ceea ce era progresist în doctrinele umaniste premarxiste, biruind limitarea lor istorică și de clasă. Umanisul burghez şi rolul lui istoric In perioada luptei tot mai intense împotriva orînduirii feudale care îşi trăise traiul, ideologii burgheziei progresiste au supus unei critici aspre feudalismul, care fereca societatea cu nenumărate cătuşe sociale. Sistemul exploatării feudale îşi găsea justificarea şi fundamentarea sa în religie. Concepţia feudală despre lume, concepţia religioasă şi ascetică îl umilea pe om în faţa lui dumnezeu şi în faţa altor forţe supranaturale născocite. Minţile luminate ale clasei burgheze în ascensiune au fost animate de dorinţa de a-1 izbăvi pe om de cătuşele care îl ferecau, de a-i da posibilitatea să-şi cunoască puterea şi frumuseţea, să devină stăpînul propriului său destin. In opoziţie cu concepţia feudală, clericală despre lume, umanismul burghez considera omul ca o valoare superioară, afirmînd dreptul omului la fericire, proslăvind inteligenţa omenească, posibilităţile ei creatoare inepuizabile. Ideile umaniste trec ca un fir roşu prin opera lui Bocaccio. O negare categorică a concepţiei ascetice despre lume o găsim în prima jumătate a secolului al XV-lea la Lorenzo Valla, care, într-un tratat special, arăta că desfătările vieţii pămînteşti constituie o adevărată fericire. Franţois Rabelais ridiculizează întregul sistem asceticreligios al concepţiei feudale despre lume. IMarile opere ale lui Leonardo da Vinci şi Michel Angelo, ale lui Cervantes şi Shakespeare sunt pătrunse de umanism. Cu fiecare deceniu care trece, pe măsură ce contradicţiile societăţii feudale se adîncesc, umanismul burghez capătă un conţinut politic tot mai radical. Problema omului, a libertăţii sale, a posibilităţii dezvoltării sale multilaterale a fost o problemă centrală pentru gîndirea filozof) Text prescurtat din revista Voprost Filosofi nr. 3—195S. H. I. Petrosian (Erevan) fică avansată, pentru Bruno, Bacon, Descartes şi Spinoza. Umanismul burghez a luat caracterul cel mai consecvent de la ideologia burgheziei franceze pre-revoluţionare: Voltaire, Rousseau, Diderot, Helvétius, Holbach şi alţii. Exprimînd protestul împotriva aservirii feudale a individului, Rousseau scria în „Contractul social“: „Omul s-a născut liber şi totuşi el se află pretutindeni în lanţuri“. Această afirmaţie răsună ca un ecou în bine cunoscutele cuvinte ale lui Holbach . .....Aproape pretutindeni omul este un fel de ocnaş vrednic de plîns, lipsit de măreţia spiritului, a raţiunii, a eroismului, un ocnaş căruia temnicerii neomenoşi nu-i permit niciodată să vadă lumina zilei“. înălţîndu-l pe om, pe care religia l-a coborît la nivelul „robului lui dumnezeu“, Diderot scria : „Omul este singurul punct de la care trebuie să pornească totul şi la care trebuie să se întoarcă totul“. Aceste idealuri umaniste ale iluminiştilor din secolul al XVIII-lea exprimă nu numai starea de spirit a burgheziei în ascensiune, ci tendinţele şi interesele maselor de milioane de oameni ai muncii care sufereau cel mai greu sub jugul prestaţiilor feudale şi al samavolniciei puterii regale. Umanismul burghez a jucat un rol însemnat în demascarea feudalismului şi a ideologiei sale, în special a moralei feudalo-religioase. Fundamentînd afirmaţia că este just ca rânduielile feudale să piară, spre a fi înlocuite prin noi „rînduieli naţionale“ el a înarmat mişcarea antifeudală cu lozinci progresiste de luptă. Este suficient să menţionăm că deviza de luptă a revoluţiei burgheze franceze din anii 1789—1794 — „Libertate, Egalitate, Fraternitate“ — care deşi iluzie, a jucat un rol atît de animator în răsturnarea vechiului regim, a fost luată din arsenalul ideologic al umanismului burghez. Dar