Contemporanul, ianuarie-iunie 1957 (Anul 11, nr. 1-23)

1957-05-31 / nr. 22

TEATRUL FRANCEZ văzut de Jean Louis Barrault, Pierre Fresnay şi Jean Vilar D­e cîteva decenii încoace activita­tea acestor actori şi regizori cîntăreşte greu în balanţa miş­cării teatrale franceze. De aceea ni se pare foarte interesantă iniţiativa săptămînalului ARTS de a-i intervieva. După un lung turneu de 11 luni prin 17 ţări din Eur­opa şi cele două Americi, J. L. Barrault a constatat că evoluţia actuală a teatrului (bine­înţeles din Occident) s-ar putea de­fini prin renunţarea la stilizare, „întîi în favoarea neo-realismului, du­pă acea a neo-realismului freudian, şi după aceea a dorinţei (în acest stadiu m­ă aflu eu) a unui realism poetic, adică a unui realism total". Considerînd că „nu există artă fără realitate“ şi că ceea ce îl preocupă pe el este „realitatea a cărei întreagă semnificaţie vreau s-o extrag“, Bar­rault îşi afirmă totodată credinţa in triumful realismului poetic. Exemplul oferit pentru a caracteriza această noţiune este edificator. La New-York funcţionează un Studio al Actorului („Actors Studio") care, conform spu­selor conducătorilor lui, reproduse într-unul din ultimele numere ale re­vistei PARIS THEATRE, se ghidea­ză în mare parte după sistemul lui Stanislavski. Asistînd la una din reuniunile Studioului, Barrault a re­ţinut­­ o formulare a profesorului Strassberg: „Din text de teatru este ca partea superioară şi vizibilă a unui iceberg, care reprezintă o optime ; restul de 7/8 sunt, să le spunem, ră­dăcinile invizibile“. Comentând for­mularea, actorul francez subliniază că din punctul lui de vedere „cele 7/8 reprezintă tocmai poezia realită­ţii sau semnificaţia realităţii“. Folo­sind altă terminologie, despre aceste „7/8“ a vorbit şi Stanislavski cînd a definit subtextul unei piese. Ar fi desigur hazardat să identificăm con­cepţiile lui Barrault cu cele ale ma­relui regizor rus. E semnificativ însă accentul pe care-l pune artistul fran­cez pe realitate şi cunoaşterea ei. Spre deosebire de Barrault, care remarca treptata întronare a realismu­lui poetic, Jean Vilar e de părere că „în lumea întreagă subsistă mai de­parte marele stil oficial, un fel de bastard al realismului. Acest copil, puţin prea „natural“, acţionează îm­potriva gusturilor mele“. Directorul Teatrului Naţional Popular nu expli­că prea limpede ce înţelege prin „sti­lul oficial". Aş înclina să cred că e vorba de naturalism, pentru că el, asemenea multor alţi francezi, îl con­fundă adeseori cu realismul, printr-o greşită utilizare a termenilor. Şi tot spre deosebire de Barrault, care se arăta entuziasmat de multe din ex­­periențele teatrale americane, lui Vi­lar nu i-au plăcut spectacolele ve­nite din New-York, în special ope­ra „Porgy and Bess". Ceea ce nu însemnează că lui îi displace arta negrilor. Dimpotrivă, o consideră îm-/ ... preună cu arta chineză, capabile să ..influenţeze adînc şi pozitiv teatrul modern. Mai puţin preocupat de astă dată de disputele teoretice, Pierre Fresnay a acordat, în răspunsurile sale, un loc larg dramaturgiei şi, în special, autorilor francezi contemporani. Fres­­­­nay se mîndreşte cu faptul „de a fi realizat în vremea noastră o carieră actoricească de aproape 45 de ani, jucînd numai în lucrările scriitorilor francezi". Dramaturgi ca Anouilh, Jules Roy, Gabriel Arout sau Sauvajon îșî datorează debuturile neobositului cititor de manuscrise Pierre Fresnay, directorul cunoscutului teatru „Micho­­diere". „Nimeni — cred că pot să a­­firm — nu citeşte cu asemenea tena­citate şi înverşunare ca mine. N-am deschis niciodată un manuscris fără speranţa de a ţine în mînă capodo­pera tuturor timpurilor“. Adept al împlîntării teatrului în contempora­neitate, directorul Michodierului se ridică împotriva ierarhizării genuri­lor şi a subestimării teatrului de Bu­levard. „Teatrul de Bulevard este teatrul viu, este teatrul epocii. Eu am trăit în teatrul epocii mele“. Desigur că prin teatrul de Bulevard, actorul