Contemporanul, ianuarie-iunie 1958 (Anul 12, nr. 1-25)

1958-04-04 / nr. 13

CONFRUNTARE (IX) PLASTICA DEMENŢIALA F­ACEM parte din acea generaţie care a trebuit să-şi apropie arta într-un climat spiritual mult deosebit de cel al tineretului de astăzi. Asupra noastră — a celor care ne aflam pe băncile universităţii in jurul anilor 30 ai veacului — se exercita atunci o­­ dublă presiune ideologică : pe de o parte, cea a „tradiţiona­lismului“, pe de alta, cea a „modernismului“. Liceul, universitatea, presa oficială întreţineau o at­mosferă făţiş prielnică unei filozofii din cele mai retro­grade. Zilnic, prin Cuvîntul, „rumînismul“ lui Nae Io­­nescu oferea o interpretare abuzivă şi violentă a no­ţiunii de „specific naţional“, iar prin Gîndirea şi, apoi, Calendarul, „ortodoxismul“ lui Nichifor Crainic sau „spaţiul mioritic“ al lui Lucian Blaga împingeau spre un folclorism şi un arhaism pe cit de mistic pe atît de agresiv, îngeri în costume naţionale, sfinţi bizantini în zeghe şi tot soiul de figuri hieratice dominau ilu­straţia acestei prese care ne asalta. In pic­tură, în sculptură, în grafica, influenţa „tradiţionalistă“, „ortodoxistă“, „neaoşistă“ era o realitate. După cum, pe plan politic, o realitate era fluxul fascismului. Ca o reacţie la această stare de fapt, adică la suprasaturaţia pseudo-realismului mistic şi retrograd, o parte din tineret îşi îndrepta privirile spre ceea ce — în acele împrejurări — îi apărea un antidot şi o replică : a­rta „modernistă“. Sub titlul de „modernism“ se ascundea însă o întreagă galaxie plastică, de la realismul militant, nou ca tendinţă şi nou ca expresie, al unui Georg Grosz, al unui Frans Maaserell, al unei Käthe Kollwitz, pînă la antirealismul extrem al unor Kasimir Malevitch, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Wassily Kandinski, Paul Klee, Salvador Dali, Juan Miro, Hans Arp sau Marc Chagall. Alături de al ace­stora, circula pe atunci foarte mult numele lui Picasso, care de la realismul impresionist din „Prînzul frugal“ (1904) trecuse la „Omul cu pălăre“ (1913) și „Cei trei muzicieni“ (1921) care-l situau pe o orbită centrifugală în raport cu realismul. Fronda, cu o anume tinctură socială, faţă de „or­dinea constituită“, adică burgheză, dăduse Suprarealis­­m­ului o anume putere circulatorie, care nu era de ne­glijat, mai ales cînd, în poezie, el număra şi nume ca ale lui Aragon sau Paul Eluard. Treptat însă şi tot mai mult, şi„Suprarealismul“ şi în­treaga constelaţie ce-l preceda­se („Futurismul“ „Cubis­mul“, „Dadaismul“) s-au definit ceea ce erau — şi nu puteau fi altfel : tot atîtea curente sau modalităţi artis­tice antiraţionaiste şi, în consecinţă, profund antipro­­gresiste. Antiprogresismul lor era direct proporţional cu evazionismul, cu fuga de şi abstragerea de la realitate, cu hermetismul şi inaccesibilitatea programatică, cu izo­larea, deci, totală de mase. Refugiul în subconştient, în „lumea onirică", dicteul automat şi toată gama de pro­cedee dadaiste, în care hazardul pur se îmbină cu escro­cheria ostentativă, nu pot crea o artă, atîta vreme cît arta înseamnă un produs al spiritului uman — adică al talentului bazat pe preponderenţa raţiunii, pe potenţialul de gindire şi de reprezentare a realităţii, manifestat în proiectarea unui raport artistic între formă şi conţinut. Abstracţionismul reprezintă capătul extrem al evolu­ţiei antirealismului în arta plastică, aşa cum s-a des­făşurat ea în ultimii 40 de ani. Căutîndu-şi o istorie și deci un punct de plecare în faptul că la începutul veacului, în artele plastice se constata deja o anume estompare a reprezentării realiste, — proces printre ale cărui aspecte unul era impresionismul, — suprali­­citînd totodată nevoia unei „reînnoiri a sentimentului formei", teoreticienii *) curentelor antirealiste își caută o paternitate în Van Gogh, în măsura în care acesta e considerat ca un „părinte“ al Expresionismului. „Ex­presionismul — după unul din acești teoreticieni, Marcel Brion — caută în formele naturii traducerea imediată a subiectivităţii dramatice a artistului, limbajul pictural