chiar şi în epoca în care burghezia era progresistă, umanismul ei avea deficienţe esenţiale. Ideologii burghezi nu au legat, şi nici nu puteau să lege problema eliberării omului, de necesitatea lichidării oricărei proprietăţi private şi a oricărei exploatări. Pînă şi reprezentanţii atît de iluştri ai umanismului premarxist ca Diderot, Helvetius şi Holbach, care doreau în mod sincer libertatea şi fericirea tuturor oamenilor, credeau că proprietatea privată este un drept inalienabil, „firesc" al omului şi o bază necesară pentru orice convieţuire în societatea omenească. In acelaşi timp, ei considerau relaţiile de exploatare burgheze ca relaţii inevitabile şi utile, de folos reciproc şi de folosinţă reciprocă. Aşadar, în fond umanismul burghez era îndreptat numai împotriva formei feudale a proprietăţii şi împotriva formei feudale a exploatării omului de către om şi prin urmare, nu atingea cîtuşi de puţin bazele rînduielilor burgheze. îngustimea istorică şi de clasă a umanismului burghez îşi găsea expresia şi în faptul că el pornea de la o concepţie idealistă şi metafizică despre viaţa socială şi despre omul însuşi. Ce-i drept, materialiştii francezi din secolul al XVIII-lea puneau transformarea fizionomiei intelectuale şi morale a omului în funcţie de transformarea mediului social, dar prin aceasta din urmă ei înţelegeau în primul rînd forma politică de guvernămînt, fără a-şi da seama că însăşi forma politică de guvernămînt este condiţonată de ansamblul relaţiilor economice. Caracterul utopic al credinţei oamenilor înaintaţi al burgheziei în posibilitatea înfăptuirii idealurilor umaniste într-o societate bazată pe proprietatea privată, s-a vădit în mod clar după ce burghezia a cucerit puterea. Revoluţia burgheză victorioasă nu a dus decît la înlocuirea formei feudale de exploatare a omului prin forma capitalistă de exploatare. Drepturile şi libertăţile „inalienabile“ ale omului, apărate de umanismul burghez, au fost reduse în realitate la drepturile burghezului la proprietate privată şi la libertatea sa de a exploata munca salariată. Pseudoumanismul şi ura faţă de oameni — produs inevitabil al capitalismului Pe măsura agravării contradicţiilor din societatea capitalistă, umanismul burghez a degenerat tot mai mult într-un mijloc de îndobitocire a maselor muncitoare cu ajutorul unor îndemnuri mincinoase la „dragoste şi fraternitate“ între asupriţi şi asupritori, cu ajutorul unor fraze făţarnice despre posibilitatea de a ajunge la progresul social prin „autodesăvîrşire“ morală şi prin „autopurificarea" personalităţii, într-un mijloc de camuflare a urii faţă de oameni caracteristică orînduirii capitaliste. Se înţelege de la sine că acest pseudoumanism trebuie deosebit în mod strict nu numai de umanismul ideologilor burgheziei progresiste din secolele XV—XVIII, ci şi de umanismul unor reprezentanţi de seamă ai culturii care luptă în condiţiile capitalismului pentru om şi omenie. In operele lui Hugo, France, Dickens, Mark Twain, Tolstoi, Ceaikovski, Repin şi ale multor umanişti străluciţi, trăieşte visul luminos despre un viitor mai bun al omenirii. Cu toată îngustimea ei social-istorică, opera lor a jucat un rol însemnat în criticarea antiumanismului relaţiilor burgheze. In epoca imperialismului, ideile cuprinse în „Declaraţia drepturilor omului şi ale cetăţeanului“, lansate de revoluţia burgheză din Franţa, au fost înlocuite cu declaraţia lui Nietzsche despre drepturile „animalului-supraom“, cu propovăduirea individualismului agresiv şi a mizantropiei, a naţionalismului, şovinismului şi rasismului. In goana după profituri maxime capitalul monopolist duce într-un ritm Intensificat ofensiva împotriva nivelului de trai al maselor de oameni