francez înţelege altceva decît veşni­cele şi hiper-banalele triunghiuri a­­moroase, înţelege acel teatru care a reflectat mai mult sau mai puţin bine frămîntările unei întregi epoci. Grija pentru depistarea noilor ta­lente îi este proprie şi lui Jean Vilar. Conducătorul Teatrului Naţional Popular îşi pune toate speranţele In tineret, pentru care a organizat, de altfel, reprezentaţii speciale bisăptă­­mînale : „In acest tineret încă şco­lar (care frecventează suspomenitele reprezentaţii — n. n.) sper să găsesc poetul popular, viguros şi violent, pe care-l căutăm". Lăudabila străduinţă a lui Fresnay şi Vilar de a promova scriitori francezi contemporani se explică, cred, nu numai prin atracţia lor spre inedit, ci şi prin conştiinţa faptului că teatrul şi cultura din Franţa îndeplinesc un rol important în civilizaţia mondială. Nobilele intenţii ale oamenilor de teatru francezi sunt însă adesea pe­riclitate de dificilele condiţii mate­riale. Cu amărăciune poţi să constaţi aceasta citind răspunsurile celor trei mari actori şi animatori. „Echilibrul bugetar al unui teatru — spune Fres­nay — reprezintă un număr de înaltă acrobaţie. Aţi numărat teatrele pa­riziene funcţionînd încă cu fonduri proprii, ai căror directori nu-şi îm­part riscurile cu femei de lume care, între două partide de bridge sau de poker, îşi oferă o mică partidă de artă dramatică, şi decid astfel — mult, mult mai mult decît critica care-i urmează ca o oaie­­ asupra evoluţiei teatrului în Franţa ? Consor­­ţiurile aşa-zise „de sprijin“ cuprind deopotrivă reprezentanţi ai băncilor­­ şi presei. Teatrul nostru de astăzi este într-un fel o sucursală a Pariu­lui Mutual“. Dacă la asprul rechizito­riu al directorului Michodierului (mîndru totuşi că teatrul lui şi alte cîteva şi-au păstrat independenţa) vom adăuga plîngerea lui Barrault, a cărui companie n-are o sală pro­prie, şi „umila“ dorinţă a lui Vilar de a obţine o sală adecvată de re­petiţii, vom obţine o imagine grăi­­­toare a greutăţilor în care se zbate teatrul francez contemporan. Aceste greutăţi apar cu atît mai stînjenitoare cu cît există în prezent la unii directori de teatru reala do­rinţă de a-şi lărgi aria de activitate. Iată-l de pildă pe Jean Vilar, entu­ziastul inspirator al tuturor acţiuni­lor menite să aproprie de teatru cele mai largi pături ale publicului popu­lar („cei ale căror cîştiguri sunt atît de fixe sau precare îneît „cultura şi plăcerea“ riscă să Ie fie Interzise"), iată-l deci pe directorul Teatrului Na­ţional Popular dorind să prezinte la periferia Parisului „spectacole la fel de îngrijite ca la Chaillot“ (sediul teatrului), dar neputînd să realizeze aceasta din pricina „scenelor igno­bile“ din cartierele mărginaşe. Tre­­cînd totuşi peste nenumăratele ob­­­­tacole tehnice şi materiale, trupa condusă de Vilar a dat în cei şase ani de existenţă zeci de spectacole în uzine, în cartiere muncitoreşti, în orăşele de provincie. întrebat ce spectatori ar vrea să atragă în viito­rul­­ lui teatru, Barrault a răspuns: B­R­I­N­C­U­Ş­I -magazin de marmură! R­eclama america­nă are de mult reputaţia de a fi depăşit orice li­mită a decenţei, o re­putaţie pe deplin justi­ficată de apariţia nzil-t­­­nică în presa de peste ocean a unor texte şi­merican. Alăturările de nume cele mai în­drăzneţe sunt folosite fără jenă de aceeaşi reclamă, ce se pretin­de ingenioasă şi ori­ginală. De curînd, într-unul din marile cotidiene a­BRINCUŞI VINZARE Plăci de marmură importate, de o valoa­re remarcabilă! Cum­­părîndu-le economisiţi intre 33 la sută şi 50 la sută. Plăci de calitatea acelora care i-au creat lui Brincuşi unul din cele­­mai mari nume de sculp­tor in marmură! Plăcile sînt de toate mărimile, de toate stilurile, de diferite preţuri. Aveţi posibi­litatea să alegeţi din 1.000 de plăci diferi­te ! BRINCUŞI Of First Ave, la 55 th. St., N.Y.C. Tel. Murray Hill 8­7980 de luni pînă sîmbătă de la ora 9,30 pînă la 9, miercurea de la 9,30 pînă la 9. Chicago-Dallas — Los Angeles — Miami- San