Contemporanul, ianuarie-iunie 1966 (Anul 20, nr. 3-25)
■ CU o întîrziere, altminteri explica Tibilă, către finele anului abia încheiat, a apărut al doilea (şi ultimul) volum al comentariului coşbucian la Divina Comedie. In completarea celui dinţii, volumul pune în circulaţie un uluitor material, ca şi necunoscut, care-1 situează pe poetul român printre cei mai interesanţi dantologi. Este sigur că lucrarea aceasta va fi întimpinată cu surpriză şi satisfacţie de exegeţii de peste hotare. Fiindcă tălmăcitorul fericit al capodoperei danteşti a depăşit cu mult limitele unei justificări a modului său de interpretare personală a textului în vederea scopului practic, adică al traducerii, angajindu-se într-o dezbatere ce merge pînă la aspecte subtile de amănunt. Este suficient să spunem, pentru a măsura proporţiile contribuţiei, că George Coşbuc îşi planificase scrierea în şase volume ! Autorii şi comentatorii ediţiei au trebuit să parcurgă mii de file, constând în fragmente, capitole încheiate sau doar note fugare şi ciorne, capsate uneori, cine ştie de cine, într-un mod arbitrar. Munca de identificare, de regrupare şi de selectare a materialului ne apare ca foarte meritorie. A fost nevoie de perseverenţă, de devotament, de competenţă. Editorii, Alexandru Duţu şi Titus Pirvulescu, au învins cu succes dificultăţile. Meritul lor e cu atit mai mare cu cit, pentru a se orienta în hăţişul manuscriselor lui Coşbuc, s-au înzestrat mai întii cu aprofundata cunoaştere a problemelor de specialitate. O dovedesc şi notele de subsol, în explicarea şi completarea unor pasaje din text. Ampla prezentare introductivă, redactată cu modestia celor harnici, ca şi indicii finali oferă utile instrumente de orientare. Să mai notăm că volumul apărut ca şi cel dinţii, cu o înfăţişare şi în condiţii grafice excepţionale, e şi prin aceasta o realizare remarcabilă în cultura noastră. I. R. ■ ZIARUL Zori noi din Suceava apare din cînd în cînd într-un număr sporit de pagini, patru dintre ele oglindind cu aceste prilejuri mişcarea literar-artistică din regiune şi, în parte, din ţară. Iniţiativa ar putea fi preluată şi de alte cotidiane regionale (mai ales de către cele din localităţile in care încă nu apar şi alte publicaţii), suplinindu-se astfel în aceste centre lipsa unor periodice de cultură şi încurajindu-se totodată mişcarea artistică locală, talentele noi pe care aceasta le relevă. Reportaje, articole comemorative, medalioane, schiţe, poezii, cronici literare şi artistice, corespondenţe cu începătorii, îndrumări date iubitorilor de artă, traduceri şi documente inedite, amintiri şi recenzii, note, sunt semnate de Platon Pardău (iniţiatorul acestor pagini), George Sidorovici (un bun reporter), D. Florea-Rarişte, M. Cărăuşu, C. Ştefuriuc, un debutant notabil, A. Rudeanu, I. Murgeanu, I. Cazan, S. Georgescu, M. Mureşanu, A. G. Stino cu lucruri noi despre Sadoveanu, T. Chelariu, I. Beldeanu, I. I. Lefter, R. Mareş, I. E. Baghiu, I. Crînguleanu, T. Lianu, G. Damian, A. Butnaru, M. Munteanu, A. Arbore, G. Groza, L. Valea, D. Nistor, M. Iordache, C. Popel, I. Dan, R. Marin, C. Blănaru şi alţii, ceea ce indică, fie şi prin simplă citare, pe de o parte o afluenţă apreciabilă de nume noi (pe lingă unele mai vechi, cunoscute din alte publicaţii), iar pe de alta, din partea forurilor regionale, o atenţie deosebită pentru noile talente demne de a fi remarcate. E o dovadă