ai muncii, osîndeşte milioane de oameni la foamete şi moarte prematură. Cunoscutul ziarist american Kennedy, într-un memoriu special cu privire la munca forţată, prezentat comisiei O.N.U. a citat un vast material faptic care confirmă existenţa sclavajului în S.U.A. „Am fost martor — scrie Kennedy — al unor crime pe care poporul american le consideră a fi de domeniul trecutului ...Oamenii sunt prinşi cu forţa, cumpăraţi şi vînduţi ca sclavi la un preţ care oscilează între 5 şi 500 dolari de suflet“. După cum declară Kennedy, în statele din sud ale S.U.A., peste 5 milioane de oameni se află într-o stare de adevărată sclavie. Numeroasele fapte ale vieţii cotidiene a oamenilor muncii din ţările capitaliste arată în mod grăitor formele monstruoase de neomenie la care duce orînduirea capitalistă. Astfel, în Anglia un marinar din flota comercială, anume Charles Silif, şomer, tată a şapte copii, a ajuns pînă acolo încît a publicat în ziarul „Reynold’s News“ un anunţ că îşi vinde ochii. Explicîndu-şi fapta, Silif a scris : „Am citit nu de mult despre marile succese ale medianei, datorită cărora corneea poate fi transplantată pe ochiul unui om orb. Sînt gata să-mi sacrific ochii pentru un viitor mai bun al familiei mele. Poate că se va găsi un orb care îmi va lua ochii dînd în schimb copiilor mei posibilitatea să trăiască mai bine“ In cartea sa „Poporul în colonii“, Gomar Gosal, vorbind despre mortalitatea infantilă, arată că din fiecare mic de copii născuţi în Nigeria mor 300, în Uganda de Nord — 350, iar în Kenia — 400. Mortalitatea în rîndurile mamelor şi noilor născuţi este în colonia mult măi ridicată decît în metropolă, unde este de asemenea mare în rîndurile maselor de oameni ai muncii şi şomeri. Milioane de oameni din colonii — încheie Gosal — se află de regulă în pragul morţii din cauza inaniţiei. Istoria societăţii burgheze a arătat întregii lumi în ultima jumătate de veac — scrie economistul francez Henry Claude — că capitalismul a încetat să mai fie doar un regim de exploatare a omului de către om, el s-a transformat într-un regim de exterminare a omului de către om. In primul război mondial au pierit aproape 10 milioane de oameni, în cel de al doilea — 50 de milioane. Cu cît jefuitorii imperialiști înrobesc mai crunt poporul muncitor, cu cît înăbuşă mai mult drepturile şi libertăţile sale, cu atît mai persistent ,vorbesc unii ideologi ai imperialismului despre umanism, despre democraţie, „libertatea personalităţii“ şi „drepturile omului“. Pe piaţa de cărţi a ţărilor capitaliste apar mereu cărţi noi despre umanism. Eticheta „umanismului“ este menită să înşele pe cititorul credul, asaltat de elucubraţiile canibalice ale diferiţilor neomalthusieni şi rasişti, care pledează pentru războiul atomic total. „Umaniştii“ de ultimă oră încearcă cu deosebită rîvnă să lipsească noţiunea umanism de conţinutul ei social-politic, să reducă problemele umanismului la probleme psihologice, etice abstracte şi la alte probleme. Susţînînd teza idealistă, potrivit căreia formarea personalităţii ar fi un proces pur spiritual ce se desfăşoară independent de condiţiile materiale de trai, pseudoumaniştii burghezi din zilele noastre încearcă să-i abată pe oamenii simpli de la lupta pentru interesele lor economice şi pentru libertăţile lor politice, insuflîndu-le dogme morale religioase. Lupta împotriva idealurilor nobile ale moralei, zugrăvirea genului uman ca întruchipare a „nimicniciei şi mîrşăviei“ — iată una din trăsăturile cele mai tipice ale literaturii şi artei burgheze reacţionare de astăzi. „Eroii principali“ ai ei au devenit lepădăturile descompuse din punct de vedere moral, provocatorii, asasinii, proxeneţii, hoţii, prostituatele, schizofrenicii şi trădătorii. Conţinutul operelor literare burgheze reacţionaredin America îl formează în prezent, după cum arată Sillen, erotica, sadismul, crima. Astfel, unul dintre scriitorii americani la modă, Spillane, în cartea sa, „Noaptea solitară“, îndeamnă la exterminarea necruţătoare a radicalilor. „Să-i faceţi să simtă gustul respingător al morţii subite... scrie el. Să omorîţi în dreapta şi-n stînga, să Ie arătaţi că la urma urmelor nu sîntem chiar atît de molateci. Ucideţi, ucideţi, ucideţi, ucideţ !