Francisco. Aplicînd aceeaşi me­todă şi pentru alte materiale întrebuinţate în sculptură, s-ar pu­tea ca în curînd să aflăm că gipsul care l-a consacrat pe Mes­­trovici se găseşte cu preţ avantajos la un negustor din Boston, iar bronzul de cea mai bună calitate care a imortalizat numele ma­relui Rodin se află de vînzare la un angrosist din Filadelfia. D. D. imagini ce contravin bunului simţ elemen­tar. Reclama pentru lite­ratură sau lenjerie, ci­nematograf sau locuin­ţe prefabricate, folo­seşte adesea ilustra­ţia obscenă sau vo­cabularul interlop. In felul acesta se scon­tează, cu şanse mărite, reţinerea atenţiei şi a memoriei clientului a­mericane s-a putut citi o reclamă care ne in­teresează în mod spe­cial, dat fiind că se serveşte de numele marelui sculptor ro­mân Constantin Brîn­­cuşi. Iată în traducere, textul anunţului apă­rut în The New York Times din 14 aprilie 1957 (pagina 80) : J­E­A­N KAN­APA DESPRE „Recherches Internationales“ O nouă revistă a luat fiinţă la Paris : Recherches internationa­les a la lum­ière du marxisme. (Cercetări internaţionale in lu­mina marxismului). Am cerut anima­torului acestei reviste, Jean Kanapa, care este totodată şi directorul revis­tei La nouvelle critique, cîteva amă­nunte cu privire la această publicaţie al cărei prim număr a fost pus de curînd în vînzare. — De ce îşi face apariţia o ase­menea revistă în aprilie 1957 ? — Intelectualii comunişti francezi şi mai ales „La nouvelle critique" au acordat întotdeauna atenţie mişcă­rii internaţionale a ideilor. Interesul pentru marile probleme ale lumii în­tregi este, de altfel, caracteristic pen­tru Franţa. Pentru comunişti există pe Ungă aceasta şi preocuparea de ordin internaţionalist. Ei acordă o deosebită atenţie ideilor de avangar­dă, ideilor socialismului. Congresul XX al P.C.U.S. a impulsionat preocu­pările in acest sens. Acest aspect al Congresului P.C.U.S. s-a reflectat in lucrările Congresului al XlV-lea al Partidului Comunist Francez, așa in­cit, după desfășurarea lui s-a luat ho­­tărirea să se pornească de la o expe­rienţă care există de fapt — La revue de recherches soviétiques — şi de a o extinde considerabil. — Subtitlul ,,â la lumière du mar­­xisme“ are o semnificaţie deosebită ?» — Da. Acesta era titlul unei reviste iniţiate înainte de război, dar din care au apărut numai două numere. Era o culegere de articole exclusiv franceze. Am ținut să subliniem aceas­tă legătură, imprimindu-i un efort de cercetări marxiste, de difuzare a idei­lor materialismului istoric, care este de multă vreme o preocupare constantă a Partidului Comunist Francez. — Și ce orientare generală vă gîn­­diţi să daţi acestei reviste ? — Scopul publicaţiei noastre este de a furniza, intr-o formă accesibilă unui public foarte larg, exemple diverse cu privire la contribuţia adusă de cercetă­torii marxişti-leninişti in toate discipli­nele. Un alt scop este acela de a con­tribui la dezvoltarea schimburilor cul­turale. Ilustrarea şi îmbogăţirea teoriei marxiste devine din ce in ce mai mult opera colectivă a cercetătorilor din lu­mea întreagă. Opera aceasta se va re­flecta in revistă, concepută in afară de orice dogmatism. Ideea conducătoare a publicaţiei apărută de curind este inspirată de caracterul creator al marxismului. Cercetarea este una din caracteristicile marxismului. Pe de altă parte, noi nu avem intenţia să înlocuim alte publicaţii tehnice spe­cializate, nici să reprezentăm totali­tatea culturii actuale. Ceea ce vom face va fi mai curind o contribuţie a marxiştilor la comoara culturii mon­diale. — Nu aţi întîmpinat dificultăţi în realizarea unei astfel de reviste cu caracter internaţional ? Realizarea ei ridică desigur numeroase probleme... — Intr-adevăr, existenţa unei ase­menea reviste înseamnă o mare răs­pundere. Ne-am înconjurat de consi­lieri de redacţie din diverse ţări: Sava Ganovski, vice-preşedinte al A­­cademiei de Ştiinţe din Bulgaria, Yvette Berti, din partea Italiei, mem­bră in comitetul de