că presa cotidiană din regiuni poate contribui eficient la promovarea mişcării culturale din locurile respective, la susţinerea unui climat favorabil acestei mişcări. ■ ELSA TRIOLET a descoperit un tînăr poet în persoana lui Dominique Tron, în vîrstă de 15 ani, elev la un liceu din Marsilia. Ea i-a prefaţat prima sa culegere de poeme Stereophonies, apărută în editura Seghers. IN JURIUL premiului Sully-Olivier de Serres i-a decernat scriitorului Jean Pierre Chabrol, pentru romanul Les Rebelles, premiul Eugéne Le Roy. IN R. P. POLONA este în curs de apariţie o nouă revistă literară intitulată Poezie. In paginile primului număr cititorii vor putea găsi versuri ale poeţilor polonezi contemporani : Jaroslaw Iwaskiewicz, Anatol Stern, Mieczyslaw Jastruro, Julian Przybos, Jan Spiewak, studii critice referitoare la opera poetului renascentist Jan Kochanowski (1530—1584) sau a remarcabilului pronator Kazimierz Tetmazer (1865— 1940). Revista mai are și o rubrică de „inedite", unde criticul Juliusz W. Gomulicki prezintă o traducere necunoscută a lui Dante aparţinînd lui Cyprian Kamil Norwid (1821—1883). Nu lipsesc nici traducerile din poeți străini. Prezentarea grafică este asigurată de artistul plastic Henryk Stazewski. ION MINULESCU ION MINULESCU ar fi avut astăzi optzeci de ani. S-a născut cam în aceleaşi zile cînd au venit pe lume Liviu Rebreanu şi Mihail Sorbul, romancierul şi dramaturgul, bunii săi prieteni de mai tîrziu. Al patrulea bun prieten, cu câţiva ani mai mare decît ei, era nuvelistul Em. Gîrleanu. Locul de întîlnire: cafeneaua numită Terasa Oteteleşeanu, pe Calea Victoriei, în porţiunea de teren pe care o acoperă azi palatul telefoanelor. Acolo, în acea cafenea, s-a inspirat Camil Ressu cînd a pictat celebrul său tablou Academia Terasa, tablou în care figurează poeţii Ion Minulescu, Corneliu Moldovanu, T. Arghezi şi pictorii Jean Al. Steriade, Isser, Satmary şi compozitorul Alfons Castaldi. Cu trabucul între degete, acest tînăr bărbat cu tenul roz şi bucălat ca al unui copil, cu o vioiciune şi veşnică frăgezime de copil, să fie, oare, magul cu şapcă, ochelari şi barbă roşie asiriană, pe care l-am cunoscut noi în anii săi de debut pe arena literară ? Cum ? Numai douăzeci de ani să fi avut în 1906 omul acesta corpolent, cînd debarca în cafenelele bucureştene ? Avea la spate un trecut parizian, un aer exotic, exuberanţa unui „rafinat“ din cartierul latin, legenda unui vîntură ţară care-şi tocase la Paris moştenirea părintească, trăise, apoi, o vreme, la Constanţa ca funcţionar la o instituţie a statului, împreună cu D. Anghel, de care-l legau multe afinităţi şi pe care l-a admirat pînă la sfîrşitul vieţii. Poezia lui Ion Minulescu are aceeaşi muzicalitate şi mai multă sonoritate decît a lui Mitil, cum numeau intimii pe „poetul florilor“ D. Anghel, mai vîrstnic decît el. Venit în literatura ţării între Octavian Goga şi Panait Cerna, deosebindu-se de aceşti cîntăreţi tradiţionalişti prin fastul şi tonalitatea franceză a versului, Ion Minulescu poate fi aşezat în familia lui Alexandru Macedonski. Acorduri grave se amestecă în scrisul său cu refrene de caféconcert, familiaritatea unui Maurice Conyba, Paul Delmet sau Xavier Privas, cu solemnitatea unui Henri de Regnier, care venea şi el, cîteodată, în cafeneaua Vachette, a tinereţei noastre, a lui Jean Moréas şi, cu cîţiva ani înainte, a lui Paul Verlaine şi Oscar Wilde. Modest, sau