“ In acelaşi spirit scriu Raymond Chancel or şi alţii. Scriitorii reacţionari Henry Miller, André Malraux şi alţii proslăvesc tot ce este ostil omului, încerînd să înăbuşe în oameni speranţa într-un viitor mai bun. Intr-unui din romanele sale, Henry Miller afirmă : .....Sîntem sortiţi pieirii, nu mai avem nici o speranţă, nimeni dintre noi nu mai are nici un fel de speranţă ! Dacă e aşa, să dezlănţuim ultimul vuiet înfricoşător, batjocurile cele mai caustice, strigătul de luptă. Jos lamentările! Jos elegiile şi bocetele! Jos biografiile şi cercetările istorice, bibliotecile şi muzeele ! Morţii să-şi îngroape cadavrele ! Noi, cei care mai trăim, să încingem pe un crater ultimul nostru dans macabru !“ Ideologia burgheză, care începuse prin a afirma că omul este valoarea supremă, care spusese că omul este născut pentru fericire, care lupta pentru libertate, egalitate şi fraternitate între oameni, sfîrşeşte prin defăimarea neruşinată a omului, a raţiunii umane, prin proslăvirea silniciei crude a unui pumn de „aleşi“ asupra maselor de multe milioane de oameni. Marxism-leninismul — bază teoretică a umanismului socialist în epoca contemporană, clasa muncitoare este purtătoarea idealurilor cu adevărat umaniste, luptătoarea consecventă pentru înfăptuirea lor. Umanismul clasei muncitoare este condiţionat de misiunea ei istorică, profund umanistă : eliberarea omenirii de orice formă a asupririi omului de către om. Pe cînd^ toate clasele progresiste precedente, lichidînd unele forme ale exploatării și asupririi, au adus în schimb cătuşe noi pentru majoritatea omenirii, clasa muncitoare, lichidînd proprietatea capitalistă şi exploatarea capitalistă, are menirea de a lichida odată pentru totdeauna proprietatea privată şi orice exploatare. De aceea, ea este singura clasă ale cărei ţeluri se identifică pe deplin cu interesele întregii omeniri muncitoare, înseşi condiţiile de viaţă şi de luptă i-au format casei muncitoare sentimentul profund al umanismului faţă de toţi asupriţii şi dezmoşteniţii soartei, i-au insuflat hotărîrea neclintită de a pune capăt umilirii şi înrobirii omului „Soarta cruntă mi i-a răsfăţat, — scria Engels despre muncitori — şi de aceea ei pot simpatiza pe cei care nu trăiesc bine. Pentru ei fiecare om este om, pe cîtă vreme pentru burghez muncitorul nu este cu totul om". Sentimentul profund şi activ al umanismului, caracteristic clasei muncitoare, şi-a găsit expresia ştiinţifică ■ în marxism-leninism. Ideile umanismului adevărat, socialist, străbat întreaga concepţie marxist-leninistă despre lume. Spre deosebire de cele mai diferite curente ale umanismului burghez şi mic-burghez, umanismul marxist, socialist, consideră lichidarea proprietăţii private şi a exploatării omului de către om drept o condiţie hotărîtoare a eliberării individului. Exploatarea şi mizeria transformă în literă moartă revendicarea libertăţii individului, a respectării demnităţii umane etc. proclamate odinioară de ideologii progresişti ai burgheziei Bazîndu-se pe concepţia materialistă a istoriei, ideologii umanismului socialist leagă înfăptuirea unor rînduieli omeneşti ale vieţii şi promovarea unei morale cu adevărat umane de lichidarea capitalismului — uitoma