conducere al In­stitutului Gramsci, dr. Leon Stern, rectorul universităţii „Martin Luther" din Halle, Vladimir Koucky, redactor şef al ziarului „Rude Pravo“, A. A. Arzumanian, directorul Institutului de Economie Mondială şi de Relaţii Internaţionale de la Academia de Ştiinţe a Uniunii Sovietice. Ei au ro­lul de a recomanda publicarea anu­mitor texte şi de a-şi da părerea asu­pra caracterului reprezentativ al ar­ticolelor scrise de marxiştii din ţări­le lor. — Este vorba deci, de o mică Aca­demie de ştiinţe internaţionale? — Da, intrucftva. Purtind caracte­rul de dezbateri pe care il comportă orice cercetare ştiinţifică. — Care va fi structura numerelor ? — Fiecare număr, — care nu are pretenţia să epuizeze un subiect, ci să ofere căi pentru cercetare, pentru gin­­dire — va fi consacrat unei discipline separate, de pildă istoria, şi, in ca­drul acestei discipline, unei teme, u­­nui mediu istoric dat; primul număr este consacrat istoriei contemporane, cel de-al doilea va fi consacrat isto­riei antice, cel de-al treilea probleme­lor automatizării, cel de-al patrulea fizicii teoretice. După aceasta vom studia dezvoltarea capitalismului in perioada actuală, problemele muzicii etc. — Care este conţinutul primului nu­măr ? — El se ocupă in esenţă de origi­nile fascismului şi, mai ales, de rolul burgheziei in apariţia fascismului. După o prezentare făcută de Jean Gacon din Franţa, urmează articole semnate de S. M. Slobodski, Paolo Alatru, George Magos, Walter Ul­bricht, Fritz Klein, L. I. Guintsberk și, ca document, „Fascismul italian", extrase din tezele Congresului al lll-lea al Partidului Comunist Italian, care a avut loc la Lyon in 1926. Fie­care dintre autorii acestor articole este prezentat în acelaşi număr al revistei. Vedeţi deci că preocupările noastre ştiinţifice sunt întovărăşite şi de preocupări militante, căci pentru noi cercetarea ştiinţifică are şi un caracter militant. Problema reînvierii ideilor fasciste In Franţa ne preocu­pă mult. Este de altfel unul din punc­tele asupra căruia a insistat şi iov. Jacques Duclos, atunci chid a pre­zentat presei primul număr al revis­tei Recherches Internationales. Secre­tarul Comitetului Central al Partidului Comunist Francez spunea : „Este vor­ba aci de o problemă care nu apar­ţine numai trecutului; problema fas­cismului îşi reia locul pe planul ac­tualităţii... Problemele cu privire la apariţia şi dezvoltarea fascismului ca­pătă o deosebită importanţă în pe­rioada actuală....“ — Despre ce se va ocupa al doilea număr al revistei ? — El va fi consacrat istoriei anti­ce , mai precis, societăţii sclavagiste. Se va putea citi in acest număr un articol al lui Go Mo-Jo, despre socie­tatea sclavagistă din China, un arti­col de Sereni despre evoluţia comuni­tăţilor ligurice, un articol despre viaţa hunilor pe vremea lui Attila etc. Este evident că noua revistă va sluji cît se poate de bine schimburi­lor culturale indispensabile progresu­lui spiritual și menținerii păcii. Régis Bergeron Paris, mai 1957. Presa străină printre altele, că nu poţi­­ cîştiga pu­blicul popular, „decît dacă mergi să joci în uzine, cu subiecte care preo­cupă poporul“. După cum se obişnuieşte­ celor in­tervievaţi li , s-a pus la urmă clasica­­întrebare : ce proiecte au pentru vii­tor. Fresnay a declarat că pînă la toamnă va juca în trei filme, iar în ceea ce priveşte teatrul caută „o pie­să (...) care are rezonanţa sa proprie, care afirmă un stil dispreţuind regu­lile — un amestec neobişnuit de poezie şi spontaneitate, de prospe­ţime naivă şi mînie, de încredere şi suferinţă , o piesă rară“. Un proiect interesant are Bar­rault care, inspirîndu-se din expe­rienţa antichităţii cînd „poetul dra­matic era obligat ca după trilogia tragică să adauge o dramă satirică cu acelaşi subiect“, vrea să-şi alcă­tuiască reprezentaţiile din două pie­se : o dramă şi o comedie cu tema­tică analogă. Jean Vilar a răspuns, folosind o frază a lui Charles Dullit­: „In meseria noastră, greutatea nu este să reuşeşti , greutatea este să continui". La care, mai departe, el a adăugat că „speranţa nu trebuie căutată în trecut...