mai curînd prezumţios, Ion Minulescu şi-a botezat prima culegere de versuri Romanţe pentru mai tîrziu. Dar n-a aşteptat să-l consacre posteritatea , apărute în Viaţa literară a lui Ilarie Chendi, acel ardelean de aleasă cultură, curajos, sensibil la orice manifestare a noutăţii şi care a scris, cel dinţii la noi, acum aproape şaizeci de ani, despre Bernard Shaw, poeziile lui Ion Minulescu au avut, de la început, un larg răsunet. Rareori un poet a cunoscut succesul, popularitatea care l-au întîmpinat pe „Minu“, de la debut. Tineretul, în special, îi învăţa şi-i declama versurile cucerit de muzicalitatea, de exotismul, de vocabularul lor deosebit, cules de pe alte domenii ale limbii, decît pe cele bătătorite de Sămănătorul și alte reviste sămănătoriste, cum era Luceafărul de la Budapesta, tineret plin de nostalgia plecărilor, a orizonturilor marine, a numelor stranii (Guadalquivir, Ecbatane), a unei alte atitudini faţă de femeia iubită, definit prin sentimente moderne, uneori frizînd, aproape, cinismul: Eu ştiu c-ai să mă-nşeli chiar mîine Dar fiindcă azi mi te dai toată... Poet, romancier, autor dramatic, Ion Minulescu n-a rămas toată viaţa boemul incorigibil care se mulţumeşte să-şi recite strofele în cafenele ori saloane , ziarist cu salariu şi obligaţii fixe, el şi-a respectat angajamentele, a ocupat importante funcţii: director general al artelor, director al Teatrului Naţional... Prima lui piesă — ierte-mi-se că vorbesc despre mine, dar, în paginile de memorialistică, oricit ai vrea să faci abstracţie de tine însuţi, trebuie, vrei, nu vrei, să te pomeneşti şi pe tine — prima lui piesă Pleacă berzele am reprezentat-o eu, după ce fusese respinsă de Comitetul de lectură. — Un scriitor de talia lui Minulescu are dreptul să fie jucat la Teatrul Naţional! — am replicat unui important membru al acelui comitet, academicianul Duiliu Zamfirescu, care îmi reproşa că am trecut peste hotărîrea supremei comisii a teatrului. (Tot aşa mă felicit că, director al Teatrului Comedia, am jucat, în 1912, întîia lucrare a lui Mihail Sorbul, Poveste banală). Proza şi piesele dramatice ale lui Ion Minulescu sînt pline de claritate şi de vervă, cu un dialog scăpărător. Era şi un admirabil recitator. La numeroasele şezători literare unde am participat cu el şi cu alţi colegi de breaslă, Ion Minulescu îşi tăia partea leului. Octavian Goga, Cincinat Pavelescu şi cu el erau poeţii cei mai înzestraţi cu arta declamaţiei, după cum Alexandru Cazaban, la tribună, era prozatorul cel mai gustat. Ion Minulescu se pricepea şi în materie de artă plastică. Ii plăceau tablourile, statuietele, icoanele pe lemn, icoanele pe sticlă, ţesăturile, bibelourile. In casa memorială de la Cotroceni, vizitatorii pot admira colecţia lăsată de el şi de soţia lui, poeta şi autoarea dramatică de mult talent, Claudia Millian. Căci nu putem vorbi de Minulescu fără să-i asociem numele Claudiei şi al fiicei lor Mioara, care a moştenit de la părinţi darul artistic şi supraveghează cu sfinţenie căminul lor, dăruit poporului. Victor Eftimiu M Un colţ în inTeteriorul Casei memoriale Ion Minulescu (Bucureşti, str. dr. Marinesc* 19). __________________. y ^ .aw 'iteratura ştiinţifico-fantastică tinde să devină un gen autonom, căruia i se pot stabili ascendenţe binecunoscute. Oricine parcurge aceste rînduri se gîndeşte probabil, aproape fără voie, la Poe sau la Jules Verne; dar nu vom