Contemporanul, ianuarie-iunie 1957 (Anul 11, nr. 1-23)
1957-05-31 / nr. 22
TEATRUL FRANCEZ văzut de Jean Louis Barrault, Pierre Fresnay şi Jean Vilar De cîteva decenii încoace activitatea acestor actori şi regizori cîntăreşte greu în balanţa mişcării teatrale franceze. De aceea ni se pare foarte interesantă iniţiativa săptămînalului ARTS de a-i intervieva. După un lung turneu de 11 luni prin 17 ţări din Europa şi cele două Americi, J. L. Barrault a constatat că evoluţia actuală a teatrului (bineînţeles din Occident) s-ar putea defini prin renunţarea la stilizare, „întîi în favoarea neo-realismului, după acea a neo-realismului freudian, şi după aceea a dorinţei (în acest stadiu mă aflu eu) a unui realism poetic, adică a unui realism total". Considerînd că „nu există artă fără realitate“ şi că ceea ce îl preocupă pe el este „realitatea a cărei întreagă semnificaţie vreau s-o extrag“, Barrault îşi afirmă totodată credinţa in triumful realismului poetic. Exemplul oferit pentru a caracteriza această noţiune este edificator. La New-York funcţionează un Studio al Actorului („Actors Studio") care, conform spuselor conducătorilor lui, reproduse într-unul din ultimele numere ale revistei PARIS THEATRE, se ghidează în mare parte după sistemul lui Stanislavski. Asistînd la una din reuniunile Studioului, Barrault a reţinut o formulare a profesorului Strassberg: „Din text de teatru este ca partea superioară şi vizibilă a unui iceberg, care reprezintă o optime ; restul de 7/8 sunt, să le spunem, rădăcinile invizibile“. Comentând formularea, actorul francez subliniază că din punctul lui de vedere „cele 7/8 reprezintă tocmai poezia realităţii sau semnificaţia realităţii“. Folosind altă terminologie, despre aceste „7/8“ a vorbit şi Stanislavski cînd a definit subtextul unei piese. Ar fi desigur hazardat să identificăm concepţiile lui Barrault cu cele ale marelui regizor rus. E semnificativ însă accentul pe care-l pune artistul francez pe realitate şi cunoaşterea ei. Spre deosebire de Barrault, care remarca treptata întronare a realismului poetic, Jean Vilar e de părere că „în lumea întreagă subsistă mai departe marele stil oficial, un fel de bastard al realismului. Acest copil, puţin prea „natural“, acţionează împotriva gusturilor mele“. Directorul Teatrului Naţional Popular nu explică prea limpede ce înţelege prin „stilul oficial". Aş înclina să cred că e vorba de naturalism, pentru că el, asemenea multor alţi francezi, îl confundă adeseori cu realismul, printr-o greşită utilizare a termenilor. Şi tot spre deosebire de Barrault, care se arăta entuziasmat de multe din experiențele teatrale americane, lui Vilar nu i-au plăcut spectacolele venite din New-York, în special opera „Porgy and Bess". Ceea ce nu însemnează că lui îi displace arta negrilor. Dimpotrivă, o consideră îm-/ ... preună cu arta chineză, capabile să ..influenţeze adînc şi pozitiv teatrul modern. Mai puţin preocupat de astă dată de disputele teoretice, Pierre Fresnay a acordat, în răspunsurile sale, un loc larg dramaturgiei şi, în special, autorilor francezi contemporani. Fresnay se mîndreşte cu faptul „de a fi realizat în vremea noastră o carieră actoricească de aproape 45 de ani, jucînd numai în lucrările scriitorilor francezi". Dramaturgi ca Anouilh, Jules Roy, Gabriel Arout sau Sauvajon îșî datorează debuturile neobositului cititor de manuscrise Pierre Fresnay, directorul cunoscutului teatru „Michodiere". „Nimeni — cred că pot să afirm — nu citeşte cu asemenea tenacitate şi înverşunare ca mine. N-am deschis niciodată un manuscris fără speranţa de a ţine în mînă capodopera tuturor timpurilor“. Adept al împlîntării teatrului în contemporaneitate, directorul Michodierului se ridică împotriva ierarhizării genurilor şi a subestimării teatrului de Bulevard. „Teatrul de Bulevard este teatrul viu, este teatrul epocii. Eu am trăit în teatrul epocii mele“. Desigur că prin teatrul de Bulevard, actorul