“ M. Radnev tale. Constatările sunt pesimiste, comentatorii sunt derutaţi şi unii dintre ei au curajul să recunoască deschis impasul la care a­u ajuns abstractismul şi chiar să prevadă o apropiată izbucnire a crizei. Suita aceasta de materiale, tot mai frecvente în revistele de artă din occident (mai ales cele din Franţa) a culminat cu recentul articol al lui Alain Jouffroy, Drama tinerei picturi izbucnită in Salonul din mai, apărut la 14 mai 1957 în revista „ARTS-SPECTA­CLES“. Citind acest articol esti sur­prins de sinceritatea adeseori violentă a cronicarului ceea ce este un indiciu în plus că situa­­ţia este atît de deplorabilă pentru soarta artei abstracte incît vechii ei apologeţi nu-şi mai pot ascunde enervarea. Jouffroy recunoaşte că de la impresionism, pictorii din occi­dent, deşi au trecut printr-o sume­denie de încercări şi bîjbîieli — cubism, futurism, expresionism, artă abstractă, — n-au reuşit să găsească nimic viabil, care să co­respundă cerinţelor reale ale uma- „D­RAMA TINEREI PICTURI“ I­n discuţiile din revista noa­stră purtate de artiştii plastici, adesea s-a auzit întrebarea „încotro merge arta?“ In unanimitate artiştii noş­tri animaţi de o viziune artistică realistă, au respins ca falsă şi­­ neartistică perspectiva artei abstracte în diversele ei manifes­tări. Opoziţia principială, patetică a artiştilor noştri faţă de abstrac­­tism era uneori însoţită de un sen­timent de nemulţumire că pe o însemnată parte a globului, arta abstracţionistă continuă, aparent, să domine viaţa artistică. Veştile, aduse de unii dintre artiştii noştri care au călătorit în ultimii ani în occident ori au fost ca mesageri al artei noastre la Bienala de la Veneţia, despre iminenta criză a abstractismului au fost întîmpi­­nate cu speranţă şi mulţumire dar şi cu o doză de scepticism expli­cabila prin vîlva pe care o mai fac încă matadorii antirealismului în jurul pretinsei victorii a abstractismului în artă. Pentru noi însă nu pot exista mărturii mai convingătoare despre criza abstractismului decît recu­noaşterile propriilor lui susţină­tori.­­In ultima vreme tot mai multe situt semnele de nelinişte în legă­tură cu soarta artei abstracte ce-şi fac loc în coloanele presei occiden­tităţii. „Pictura tînără“ a aruncat arta în dezolare — constată cro­nicarul Salonului din mai de la Paris. Cine vizitează această ex­poziţie are impresia palpabilă a climatului de panică, de eşec, de criză ce domneşte în plastica occi­dentală, în cazul nostru cea fran­ceză. Jouffroy spune foarte plastic că acum s-ar putea face o distinc­ţie între diferitele ,,personalităţi artistice“ nu după diferenţele de tuşă, grafism sau intensitate de pastă, ci după gradul de derută şi sentiment al neputinţei de a se realiza. Alain Jouffroy a simţit atît de puternic inutilitatea, maladia cro­­nică care transpare din fiecare lucrare prezentă în Salonul din mai de la Paris încît consideră criza artei abstracte ca totală, iremediabilă. ,,Dacă aceste opere — spune autorul articolului — sînt „bune“, ele sînt profetice, dar ceea ce ele profetizează (deşi foarte vag şi de o manieră atît de mimetică încît te poţi îndoi adesea de autenticitatea nevoii de a îndemna pictorii să „profetizeze“ aşa) este un fel de haos pustiu, frizînd apocalipsul, un coşmar de cenuşă şi noroi, unde vîntul n-ar lăsa lumii decît ruine. Dacă ele sînt „rele“ (e clară deşertăciunea a­­cestei eterne opoziţii) aceste ope­re nu profetizează nimic, sînt o iluzie şi nu reflectă decît neputin­ţe personale". Trecînd în revistă pe cei mai reprezentativi expozanţi, cronica­rul conchide că a asistat la un balet gratuit de forme, şi se în­treabă direct dacă nu cumva este un sfîrşit de act. Semnificativ ni se pare faptul că în ceea ce pri­veşte sculptura, singura sa obser­vaţie se referă la faptul că lucră­rile din salon se află la un ase­menea nivel îneît sînt în afara