insista asupra lor, pentru că ar însemna să exploatăm un loc comun. Un caz tot atît de cunoscut este Wells, la care fantasticul servește mai degrabă ca pretext pentru a concretiza teze cu osatură filozofică, rezultat al unei ambianţe social-psihice, el nu vede nimic bun în viitor (dovada o fac Maşina timpului sau Războiul lumilor), căci cuceririle ştiinţei îi par făcute pentru a fi folosite în scop negativ (idee sugerată prin acel Griffin, „omul invizibil“, şi prin grefele pe animale din Insula doctorului Moreau, sfîrşind cu victoria bestialităţii). Oricum, este evident că, în ambianţa general-culturală a secolului nostru, aşa-zisa literatură ştiinţifico—fantastică are o amplă dezvoltare pe toate meridianele, ceea ce presupune că este şi ea una din oglinzile omului contemporan — deşi poate de mai mică importanţă. Pentru omul secolului al XX-lea, bagajul minim de cunoştinţe nu se mai poate limita la informaţia umanistă, oricit ar fi ea de vastă, ci trebuie să includă principalele compartimente ştiinţifice, cu datele esenţiale din momentul actual. Pentru a stabili limitele acestui gen, trebuie să încercăm a-i defini specificul. In linii mari, ni se pare că literatura ştiinţifico-fantastică este o literatură de ficţiune avînd ca punct de plecare dezvoltarea ştiinţelor din epoca respectivă, NOTE LA care ia o coloratură proprie prin individualitatea creatorului. In privinţa aceasta, un exemplu, am zice preclasic, îl reprezintă Voyage dans la Lune et aux états du Soleil de Cyrano de Bergerac. De aceea denumirea românească a genului nu credem că este exactă; în ■ fapt, fantasticul propriu-zis e incompatibil cu ştiinţa. Am considera mai propriu termenul francez sau cel englez care îl desemnează — şi anume science fiction. Ficţiunea nu este sinonimă cu fantasticul, ci este o previziune, un joc al fanteziei în limitele riguroase ale ştiinţei. Asistăm astăzi, e drept, la tendinţa de fuzionare între genuri şi specii literare. Dar literatura ştiinţifico-fantastică încearcă să sudeze elemente foarte diferite : cel ştiinţific şi cel literar. Se pune întrebarea : trebuie să se contopească organic cele două noţiuni care intră în joc, generînd o alta, nouă, cu date caracterologice bine fixate? Sau: care dintre ele trebuie să primeze? Să rămînă în limitele beletristicii, tratînd cu maxima exactitate posibilă elementul de ştiinţă? Sau, dimpotrivă, să aibă preponderenţă ştiinţifică? In orice caz,, tratarea superficială a genului — fie de autor, fie de comentator — nu poate duce decît la rezultate penibile. Caracterul fluctuant al literaturii ştiinţifico-fantastice s-ar ilustra sauchiar explica şi prin Autorii care o abordează. Mulţi dintre aceştia au debutat ca reporteri sau continuă să aibă preocupări paralele. Sunt apoi mulţi creatori atraşi de ştiinţă. Există însă şi savanţi cu preocupări literare (cum ar fi George Gamow sau V. Obrucev). In ce caz realizarea este mai bună? Dacă ne-am ocupa de literatura ştiinţifico-fantastică românească, suntem nevoiţi să recunoaştem că ea tolerează o netă discrepanţă între ştiinţific şi beletristic. De pildă, uneori predomină prea vizibil intenţia literaţilor de a da prioritate ştiinţei; intenţia este lăudabilă în sine, dar e ameninţată fie de o tehnicizare excesivă (în care am fi tentaţi să descifrăm zelul primejdios al neofitului), fie de un didacticism supărător (căruia orice cititor cu minime pretenţii i se