francez înţelege altceva decît veşnicele şi hiper-banalele triunghiuri amoroase, înţelege acel teatru care a reflectat mai mult sau mai puţin bine frămîntările unei întregi epoci. Grija pentru depistarea noilor talente îi este proprie şi lui Jean Vilar. Conducătorul Teatrului Naţional Popular îşi pune toate speranţele In tineret, pentru care a organizat, de altfel, reprezentaţii speciale bisăptămînale : „In acest tineret încă şcolar (care frecventează suspomenitele reprezentaţii — n. n.) sper să găsesc poetul popular, viguros şi violent, pe care-l căutăm". Lăudabila străduinţă a lui Fresnay şi Vilar de a promova scriitori francezi contemporani se explică, cred, nu numai prin atracţia lor spre inedit, ci şi prin conştiinţa faptului că teatrul şi cultura din Franţa îndeplinesc un rol important în civilizaţia mondială. Nobilele intenţii ale oamenilor de teatru francezi sunt însă adesea periclitate de dificilele condiţii materiale. Cu amărăciune poţi să constaţi aceasta citind răspunsurile celor trei mari actori şi animatori. „Echilibrul bugetar al unui teatru — spune Fresnay — reprezintă un număr de înaltă acrobaţie. Aţi numărat teatrele pariziene funcţionînd încă cu fonduri proprii, ai căror directori nu-şi împart riscurile cu femei de lume care, între două partide de bridge sau de poker, îşi oferă o mică partidă de artă dramatică, şi decid astfel — mult, mult mai mult decît critica care-i urmează ca o oaie asupra evoluţiei teatrului în Franţa ? Consorţiurile aşa-zise „de sprijin“ cuprind deopotrivă reprezentanţi ai băncilor şi presei. Teatrul nostru de astăzi este într-un fel o sucursală a Pariului Mutual“. Dacă la asprul rechizitoriu al directorului Michodierului (mîndru totuşi că teatrul lui şi alte cîteva şi-au păstrat independenţa) vom adăuga plîngerea lui Barrault, a cărui companie n-are o sală proprie, şi „umila“ dorinţă a lui Vilar de a obţine o sală adecvată de repetiţii, vom obţine o imagine grăitoare a greutăţilor în care se zbate teatrul francez contemporan. Aceste greutăţi apar cu atît mai stînjenitoare cu cît există în prezent la unii directori de teatru reala dorinţă de a-şi lărgi aria de activitate. Iată-l de pildă pe Jean Vilar, entuziastul inspirator al tuturor acţiunilor menite să aproprie de teatru cele mai largi pături ale publicului popular („cei ale căror cîştiguri sunt atît de fixe sau precare îneît „cultura şi plăcerea“ riscă să Ie fie Interzise"), iată-l deci pe directorul Teatrului Naţional Popular dorind să prezinte la periferia Parisului „spectacole la fel de îngrijite ca la Chaillot“ (sediul teatrului), dar neputînd să realizeze aceasta din pricina „scenelor ignobile“ din cartierele mărginaşe. Trecînd totuşi peste nenumăratele obtacole tehnice şi materiale, trupa condusă de Vilar a dat în cei şase ani de existenţă zeci de spectacole în uzine, în cartiere muncitoreşti, în orăşele de provincie. întrebat ce spectatori ar vrea să atragă în viitorul lui teatru, Barrault a răspuns: BRINCUŞI -magazin de marmură! Reclama americană are de mult reputaţia de a fi depăşit orice limită a decenţei, o reputaţie pe deplin justificată de apariţia nzil-tnică în presa de peste ocean a unor texte şimerican. Alăturările de nume cele mai îndrăzneţe sunt folosite fără jenă de aceeaşi reclamă, ce se pretinde ingenioasă şi originală. De curînd, într-unul din marile cotidiene aBRINCUŞI VINZARE Plăci de marmură importate, de o valoare remarcabilă! Cumpărîndu-le economisiţi intre 33 la sută şi 50 la sută. Plăci de calitatea acelora care i-au creat lui Brincuşi unul din celemai mari nume de sculptor in marmură! Plăcile sînt de toate mărimile, de toate stilurile, de diferite preţuri. Aveţi posibilitatea să alegeţi din 1.000 de plăci diferite ! BRINCUŞI Of First Ave, la 55 th. St., N.Y.C. Tel. Murray Hill 87980 de luni pînă sîmbătă de la ora 9,30 pînă la 9, miercurea de la 9,30 pînă la 9. Chicago-Dallas — Los Angeles — Miami- San