oricărui criteriu estetic. Dacă această scurtă relatare­­ trebuie să aibă o concluzie ca ne-o furnizează chiar subtitlurile arti­colului lui Alain Jouffroy. — Sentimentului eșecului. — Imposibilitatea de a comu­nica. M. Cosma iată una din pinzile expuse la Salonul din mai de la Paris, pe care revista „Arts-Spectacles“ o reproduce cu menţiunea: barbară! Casa lui Brecht centru de studii , micul cimitir din centrul Berlinului, un­de este îngropat Hegel, se află o simplă piatră albă cu inscripţia : Bertolt Brecht. In spatele cimitirului se vede o clădire cenuşie, cu două etaje. E locuinţa poetu­lui, in care un grup de cerce­tători, în frunte cu Hans Joa­chim Bunge, clasează hîrtiile rămase de la Brecht. Camera de lucru a lui Brecht este de o mare sobrietate, „li plăcea să se înconjoare numai de lu­cruri utile şi trebuie să cauţi mult ca să găseşti cine ştie ce nimicuri" scrie Volk­stimme. Lucrările de clasare vor fi terminate la sfirşitul anului, încăperile vor deveni apoi să­lile unui centru de studii unde textele lui Brecht vor putea fi consultate şi studiate de oricine. Vor putea fi găsite aici toate lucrările despre Brecht. Numărul manuscriselor ră­mase de la Brecht este mare. Poezii, scrisori, însemnări zil­nice, eseuri politice şi esteti­ce... Brecht işi bătea singur textele la maşină, pe hîrtie subţire de format prelung. Multe pagini au corecturi fă­cute de mina lui. Au fost gă­site mai multe manuscrise nepublicate, pe care nu le cu­noşteau nici măcar colabora­torii cei mai apropiaţi ai lui Brecht. M. P. I Mus­se­t C­ătre 1855 Maxime du Camp schiţa in ,,Amintiri literare“ un portret al lui Musset din ultimii ani ai vieţii sale, portret in care surprindem astăzi aspectele a­­desea contradictorii ale vieţii şi ope­rei poetului. .Musset mai avea incă la acea dată frumoasele sale plete blon­de, deşi faţa i se lungise, brăzdată de zbircituri timpurii; iar dacă „frun­tea avea incă măreţie", buza inferioa­­ră se moleşise din­ întregii fizionomii „o expresie de năucire“. In eleganţa lui Musset era ceva demodat, care amintea de vechiul dandy. Critica a vorbit totdeauna de „cei doi Musset“. A existat un Musset bla­zat, copil bolnav şi sceptic al vea­cului, risipindu-şi viaţa printre fri­volele bulevardului Gând, incercind să guste, între grizete şi şampanie. ...une ombre de plasii, un sem­­blant de bonheur. Amestec de By­ron şi Murger, acest Musset a trecut odată cu veacul, iar versurile scrise sub influenţa modei s-au ofilit de timpuriu, fără să mai poată păstra măcar um­bra de parfum a florilor presate. îm­potriva unor asemenea versuri, îm­potriva exceselor romantismului, îm­potriva atitudinilor şi pasiunilor ar­tificial exaltate, s-a ridicat celălalt Musset in numele realului in artă şi a adevărului in poezie. Copil al veacului, dar şi copil al Parisului, Musset a simţit, înaintea lui Baude­laire, covârşitoarea apăsare a mare­lui oraş capitalist, unde filistinismul şi mercantilismul burghez omoară personalitatea artistului şi ameninţă însăşi existenţa artei. Ca şi marii săi contemporani, Mus­set cel autentic, Musset ajuns la ma­turitatea artei sale, a fost, in primul rind, un poet protestatar. Musset ura societatea in care i-a fost dat să trăiască. După ce încercase, in zadar,­­ să guste plăcerile vieţii mondene, Musset ajunsese să le practice ca un rit plicticos, cu figura obosită a o­­mului care îndeplineşte o grea cor­voadă. împotriva acestei lumi artifi­ciale şi mercantile, Musset a căutat refugiul în lumea analizei şi a mo­nologului interior. Drumul acestui monolog, intortochiat şi primejdios, a putut duce pînă la sfişierea sufle­tească, pînă la ţipătul suprem al pelicanului, in care poetul a crezut că recunoaşte acel „strigăt al ini­mii“, după el, esenţa însăşi a poeziei. In cea mai patetică dintre „Nopţi“, „Noaptea de mai", poetul opune te­melor convenţionale şi locurilor co­mune ale poeziei timpului, autentici­tatea sentimentului, pentru exprima­rea căruia însuşi instrumentul poetic