nemaiaspirînd La reprezentarea figurilor pentru ele însele, ci­ta expresia, prin mijlocirea acestor figuri, a tragediei intime a Creatorului“. Cu alte cuvinte, „Expre­sionismul păstra încă structura vizibilă şi realistă a obiectelor ; el se mulţumea să le satureze cu un po­tenţial dramatic care nu făcea să le dispară forma na­­­turală, dar le schimba complet semnificaţia“. Pentru a se ajunge, însă. La totala eliberare a „formei antenoare“, adică la abstracţionism, trebuia mers mai departe. Fu­turismul, Cubismul, Purismul sunt acele mişcări artis­tice prin intermediul cărora s-a ajuns, în jurul anului 1910, la apariţia primelor opere pur ab­stracte, adică la opere ,,care nu se mai refereau la forme ale naturii, ci inventau de la un ca­păt la altul propriile lor forme, înzestrate, în consecinţă, cu o puternică şi integrală autonomie“. Despuiat de orice element de asemănare cu formele din natură, tabloul abstract vrea să fie un „repertoriu de semne emoţionale" care să atingă direct — şi nu mijlocit — sensibilitatea spectatorului. Să substituie, adică, forma non-figurativă formei reprezentaţionale, pictorul nemaifiind legat de obiect prin privire, ci prin emoţie. Sau, cum precizează acelaşi Brron, „nu e just să se spună că arta abstractă creează forme fără obiect, ci că reprezentarea obiectului ca atare e su­primată“. Orice noţiune de „artă" implică raportul artist-spec­­tator. Cum e acest raport în Abstracţionism ? „Fie că spectatorul retrăieşte emoţia însăşi a artistului, emoţia creativă iniţială, fie că-şi descoperă propria-i emoţie personală, generată de cea cu care tabloul e încărcat, puţin importă : esenţialul e ca el să nu caute vreo relaţie intelectuală într-o ordine a lucrurilor unde joacă ■rol numai comuniunea afectivă“. E adevărat că toţi marii pictori figurativi au căutat această comuniune afectivă cu ajutorul unui „termen mijlociu“, al unei figuri. Dar, spun teoreticienii Abstracţionismului, orice figură limitează, deghizează şi deformează adesea e­­moţia însăşi. Pe cînd în arta abstractă, această „ade­ziune de la suflet La suflet“ se realizează „prin ope­raţia reducerii formelor pînă la a nu fi decît puri factori emoţionali“ **). Am citat cele de mai sus, cu un dublu scop : 1) acela de a prezenta Abstracţionismul chiar prin pana unuia din cei mai autorizaţi teoreticieni ai lui ; 2) de a de­monstra prin însuşi acest citat că iraţionalismul şi ilo­gismul extrem caracterizează atît procesul de creaţie a­l artistului cît şi procesul de comunicare către spec­tator ; că ambii factori, şi artistul şi spectatorul, sînt victimele unui subiectivism sui-generis, fără nici un element, fie ei infim, de relaţie ; că este cu neputinţă a afla măcar doi oameni, fie ei chiar dintre cei mai mari admiratori ai artei abstracte,„care să interpreteze oarecum la fel aceeaşi operă. Nu, arta abstractă ex­clude orice textură socială. Ea anulează total însăşi noţiunea de limbaj , şi fiindcă este cu neputinţă de stabilit vreo relaţie măcar între doi, dacă nu mai mulţi dintre consumatorii acestei arte, şi fiindcă - - iar aceasta este decisiv în definirea iraţionalismului el — în acest „limbaj“ atributul fundamental, cel de comunicant, nu există. Refăcînd procesul invers al teoriei limbajului uman, bazat pe corelaţia logică limbă-gîndire, înşişi teoreticienii abstracţionismului afirmă foarte precis : „esenţialul e ca el (spectatorul) să nu caute vreo re­laţie intelectuală“. Clinic vorbind, această absenţă a gîndirii frizează un proces demenţial. Acest proces poate fi structural, intim „creatorului“ însuşi, sau poate fi... simulat. O dovadă e că un pictor ca Salvador Dali, înzestrat cu un incontestabil­ talent, demonstrat în opere integral figurative (ca acea „Răstignire“ cu un Christ suspendat deasupra globului, de la Metropolitan Museum) se pre­tează, din setea de cîştig şi din snobism, la adevărate scamatorii plastice. In numele „Suprarea­lismului“, el îşi bate joc de comanditarii care-i oferă milioanele în raport direct cu gradul de elucubraţie al operelor şi de exhibiţionism în procesul de creaţie. De