Francisco. Aplicînd aceeaşi metodă şi pentru alte materiale întrebuinţate în sculptură, s-ar putea ca în curînd să aflăm că gipsul care l-a consacrat pe Mestrovici se găseşte cu preţ avantajos la un negustor din Boston, iar bronzul de cea mai bună calitate care a imortalizat numele marelui Rodin se află de vînzare la un angrosist din Filadelfia. D. D. imagini ce contravin bunului simţ elementar. Reclama pentru literatură sau lenjerie, cinematograf sau locuinţe prefabricate, foloseşte adesea ilustraţia obscenă sau vocabularul interlop. In felul acesta se scontează, cu şanse mărite, reţinerea atenţiei şi a memoriei clientului americane s-a putut citi o reclamă care ne interesează în mod special, dat fiind că se serveşte de numele marelui sculptor român Constantin Brîncuşi. Iată în traducere, textul anunţului apărut în The New York Times din 14 aprilie 1957 (pagina 80) : JEAN KANAPA DESPRE „Recherches Internationales“ O nouă revistă a luat fiinţă la Paris : Recherches internationales a la lumière du marxisme. (Cercetări internaţionale in lumina marxismului). Am cerut animatorului acestei reviste, Jean Kanapa, care este totodată şi directorul revistei La nouvelle critique, cîteva amănunte cu privire la această publicaţie al cărei prim număr a fost pus de curînd în vînzare. — De ce îşi face apariţia o asemenea revistă în aprilie 1957 ? — Intelectualii comunişti francezi şi mai ales „La nouvelle critique" au acordat întotdeauna atenţie mişcării internaţionale a ideilor. Interesul pentru marile probleme ale lumii întregi este, de altfel, caracteristic pentru Franţa. Pentru comunişti există pe Ungă aceasta şi preocuparea de ordin internaţionalist. Ei acordă o deosebită atenţie ideilor de avangardă, ideilor socialismului. Congresul XX al P.C.U.S. a impulsionat preocupările in acest sens. Acest aspect al Congresului P.C.U.S. s-a reflectat in lucrările Congresului al XlV-lea al Partidului Comunist Francez, așa incit, după desfășurarea lui s-a luat hotărirea să se pornească de la o experienţă care există de fapt — La revue de recherches soviétiques — şi de a o extinde considerabil. — Subtitlul ,,â la lumière du marxisme“ are o semnificaţie deosebită ?» — Da. Acesta era titlul unei reviste iniţiate înainte de război, dar din care au apărut numai două numere. Era o culegere de articole exclusiv franceze. Am ținut să subliniem această legătură, imprimindu-i un efort de cercetări marxiste, de difuzare a ideilor materialismului istoric, care este de multă vreme o preocupare constantă a Partidului Comunist Francez. — Și ce orientare generală vă gîndiţi să daţi acestei reviste ? — Scopul publicaţiei noastre este de a furniza, intr-o formă accesibilă unui public foarte larg, exemple diverse cu privire la contribuţia adusă de cercetătorii marxişti-leninişti in toate disciplinele. Un alt scop este acela de a contribui la dezvoltarea schimburilor culturale. Ilustrarea şi îmbogăţirea teoriei marxiste devine din ce in ce mai mult opera colectivă a cercetătorilor din lumea întreagă. Opera aceasta se va reflecta in revistă, concepută in afară de orice dogmatism. Ideea conducătoare a publicaţiei apărută de curind este inspirată de caracterul creator al marxismului. Cercetarea este una din caracteristicile marxismului. Pe de altă parte, noi nu avem intenţia să înlocuim alte publicaţii tehnice specializate, nici să reprezentăm totalitatea culturii actuale. Ceea ce vom face va fi mai curind o contribuţie a marxiştilor la comoara culturii mondiale. — Nu aţi întîmpinat dificultăţi în realizarea unei astfel de reviste cu caracter internaţional ? Realizarea ei ridică desigur numeroase probleme... — Intr-adevăr, existenţa unei asemenea reviste înseamnă o mare răspundere. Ne-am înconjurat de consilieri de redacţie din diverse ţări: Sava Ganovski, vice-preşedinte al Academiei de Ştiinţe din Bulgaria, Yvette Berti, din partea Italiei, membră in comitetul de conducere al