este neincăpător. Astfel a ajuns mondenul Musset să scrie fără fard şi fără dichisuri, iar in „Cintece", in „Nopţi“, în „Amintire“ a reuşit să exprime, cu mijloace simple, adevă­rul in poezie. Alteori, protestul său a îmbrăcat forme mai directe şi mai eficace. Luind atitudine împotriva artificialu­lui şi modei, Musset umanistul a a­­juns fatal la elogiul marilor valori ale tradiţiei, Molière sau La Fontai­ne. In „Une soirée perdue", Musset, evocîndu-l pe Molière, promite să ia in miini biciul satirei şi să lovească fără cruţare in jur. In ,,Lettre de Dupuis­e Cotonnet“, în „Dupont et Durand“, Musset face procesul mora­vurilor societăţii burgheze şi al vici­situdinilor modei. In „Lege asupra presei", poetul, deşi nu-şi recunoaşte „un singe republican", se ridică cu hotărlre impotritia legii care amenin­ţă „să pună căluş“ presei şi să înă­buşe deci libertatea de exprimare. Musset a adus cu deosebit succes marile lui calităţi de poet şi de a­­nalist în teatru. Teatrul său, amestec subtil de fantezie şi pătrunzătoare a­­naliză, s-a salvat aproape in întregi­me şi, din tot teatrul romantic fran­cez, este singurul care rezistă exigen­ţelor scenei actuale. Dacă ar fi să trasăm o linie a spiritului pur pari­zian in teatrul francez, apoi acea li­nie ar cuprinde teatrul lui Marivaux, ar trece prin Musset şi s-ar opri la teatrul lui Giraudoux. Aspectele contradictorii ale operei lui Musset i-au atras autorului ei a­, preciziile cele mai variate, care co­boară de la adoraţie pină la insultă. Generaţii de tineri poeţi l-au idolatri­zat, proclamindu-l „poet al tinereţii“. Alţii, dimpotrivă, i-au negat orice me­rite. Prea formaliştii poeţi parnasieni i-au reproşat cu duritate neglijenţele sale artistice, iar Leconte de Lisle l-a numit chiar „un vinzător de stambă“. Marele Flaubert. Intr-un acces de furie împotriva sentimenta­lismului, l-a numit un „bărbier sen­timental“. In sfirşit, alţii n-au ezi­tat să compare muzica „Nopţilor“ cu muzica lui Beethoven, sau să decla­re unele tablouri din poeziile lui Musset demne de penelul lui Ver­meer. Astăzi, la o sută de ani de la moartea poetului, n-am mai putea că­dea în asemenea excese de apreciere. Nu puţine părţi din opera lui Musset vor străbate veacurile. Desigur, tineretul vremurilor noas­tre, combativ prin excelenţă, nu l-ar mai putea numi pe Musset un „poet al tinereţii". Dar n-ar putea să nu îndrăgească acele părţi din opera lui Musset care, depăşind timpul şi moda, constituie eterna tinereţe a poeziei sale. Al. Dimitriu-Pâuşeşti Realitate şi himeră (Urmare din pag. l­a­ Nietzsche iar in plastică e un ca­non din motive academice. Numai Callot și Goya au început să surpe acest „optimism“. Paciurea tratează războiul cu caractere maladiv femi­nine, insinuindu-i clar laşitatea, im­pulsivitatea de ordin histeric. Răz­boiul are plete lungi, o faţă lividă, frunte crispată, ochi cruzi, gura în­tredeschisă a unei Gorgane, e o Fu­rie intr-un cuvînt şi asemănarea lui sau mai bine zis a „ei" cu capul de meduză din mina Perseului lui Benvenuto Cellini este izbitoare, deşi acel cap e prea sangvin şi arogant în moarte. Pe cap războiul lui Pa­ciurea poartă o coafură fără gust, după regula academiei care pretin­de lui Marte să aibă un coif fru­­mos cizelat. Are un fel de teastă meschină cu ochi de bufniţă. Oricine înţelege „ideea“. Războiul e antipa­tic, nocturn şi dement. Să trecem la Hamera Văzduhului, fără a generaliza şi a afirma că alte himere sunt reuşite. „Ideea" sare in ochi şi este exclus să fie inconştientă. Lipsit de comenzi şi neînţeles, Paciurea işi punea trista problemă a soartei unui sculptor cind rămine „in aer“, in metafizic. El reexaminează imaginea Cerului, socotit pinâ acum ca sediu al feri­cirii, in vreme ce infernul era aşe­zat in pămint. Să se observe imen­sa melancolie a capului himerei Văz­duhului care e de fapt o replică a Luceafărului, care şi acela ar dori să se coboare pe pămint. Pe soclul solid care figurează probabil pămin­­tul, se ridică