refuză) ; în plus, observăm cu uşurinţă un abuz de terminologie tehnico-ştiinţifică, de onomastică şi toponimie mai mult sau mai puţin fanteziste, tinzînd către un soi de „interlingua“, care lasă o impresie de artificios. Alteori primează fantezia — tot atît de vizibil, pentru că, pornind de la un element ştiinţific, considerat ca un pretext indispensabil, ea degenerează în adevărate elucubraţii. In acest sens, o tendinţă frecventă este exagerarea liricoretorică sau diluat-sentimentală a noţiunii de om, în atare caz, cu o nefericită majusculă. Credem însă că pe plan etic scopul fundamental al literaturii ştiinţifico-fantastice ar trebuie să fie prezentarea concretă şi cit mai sugestivă a eroismului oamenilor de ştiinţă (pentru că totdeauna despre ei este vorba) într-o relatare scurtă, nervoasă, într-un stil interiorizat liric, faptele prezentate fiind lirice prin însăşi esenţa lor. Un foarte fericit exemplu — nu din literatura noastră — este romanul polonezului Stanislaw Lem, Norul lui Magelan. Deşi acţiunea se petrece în secolul al XXXI-lea și descrie evoluarea rachetei Gea spre Proxima Centauri și Norul lui Magelan, personajele trăiesc efectiv, autorul rezolvă plauzibil întrebările dragostei (prin cuplurile Goothar-Callaria, eroul Ana Ruys), probleme ale eroismului (prin episodul povestirilor lui Ameta care susţine astfel moralul unor copii aflaţi în împrejurări tragice, sau ale morţii, prin figura lui Zorin. Oarecum înrudit cu romanul lui Lem este cel al lui Sergiu Fărcăşan, Atacul cosiumiştilor. Referirile repetate la secolul în care trăim prin folosirea unor documente formal autentice, datele ştiinţifice prezente fără exces, complexitatea personajelor, marile probleme pe care le ridică — toate acestea conferă operei o marcă de plauzibil, cu excepţia episodului de investigaţie în lumea „cosiumiştilor“, discordant în context printr-un brusc neverosimil. O bună parte a lucrărilor noastre ştiinţifico-fantastice sunt ameninţate de aplatizare. In ce sens ? Aproape toate se vor reportaje „à rebours“ , brodind pe imaginar, tind să lase impresia realului. Rezultatele artistice sunt variate. Apoi, s-ar putea stabili adevărate scheme tematice, aproape ca la romanele poliţiste. De obicei, pe plan temporal se fac incursiuni mai ales în viitor — dar uneori şi în trecut, reactualizînd mitologia sau tradiţiile autohtone. Pe plan spaţial, sînt descrise expediţii fie în cosmos, fie în adîncuri (cum procedează Ion Hobană în Oameni şi stele, unde îmbină mijloacele romanului clasic şi poliţist cu cele ale reportajului). Credem că platitudinea este întreţinută în oarecare măsură şi de colecţia de „Povestiri ştiinţificofantastice“ în serie (cu pericolul acelui „va urma“), urmărind probabil să-şi menţină cititorii într-o încordare artificială. Numerele colecţiei lasă de multe ori impresia lucrului expediat în grabă, a lipsei de finisare artistică şi atentează în felul acesta chiar la scopul educativ-ştiinţific pe care fără îndoială şi l-au propus. Iar jocurile de cuvinte încrucişate de la sfîrşitul fiecărui număr dau acestui scop de popularizare educativ-ştiinţifică o nuanţă de alertă digestie intelectuală. In altă ordine de idei, constatăm că de cele mai multe ori atenţia autorilor nu se îndreaptă asupra personajelor. Este, intr-adevăr, destul de greu să-ţi închipui cum se vor configura psihic şi chiar cum vor arăta oamenii din peisajul social