Institutului Gramsci, dr. Leon Stern, rectorul universităţii „Martin Luther" din Halle, Vladimir Koucky, redactor şef al ziarului „Rude Pravo“, A. A. Arzumanian, directorul Institutului de Economie Mondială şi de Relaţii Internaţionale de la Academia de Ştiinţe a Uniunii Sovietice. Ei au rolul de a recomanda publicarea anumitor texte şi de a-şi da părerea asupra caracterului reprezentativ al articolelor scrise de marxiştii din ţările lor. — Este vorba deci, de o mică Academie de ştiinţe internaţionale? — Da, intrucftva. Purtind caracterul de dezbateri pe care il comportă orice cercetare ştiinţifică. — Care va fi structura numerelor ? — Fiecare număr, — care nu are pretenţia să epuizeze un subiect, ci să ofere căi pentru cercetare, pentru gindire — va fi consacrat unei discipline separate, de pildă istoria, şi, in cadrul acestei discipline, unei teme, unui mediu istoric dat; primul număr este consacrat istoriei contemporane, cel de-al doilea va fi consacrat istoriei antice, cel de-al treilea problemelor automatizării, cel de-al patrulea fizicii teoretice. După aceasta vom studia dezvoltarea capitalismului in perioada actuală, problemele muzicii etc. — Care este conţinutul primului număr ? — El se ocupă in esenţă de originile fascismului şi, mai ales, de rolul burgheziei in apariţia fascismului. După o prezentare făcută de Jean Gacon din Franţa, urmează articole semnate de S. M. Slobodski, Paolo Alatru, George Magos, Walter Ulbricht, Fritz Klein, L. I. Guintsberk și, ca document, „Fascismul italian", extrase din tezele Congresului al lll-lea al Partidului Comunist Italian, care a avut loc la Lyon in 1926. Fiecare dintre autorii acestor articole este prezentat în acelaşi număr al revistei. Vedeţi deci că preocupările noastre ştiinţifice sunt întovărăşite şi de preocupări militante, căci pentru noi cercetarea ştiinţifică are şi un caracter militant. Problema reînvierii ideilor fasciste In Franţa ne preocupă mult. Este de altfel unul din punctele asupra căruia a insistat şi iov. Jacques Duclos, atunci chid a prezentat presei primul număr al revistei Recherches Internationales. Secretarul Comitetului Central al Partidului Comunist Francez spunea : „Este vorba aci de o problemă care nu aparţine numai trecutului; problema fascismului îşi reia locul pe planul actualităţii... Problemele cu privire la apariţia şi dezvoltarea fascismului capătă o deosebită importanţă în perioada actuală....“ — Despre ce se va ocupa al doilea număr al revistei ? — El va fi consacrat istoriei antice , mai precis, societăţii sclavagiste. Se va putea citi in acest număr un articol al lui Go Mo-Jo, despre societatea sclavagistă din China, un articol de Sereni despre evoluţia comunităţilor ligurice, un articol despre viaţa hunilor pe vremea lui Attila etc. Este evident că noua revistă va sluji cît se poate de bine schimburilor culturale indispensabile progresului spiritual și menținerii păcii. Régis Bergeron Paris, mai 1957. Presa străină printre altele, că nu poţi cîştiga publicul popular, „decît dacă mergi să joci în uzine, cu subiecte care preocupă poporul“. După cum se obişnuieşte celor intervievaţi li , s-a pus la urmă clasicaîntrebare : ce proiecte au pentru viitor. Fresnay a declarat că pînă la toamnă va juca în trei filme, iar în ceea ce priveşte teatrul caută „o piesă (...) care are rezonanţa sa proprie, care afirmă un stil dispreţuind regulile — un amestec neobişnuit de poezie şi spontaneitate, de prospeţime naivă şi mînie, de încredere şi suferinţă , o piesă rară“. Un proiect interesant are Barrault care, inspirîndu-se din experienţa antichităţii cînd „poetul dramatic era obligat ca după trilogia tragică să adauge o dramă satirică cu acelaşi subiect“, vrea să-şi alcătuiască reprezentaţiile din două piese : o dramă şi o comedie cu tematică analogă. Jean Vilar a răspuns, folosind o frază a lui Charles Dullit: „In meseria noastră, greutatea nu este să reuşeşti , greutatea este să continui". La care, mai departe, el a adăugat că „speranţa nu trebuie căutată în trecut...