şapte trepte din ce In ce mai afinate, reprezentind de­sigur, cele şapte planete (Mercur, Venus, Marte, Jupiter, Saturn, Ura­­nus, Neptun), vămile văzduhului, cum am zice. Aşezată In eter unde materia devine sticloasă şi trans­parentă, himera capătă picioare şui, disgraţioase anatomic, simple rezul­tate geometrice ale intrării în dina­mica celestă, aripile nemaibătind aer se atrofiază, gitul se lungeşte şi faţa se întristează, îngerii pe mă­sură ce se ridică spre Empireu de­vin mai joviali şi cu arii,­ mai so­lide, fiindcă acolo sus, je­ie pentru ei „viaţa“. După Paciu,­ea insă, zborul in neant e imposibil, cerul metafizic e trist şi sculptura se re­zolvă in vitrerie de Murano şi In­fum. Artistul işi rezumă deci con­diţia sa tragică de fiinţă terestră, silită din cauza societăţii să se re­fugieze dincolo de tumultul vieţii. Este evident că aceste două piese sunt nişte Caprichos, nişte Disparates in sensul gogesc. Să trecem la suprarealism. Acea­stă estetică işi are punctul de ple­care in Bergson şi, subsidiar, in Freud. După marxism-leninism arta e o suprastructură in plan raţional, o cunoaştere sub speţa genericului. După bergsonişti imaginea vieţii e o operaţie practică de oprire a rea­lităţii in devenire prin cîteva sim­boluri convenţionale, care sunt idei­le. Deci, activitatea ideologică este principial prozaică, opusă vieţii, viaţa interioară veritabilă rezidind in iraţional, In oniric. Acolo e su­­prarealitatea. Suprarealiştii nu culti­vă fenomenologia noetică, aceea din cimpul cunoaşterii raţionalizate, ci fenomenologia accidentalităţii inte­rioare de sub nivelul lucidităţii, la copii, la paranoic­, la oamenii vi­şină. Tablourile sunt nişte pure vise absurde ca acelea ale „naivului", „autodidactului" ex-vameş Rousseau, idolul suprarealiştilor. Vechea teorie schilteriană a naivităţii e refăcută pe alte date. Rezultatul este o re­prezentaţie terinică, nu lipsită de artă in sensul tehnic, dar cheltuită in gol sau In forme incerte şi In­stabile ca un vis, precum acelea de Max Ernst, Kurt Seligmann şi Wolfgang Paalen, amintind puţin pe Goya Şi totdeodată pe Heinrich Fussli, elveţianul, contemporan lui din vestitul Coşmar. Din punctul de vedere al realismului, critica e sim­plă. Arta fiind oglindirea în zonă superioară, cu conlucrarea fantaziei, fantasticul absolut, iraţionalul se resping. O aplicare a bergsonismului, a fiului vital iraţional, refractar con­ceptelor, este şi obiectivismul pur, renunţarea la orice intelectualizare a datului concret, înregistrarea ac­cidentalului în pura lui contingenţă. De multe ori se recurge la fotogra­fie (dadaistic) sau se imită foto­grafia cu strania ei platitudine. Ar­tistul încearcă să se eclipseze to­tal, să lase pe spectator să trăias­că nemijlocit ceea ce se numeşte „realitatea“. Astfel, Marcel Duchamp in Why not sneeze (De ce nu stră­nuţi) înfăţişează o colivie de sti­­cleţi, umplută, aşa se pare, cu bu­căţi de zahăr. Artistul are aerul a declara „aceasta e viaţa“, intilnire fortuită şi nesemnificativă de­­ele­mente disparate. Eroarea gravă stă aci in faptul de a se ignora că arta are nevoie de un artist, de un subiect prin care să fie exprimat o­­biectul, de o atitudine a omului faţă de viaţă, arta fiind umanizare in colecţie de materie. In fine, fugind de anecdotic, in căutarea unui frumos autonom, fără model in percepţia curentă, unii (Ybes Janguy, Brincuşi, Arp) creează in pictură şi sculptură corpuri ab­­surde intre geometrie şi organic, ac­cidente vizuale neverosimile, dure­roase, şi fără nici o semnificaţie, e­­fectul fiind, lucru curios, tot verifi­­cul. Mulţi recurg la calambururi. René Magritte înfăţişează un stil fo­tografic halucinant o felie de şuncă cu un ochi uman pe ea. E o sur­priză grotescă, ieşită din analogia cu oul pus pe jambon, cum am spu­ne româneşte „ochiuri pe şuncă“. Aria se desface astfel de orice con­cepţie superioară asupra lumii, de­­venind o petrecere (A. Breton: Le surréalisme et la peinture, New- York, 1945).

Next