viitor, mai ales că sintem tentaţi să nu-i închipuim cu totul altfel decît pe cei de azi, in cel mai bun caz cu vagi premise în prezent. Dovadă că, cu rare excepţii, personajele nu au suficientă individualitate, rămîn numai nişte argumente semi-concrete ale unor teze. Prin ele se ridică cel mult probleme fundamental umane, inerente chiar în noul context social. Bineînţeles că dragostea deţine întîietatea. Intre multe alte lucrări, ne-a reţinut atenţia Iubirile cavalerului de Camil Baciu ; menţionăm, de asemenea, dar dintr-un alt punct de vedere, Chemarea nesfîrşitului, în care Ion Mînzatu — pornind de la ideea că eterna sete de absolut atît de caracteristică omului ar împinge la infinit şi realizările lui — vrea să demonstreze, absolut fantezist, că diferenţa dintre materie şi antimaterie poate fi învinsă prin dragoste. Cealaltă problemă-cheie este moartea, în privinţa aceasta are circulaţie ideea că aparţinem viitorului prin ceea ce dăruim prezentului, că, dacă murim ca indivizi, avem şanse să ne perpetuăm social şi valoric — idee care reiese clar, poate chiar prea clar, din Cum am învins moartea a lui Paul Diaconescu. In schimb, ceea ce îi atrage în special pe autori prin inedit este ambianţa — şi fiecare încearcă s-o contureze in linia opticii lui personale. Dacă unii insistă predilect asupra diverselor aspecte tehnice (aşa cum o fac M. Solomon în Atentat în infraroşu sau I. Mînzatu şi Gh. Săsărman în Catastrofa mezonică), alţii tratează ceea ce s-ar putea numi tema cosmosului la modul badineriei (ca Horia Aramă în Femeia cosmică, Viorica Huber în Strania maladie siderală sau Al. Andriţoiu în „gluma fantastico-ştiinţifică“ Elixirul tinereţii). O idee de circulaţie — destul de veche, pusă şi de K. Capek în R.U.R. — semnalează pericolul răzvrătirii roboţilor împotriva omului ; o întîlnim in Planeta cubică a lui Camil Baciu ; o alta exploatează problema bio-undelor în sensul telepatiei, dar fără suficientă susţinere ştiinţifică ; o întîlnim şi la un precursor al genului, la S. Rivian, în Cetatea radiului. Cu excepţii, literatura noastră ştiinţifico-fantastică nu are totuşi pînă în prezent nici modele de urmat, nici maeştri. Este, poate, un semn al vîrstei fragede a genului în literatura noastră. Nu ar fi oare momentul să dăm cititorilor, numeroşi şi pasionaţi de această literatură, opere în adevăratul sens al cuvîntului, şi, concomitent, în traducere cele mai bune lucrări ale literaturii ştiinţifico-fantastice mondiale ? Doina Graur Literatura ştiinţifico-fantastică CRONICA LITERARĂ INITAM adesea că un critic adevărat (și Matei Călinescu este unul adevărat, nu mai trebuie s-o spun) e de fapt un „scriitor", pe care-1 citim pentru el însuși, nu numai un simplu comentator de literatură. In căutarea acestui scriitor trebuie să pornească analiza Aspectelor literare. Aici nu discutăm ideile, opiniile lui, dar stilul de lucru şi ideile, desigur, doar în măsura în care nu putem face abstracţie cu totul de ele. Sub acest raport, Matei Călinescu e probabil, între tineri, singurul care continuă în mod decis (şi conştient) tipul de critică reprezentat altădată de Tudor Vianu. Nu e vorba de a imita pe Vianu, pe Călinescu, Pe Lovinescu, ci de a înclina către o anume înţelegere a criticii, din care decurge un stil de analiză. Poate şi temperamental, în orice caz prin concepţie şi tehnică, Matei Călinescu se apropie mai mult de Vianu decît de oricare