“ M. Radnev tale. Constatările sunt pesimiste, comentatorii sunt derutaţi şi unii dintre ei au curajul să recunoască deschis impasul la care au ajuns abstractismul şi chiar să prevadă o apropiată izbucnire a crizei. Suita aceasta de materiale, tot mai frecvente în revistele de artă din occident (mai ales cele din Franţa) a culminat cu recentul articol al lui Alain Jouffroy, Drama tinerei picturi izbucnită in Salonul din mai, apărut la 14 mai 1957 în revista „ARTS-SPECTACLES“. Citind acest articol esti surprins de sinceritatea adeseori violentă a cronicarului ceea ce este un indiciu în plus că situaţia este atît de deplorabilă pentru soarta artei abstracte incît vechii ei apologeţi nu-şi mai pot ascunde enervarea. Jouffroy recunoaşte că de la impresionism, pictorii din occident, deşi au trecut printr-o sumedenie de încercări şi bîjbîieli — cubism, futurism, expresionism, artă abstractă, — n-au reuşit să găsească nimic viabil, care să corespundă cerinţelor reale ale uma- „DRAMA TINEREI PICTURI“ In discuţiile din revista noastră purtate de artiştii plastici, adesea s-a auzit întrebarea „încotro merge arta?“ In unanimitate artiştii noştri animaţi de o viziune artistică realistă, au respins ca falsă şi neartistică perspectiva artei abstracte în diversele ei manifestări. Opoziţia principială, patetică a artiştilor noştri faţă de abstractism era uneori însoţită de un sentiment de nemulţumire că pe o însemnată parte a globului, arta abstracţionistă continuă, aparent, să domine viaţa artistică. Veştile, aduse de unii dintre artiştii noştri care au călătorit în ultimii ani în occident ori au fost ca mesageri al artei noastre la Bienala de la Veneţia, despre iminenta criză a abstractismului au fost întîmpinate cu speranţă şi mulţumire dar şi cu o doză de scepticism explicabila prin vîlva pe care o mai fac încă matadorii antirealismului în jurul pretinsei victorii a abstractismului în artă. Pentru noi însă nu pot exista mărturii mai convingătoare despre criza abstractismului decît recunoaşterile propriilor lui susţinători.In ultima vreme tot mai multe situt semnele de nelinişte în legătură cu soarta artei abstracte ce-şi fac loc în coloanele presei occidentităţii. „Pictura tînără“ a aruncat arta în dezolare — constată cronicarul Salonului din mai de la Paris. Cine vizitează această expoziţie are impresia palpabilă a climatului de panică, de eşec, de criză ce domneşte în plastica occidentală, în cazul nostru cea franceză. Jouffroy spune foarte plastic că acum s-ar putea face o distincţie între diferitele ,,personalităţi artistice“ nu după diferenţele de tuşă, grafism sau intensitate de pastă, ci după gradul de derută şi sentiment al neputinţei de a se realiza. Alain Jouffroy a simţit atît de puternic inutilitatea, maladia cronică care transpare din fiecare lucrare prezentă în Salonul din mai de la Paris încît consideră criza artei abstracte ca totală, iremediabilă. ,,Dacă aceste opere — spune autorul articolului — sînt „bune“, ele sînt profetice, dar ceea ce ele profetizează (deşi foarte vag şi de o manieră atît de mimetică încît te poţi îndoi adesea de autenticitatea nevoii de a îndemna pictorii să „profetizeze“ aşa) este un fel de haos pustiu, frizînd apocalipsul, un coşmar de cenuşă şi noroi, unde vîntul n-ar lăsa lumii decît ruine. Dacă ele sînt „rele“ (e clară deşertăciunea acestei eterne opoziţii) aceste opere nu profetizează nimic, sînt o iluzie şi nu reflectă decît neputinţe personale". Trecînd în revistă pe cei mai reprezentativi expozanţi, cronicarul conchide că a asistat la un balet gratuit de forme, şi se întreabă direct dacă nu cumva este un sfîrşit de act. Semnificativ ni se pare faptul că în ceea ce priveşte sculptura, singura sa observaţie se referă la faptul că lucrările din salon se află la un asemenea nivel îneît sînt în