aceea el se urcă pe un zid de acolo aruncă jos pe o placă materia plastică, coboară, o amestecă cu praf şi zmîn­­găleşte placa la purul hazard al mî­nii lui „inspina­te“ ; sau, pur şi simplu, peste un trunchi omenesc, normal desenat, el sparge o sticlă cu cerneală, a cărei pată să reprezinte ca­pul lui... Don Quijote ! Marile magazine ilustrate îl fotografiază. Dali rîde şi... încasează, iar esteţii iraţionalismului scriu după aceea tomur în­tregi despre „comuniunea afectivă“ a unor asemenea opere ! Dar e limpede că e vorba de cu totul altceva : de o comuniune a demenţei sau a scamatoriei , de o poză, hilară şi cinică, atunci cînd omul e lucid, de un caz clinic, atunci cînd e nebun cu adevărat. Experienţa de la New York a fost întrutotul edifica­toare. Ştiam că acolo e patria artei antirealiste şi de aceea m-am şi iniţiat, în prealabil, în tainele ei, în­­cercînd să mă informez cît de cît asupra teoriilor care, atît de zgomotos, se fac în jurul Abstracţionismului Privind unele reproduceri din albume şi neputînd stabi între mine şi ele nici cea mai finavă „comuniune afec­­tivă", mi-am zis că incapacitatea mea se va remedia atunci cînd voi fi în faţa operelor înseşi. Şi am fost. Nu odată, ci de mai multe ori. La muzeul de artă modernă, La Gugenheim, la Whitney Museum of American Art ca şi în unele galerii de pe Madison Avenue,­­ am văzut tablouri şi sculpturi din ale pri­milor cubişti, futurişti sau suprarealişti (ca aceia citaţi mini sus), ca şi din ele altora mai recenţi, ca Matta, de exemplu, al cărui suprarealism psihanalitic e foarte a­­preciat de critica new-yorkeză ; dar am văzut mai ales „opere“ ale unor „inovatori“, „revoluţionari“, mai toţi de factură abstracţionistă, ca David Smith, Tcheatcher, Bradley Walker Tomlin, Stuart Davis, iar dintre tineri Robert Eshoo, Carmen Cicero, Michael Goldberg, Ellsworth Kally, John Levee, Jack Madson, Landy Siegriest etc., etc. In carnetul meu de note, numele acestea se înșiră pe foaia de hîrtie într-un mod într-adevăr abstractionist : nici unul, dar absolut nici unul, nu-mi generează vreo „relaţie intelectuală“, nu-mi recheamă în minte vreo imagine cît de cît plastică ; de la nici unul, absolut nici unul, n-am putut reţine vreun element diferenţiator. Dimpotrivă , aşa cum operele celor mai mulţi sînt înşirate pe panouri avînd drept titlu doar un număr, — fiindcă nu se poate afla nici un element asociativ care să permită o idee, un sentiment, deci un cuvînt (şi cînd, totuşi, îl au, titlul respectiv nu te face decît să strîngi din umeri sau îţi smulge o grimasă de nedumerire şi perplexitate). Or, una din condiţiile fundamentale ale operei de artă este originalitatea, iar originalitatea implică un stil, o ma­nieră, o personalitate. Nimic din toate acestea ! Totul pare stereotip şi uniform , nu greu, ci imposibil de memorat, de comunicat. (Şi asta nu e numai opinia mea, ci şi a publicului larg american, adică a omului de bun simţ). Am pus această confruntare sub titlul : „Plastica de­menţială“. Acum, la sfîrşit, îmi dau seama că ar fi trebuit altul. Arta care nu există. Ca artă. George Ivaşcu *) Ca,#de pildă, tntre alţi! : Raymond Cogniat, L’lmpressio­­nisme ; André Salmon. Le fauvisme ; Waldemar George, L’ex­­pressionisme ; Pierre Descargues, Le cubisme ; Charles Estienne, Le surrealisme ; Toate în colecţia Tendances de la peinture mo­derne, Gründ, Paris. **) Marcel Brion, L’abstraction. Aceeaşi colecţie, 1956, pag. 5—14 passim. EUGEN BERMAN, Muza Lumii trovato!...) vestice, 1942 (Si non e ver o, e ben SALVADOR DAU la lucru ! 1) lansează de sus pe placa de jos o cochilie plină cu cerneală; 2) amestecă cerneala cu pământ și... pictează. DON QUIJOTE al lui Dali... în loc de cap, o pată de cerneală... (După Paris Match, nr. 3, 1958). Două „opere" ale lui DAVID SMITH intitulate: „Agricola IX", oțel, 1952, şi „O Drawing", bronz, 1957. (A se vedea mai jos!), oțel I „Sculptorul” David­­Smith lucrează la „opera" Agricola, direct In MATT­A. Un poet (portretul lui André Breton), 1944—45. (Este oma­giul pe care discipolul il aduce maestrului I)

Next