altul. De altfel, în momentul de faţă, două sînt „şcolile“ critice mai importante, vorbind în primul rînd de tineri : a lui G. Călinescu şi a lui T. Vianu, cu mari diferenţe, desigur, între ele, dar fiecare îndreptăţită şi posibilă. In caracterizarea pe care autorul Aspectelor literare o face într-un rînd lui T. Vianu este nu doar înţelegere, dar simpatie evidentă pentru echilibrul şi gravitatea în idei ale acestuia, pentru exprimarea demnă şi neostentativă, pentru lipsa de poză şi de gesturi spectaculoase, incit putem bănui fără greutate că tînărul critic şi-ar recunoaşte cu plăcere aceste atribute. Ceea ce izbeşte de altfel la Matei Călinescu este tocmai eleganţa critică, urbanitatea desăvîrşită împinsă uneori pînă la complezenţă. El este mereu egal cu sine, detaşat, cenzurîndu-şi pornirile, interzicîndu-şi să fie nedrept, maliţios, unilateral. Fraza e normală, destinsă, de o mare claritate, fără precipitări ori schimbări de ritm, mai mult logică decît metaforică. Acesta e în definitiv stilul „clasic“ de critică, obişnuit să respecte opera şi s-o examineze prudent, dar meticulos. Pentru că, dacă nu e captivantă, scăpărătoare, critica de felul acesta are avantajul de a proceda totdeauna la o despuiere meticuloasă, atentă a operei, de a nu lăsa nimic în afara discuției, de a folosi toate elementele în argumentare, cu o aplicaţie cam pedantă uneori. Natural, ea e, înainte de toate, sistematică, superior didactică. Autorul va traversa opera în toate sensurile, cu egală atenţie pentru fiecare aspect, fără să-şi ia libertatea de a trece în zbor peste acele lucruri care-i spun prea puţin sau de a le ignora pe acelea care nu-i spun nimic. Un exemplu ar putea fi studiile despre Minulescu sau Petică, mai ales al doilea, unde se începe cu o privire asupra simbolismului românesc, se examinează pe rînd biografia (chiar dacă autorul n-are date noi de comunicat), activitatea publicistică, în fine opera lirică şi dramatică a lui Petică, după un criteriu cronologic. Aici nu discutăm ideile despre Petică ale lui Matei Călinescu, dacă suntem sau nu de acord cu ele (ideile trebuie respectate), ci stilul lui de lucru. In al doilea rînd,- criticul de formaţie clasică, Vianu de exemplu, nu se ocupă, decît prin excepţie, de contemporani. Este lamijloc o timiditate în faţa operelor în curs de elaborare, imprevizibile, şi, măcar virtual, o tendinţă de retragere în istoria literară. Matei Călinescu n-arenici el „vocaţie“ de cronicar (scrie cronică, dar despre anume autori), adică plăcere de a risca formulînd întiiul o opinie, de a descoperi, de a se verifica pe un domeniu virgin. Se observă numaidecît că el se mişcă mult mai nestingherit cînd scrie despre Blaga, Călinescu sau Bacovia, decît în articolele despre autori recenţi. In acestea din urmă nu mai este nici aceeaşi obiectivitate, preferinţele criticului sărind în ochi (ceea ce este normal şi admisibil, dar în cazul lui Matei Călinescu gestul contrazice obişnuita egalitate de tratament a tuturor scriitorilor). Să examinăm acum în fugă cîteva din studiile semnificative. Despre spiritul călinescian produce întîlnirea celor două mentalităţi critice şi e interesant sub toate aspectele. Dacă lipseşte acea mişcare de simpatie aşa de evidentă în articolele despre Vianu (adevărate evocări), înţelegerea spiritului călinescian nu e mai puţin profundă. Autorul lucrează cu toate piesele pe masă : el desface