afara oricărui criteriu estetic. Dacă această scurtă relatare trebuie să aibă o concluzie ca ne-o furnizează chiar subtitlurile articolului lui Alain Jouffroy. — Sentimentului eșecului. — Imposibilitatea de a comunica. M. Cosma iată una din pinzile expuse la Salonul din mai de la Paris, pe care revista „Arts-Spectacles“ o reproduce cu menţiunea: barbară! Casa lui Brecht centru de studii , micul cimitir din centrul Berlinului, unde este îngropat Hegel, se află o simplă piatră albă cu inscripţia : Bertolt Brecht. In spatele cimitirului se vede o clădire cenuşie, cu două etaje. E locuinţa poetului, in care un grup de cercetători, în frunte cu Hans Joachim Bunge, clasează hîrtiile rămase de la Brecht. Camera de lucru a lui Brecht este de o mare sobrietate, „li plăcea să se înconjoare numai de lucruri utile şi trebuie să cauţi mult ca să găseşti cine ştie ce nimicuri" scrie Volkstimme. Lucrările de clasare vor fi terminate la sfirşitul anului, încăperile vor deveni apoi sălile unui centru de studii unde textele lui Brecht vor putea fi consultate şi studiate de oricine. Vor putea fi găsite aici toate lucrările despre Brecht. Numărul manuscriselor rămase de la Brecht este mare. Poezii, scrisori, însemnări zilnice, eseuri politice şi estetice... Brecht işi bătea singur textele la maşină, pe hîrtie subţire de format prelung. Multe pagini au corecturi făcute de mina lui. Au fost găsite mai multe manuscrise nepublicate, pe care nu le cunoşteau nici măcar colaboratorii cei mai apropiaţi ai lui Brecht. M. P. I Musset Către 1855 Maxime du Camp schiţa in ,,Amintiri literare“ un portret al lui Musset din ultimii ani ai vieţii sale, portret in care surprindem astăzi aspectele adesea contradictorii ale vieţii şi operei poetului. .Musset mai avea incă la acea dată frumoasele sale plete blonde, deşi faţa i se lungise, brăzdată de zbircituri timpurii; iar dacă „fruntea avea incă măreţie", buza inferioară se moleşise din întregii fizionomii „o expresie de năucire“. In eleganţa lui Musset era ceva demodat, care amintea de vechiul dandy. Critica a vorbit totdeauna de „cei doi Musset“. A existat un Musset blazat, copil bolnav şi sceptic al veacului, risipindu-şi viaţa printre frivolele bulevardului Gând, incercind să guste, între grizete şi şampanie. ...une ombre de plasii, un semblant de bonheur. Amestec de Byron şi Murger, acest Musset a trecut odată cu veacul, iar versurile scrise sub influenţa modei s-au ofilit de timpuriu, fără să mai poată păstra măcar umbra de parfum a florilor presate. împotriva unor asemenea versuri, împotriva exceselor romantismului, împotriva atitudinilor şi pasiunilor artificial exaltate, s-a ridicat celălalt Musset in numele realului in artă şi a adevărului in poezie. Copil al veacului, dar şi copil al Parisului, Musset a simţit, înaintea lui Baudelaire, covârşitoarea apăsare a marelui oraş capitalist, unde filistinismul şi mercantilismul burghez omoară personalitatea artistului şi ameninţă însăşi existenţa artei. Ca şi marii săi contemporani, Musset cel autentic, Musset ajuns la maturitatea artei sale, a fost, in primul rind, un poet protestatar. Musset ura societatea in care i-a fost dat să trăiască. După ce încercase, in zadar, să guste plăcerile vieţii mondene, Musset ajunsese să le practice ca un rit plicticos, cu figura obosită a omului care îndeplineşte o grea corvoadă. împotriva acestei lumi artificiale şi mercantile, Musset a căutat refugiul în lumea analizei şi a monologului interior. Drumul acestui monolog, intortochiat şi primejdios, a putut duce pînă la sfişierea sufletească, pînă la ţipătul suprem al pelicanului, in care poetul a crezut că recunoaşte acel „strigăt al inimii“, după el, esenţa însăşi a poeziei. In cea mai patetică dintre „Nopţi“, „Noaptea de mai", poetul opune temelor convenţionale şi locurilor comune ale poeziei timpului, autenticitatea sentimentului, pentru exprimarea căruia însuşi instrumentul poetic este neincăpător. Astfel a ajuns mondenul Musset să scrie fără fard şi fără dichisuri, iar in „Cintece", in „Nopţi“, în „Amintire“ a reuşit să exprime, cu mijloace simple, adevărul in poezie. Alteori, protestul său a îmbrăcat forme mai directe şi mai eficace. Luind atitudine împotriva artificialului şi modei, Musset umanistul a ajuns fatal la elogiul marilor valori ale tradiţiei, Molière sau La Fontaine. In „Une soirée perdue", Musset, evocîndu-l pe Molière, promite să ia in miini biciul satirei şi să lovească fără cruţare in jur. In ,,Lettre de Dupuise Cotonnet“, în „Dupont et Durand“, Musset face procesul moravurilor societăţii burgheze şi al vicisitudinilor modei. In „Lege asupra presei", poetul, deşi nu-şi recunoaşte „un singe republican", se ridică cu hotărlre impotritia legii care ameninţă „să pună căluş“ presei şi să înăbuşe deci libertatea de exprimare. Musset a adus cu deosebit succes marile lui calităţi de poet şi de analist în teatru. Teatrul său, amestec subtil de fantezie şi pătrunzătoare analiză, s-a salvat aproape in întregime şi, din tot teatrul romantic francez, este singurul care rezistă exigenţelor scenei actuale. Dacă ar fi să trasăm o linie a spiritului pur parizian in teatrul francez, apoi acea linie ar cuprinde teatrul lui Marivaux, ar trece prin Musset şi s-ar opri la teatrul lui Giraudoux. Aspectele contradictorii ale operei lui Musset i-au atras autorului ei a, preciziile cele mai variate, care coboară de la adoraţie pină la insultă. Generaţii de tineri poeţi l-au idolatrizat, proclamindu-l „poet al tinereţii“. Alţii, dimpotrivă, i-au negat orice merite. Prea formaliştii poeţi parnasieni i-au reproşat cu duritate neglijenţele sale artistice, iar Leconte de Lisle l-a numit chiar „un vinzător de stambă“. Marele Flaubert. Intr-un acces de furie împotriva sentimentalismului, l-a numit un „bărbier sentimental“. In sfirşit, alţii n-au ezitat să compare muzica „Nopţilor“ cu muzica lui Beethoven, sau să declare unele tablouri din poeziile lui Musset demne de penelul lui Vermeer. Astăzi, la o sută de ani de la moartea poetului, n-am mai putea cădea în asemenea excese de apreciere. Nu puţine părţi din opera lui Musset vor străbate veacurile. Desigur, tineretul vremurilor noastre, combativ prin excelenţă, nu l-ar mai putea numi pe Musset un „poet al tinereţii". Dar n-ar putea să nu îndrăgească acele părţi din opera lui Musset care, depăşind timpul şi moda, constituie eterna tinereţe a poeziei sale. Al. Dimitriu-Pâuşeşti Realitate şi himeră (Urmare din pag. la Nietzsche iar in plastică e un canon din motive academice. Numai Callot și Goya au început să surpe acest „optimism“. Paciurea tratează războiul cu caractere maladiv feminine, insinuindu-i clar laşitatea, impulsivitatea de ordin histeric. Războiul are plete lungi, o faţă lividă, frunte crispată, ochi cruzi, gura întredeschisă a unei Gorgane, e o Furie intr-un cuvînt şi asemănarea lui sau mai bine zis a „ei" cu capul de meduză din mina Perseului lui Benvenuto Cellini este izbitoare, deşi acel cap e prea sangvin şi arogant în moarte. Pe cap războiul lui Paciurea poartă o coafură fără gust, după regula academiei care pretinde lui Marte să aibă un coif frumos cizelat. Are un fel de teastă meschină cu ochi de bufniţă. Oricine înţelege „ideea“. Războiul e antipatic, nocturn şi dement. Să trecem la Hamera Văzduhului, fără a generaliza şi a afirma că alte himere sunt reuşite. „Ideea" sare in ochi şi este exclus să fie inconştientă. Lipsit de comenzi şi neînţeles, Paciurea işi punea trista problemă a soartei unui sculptor cind rămine „in aer“, in metafizic. El reexaminează imaginea Cerului, socotit pinâ acum ca sediu al fericirii, in vreme ce infernul era aşezat in pămint. Să se observe imensa melancolie a capului himerei Văzduhului care e de fapt o replică a Luceafărului, care şi acela ar dori să se coboare pe pămint. Pe soclul solid care figurează probabil pămintul, se ridică şapte trepte din ce In ce mai afinate, reprezentind desigur, cele şapte planete (Mercur, Venus, Marte, Jupiter, Saturn, Uranus, Neptun), vămile văzduhului, cum am zice. Aşezată In eter unde materia devine sticloasă şi transparentă, himera capătă picioare şui, disgraţioase anatomic, simple rezultate geometrice ale intrării în dinamica celestă, aripile nemaibătind aer se atrofiază, gitul se lungeşte şi faţa se întristează, îngerii pe măsură ce se ridică spre Empireu devin mai joviali şi cu arii, mai solide, fiindcă acolo sus, jeie pentru ei „viaţa“. După Paciu,ea insă, zborul in neant e imposibil, cerul metafizic e trist şi sculptura se rezolvă in vitrerie de Murano şi Infum. Artistul işi rezumă deci condiţia sa tragică de fiinţă terestră, silită din cauza societăţii să se refugieze dincolo de tumultul vieţii. Este evident că aceste două piese sunt nişte Caprichos, nişte Disparates in sensul gogesc. Să trecem la suprarealism. Această estetică işi are punctul de plecare in Bergson şi, subsidiar, in Freud. După marxism-leninism arta e o suprastructură in plan raţional, o cunoaştere sub speţa genericului. După bergsonişti imaginea vieţii e o operaţie practică de oprire a realităţii in devenire prin cîteva simboluri convenţionale, care sunt ideile. Deci, activitatea ideologică este principial prozaică, opusă vieţii, viaţa interioară veritabilă rezidind in iraţional, In oniric. Acolo e suprarealitatea. Suprarealiştii nu cultivă fenomenologia noetică, aceea din cimpul cunoaşterii raţionalizate, ci fenomenologia accidentalităţii interioare de sub nivelul lucidităţii, la copii, la paranoic, la oamenii vişină. Tablourile sunt nişte pure vise absurde ca acelea ale „naivului", „autodidactului" ex-vameş Rousseau, idolul suprarealiştilor. Vechea teorie schilteriană a naivităţii e refăcută pe alte date. Rezultatul este o reprezentaţie terinică, nu lipsită de artă in sensul tehnic, dar cheltuită in gol sau In forme incerte şi Instabile ca un vis, precum acelea de Max Ernst, Kurt Seligmann şi Wolfgang Paalen, amintind puţin pe Goya Şi totdeodată pe Heinrich Fussli, elveţianul, contemporan lui din vestitul Coşmar. Din punctul de vedere al realismului, critica e simplă. Arta fiind oglindirea în zonă superioară, cu conlucrarea fantaziei, fantasticul absolut, iraţionalul se resping. O aplicare a bergsonismului, a fiului vital iraţional, refractar conceptelor, este şi obiectivismul pur, renunţarea la orice intelectualizare a datului concret, înregistrarea accidentalului în pura lui contingenţă. De multe ori se recurge la fotografie (dadaistic) sau se imită fotografia cu strania ei platitudine. Artistul încearcă să se eclipseze total, să lase pe spectator să trăiască nemijlocit ceea ce se numeşte „realitatea“. Astfel, Marcel Duchamp in Why not sneeze (De ce nu strănuţi) înfăţişează o colivie de sticleţi, umplută, aşa se pare, cu bucăţi de zahăr. Artistul are aerul a declara „aceasta e viaţa“, intilnire fortuită şi nesemnificativă deelemente disparate. Eroarea gravă stă aci in faptul de a se ignora că arta are nevoie de un artist, de un subiect prin care să fie exprimat obiectul, de o atitudine a omului faţă de viaţă, arta fiind umanizare in colecţie de materie. In fine, fugind de anecdotic, in căutarea unui frumos autonom, fără model in percepţia curentă, unii (Ybes Janguy, Brincuşi, Arp) creează in pictură şi sculptură corpuri absurde intre geometrie şi organic, accidente vizuale neverosimile, dureroase, şi fără nici o semnificaţie, efectul fiind, lucru curios, tot verificul. Mulţi recurg la calambururi. René Magritte înfăţişează un stil fotografic halucinant o felie de şuncă cu un ochi uman pe ea. E o surpriză grotescă, ieşită din analogia cu oul pus pe jambon, cum am spune româneşte „ochiuri pe şuncă“. Aria se desface astfel de orice concepţie superioară asupra lumii, devenind o petrecere (A. Breton: Le surréalisme et la peinture, New- York, 1945).