cu vîrful cuţitului ţesătura, izolează părţile alcătuitoare şi le defineşte. Foarte subtilă e mai ales explicarea „romantismului“ lui Călinescu: „Romantismul călinescian e al unui clasic pus în stare de libertate, manifestind înclinaţiile fireşti ale tipului său artistic cu o voluptate fără margini“. Aşadar, un clasic voluptuos, de fapt un modern care retrăieşte clasicismul cu voluptate. O dată terminată operaţia de disecţie, criticul pune piesele în eprubeta cu alcool, unde se vor conserva. Dar refacerea spiritului viu al lui Călinescu devine cu neputinţă. Aceeaşi procedare prea sistematică ne întîmpină şi în Arta epică a lui G. Călinescu în „Scrinul negru“, plin de observaţii personale, inteligente (Călinescu rămîne şi în roman un moralist clasic, creator de caractere, adoptînd o postură de studiu; în Scrinul negru balzacianismul se uneşte cu comicul şi cu propensiunea pentru grandios ; Caty Ciocîrlan e „o bovarică, dar căreia toate dorinţele şi nostalgiile i se împlinesc“ ş.a.m.d.), dar iarăşi fără ambiţia de a construi. In general, studiile lui Matei Călinescu sunt bune analize, metodice, subtile, elegante, privind însă opera în chip prea static, nu ca pe un proces care trebuie parcurs în două sensuri, ci ca pe un obiect finit. Criticul pune prea mult preţ pe sensul explicativ al înterprinderii: „Ştiinţă prin metodologie, ne spune el, prin aspiraţia ei spre precizie şi obiectivitate, critica este şi poezie prin latura ei secret persuasivă, care implică introducerea cititorului într-un climat afectiv şi intelectual“. Doar atît? Cită vreme urmărim numai să explicăm (fie şi evitînd a traduce opera în limbaj curat discursiv, fie şi sugerînd universul ei natural), nu înseamnă că trăim opera, că facem creaţie. Matei Călinescu e creator atunci cînd nu-şi respectă modestia. Ţinîndu-se strict de programul propus, el caută într-un loc „elementele constitutive“, intr-altul „factorii constitutivi“ ai lirismului. Cum pot fi descoperiţi aceştia fără a sfărîma coerenţa internă a poeziei ? Metoda duce inevitabil la separarea filozofiei, eticii, ideilor, în general, ale scriitorului, de „mijloacele de expresie“ prin care acestea se realizează în artă. De multe ori asemenea formulări ţin de simple ticuri de limbaj, analizele lui Matei Călinescu fiind degajate şi sugestive, dar se poate bănui şi o anume concepţie despre operă ca obiect, ca „lucrare“ (în sensul lui Vianu). Opera este însă o experienţă existenţială, reprezentind pentru autorul ei un mod de a fi, nu rezultatul unui efort, fie el şi creator. Pentru critic problema e mereu de a reface raportul creatorului cu propria operă, ţinînd seamă că autorul nu se reflectă pur şi simplu în operă (atunci biografia ar explica totul), ci se construieşte în operă, se naşte odată cu ea. In planul operei ca atare nu se poate pricepe nimic (structura, procedeele sunt numai o schemă), viaţa operei provine din faptul că autorul se manifestă în ea ca într-o existenţă a lui posibilă. In studiul despre Blaga, unul din cele mai frumoase din carte, dăm de această observaţie foarte interesantă dar pe care am recitit-o cu sentimentul că n-o înţeleg . ....am putea spune că Blaga, pornind de la o savantă tehnică a imaginii, aspiră — şi îşi realizează în bună măsură această aspiraţie — spre o tehnică a mitului poetic“. Dificultatea e că formularea pare a privi numai tehnica poetică. Este, e drept, la Blaga, o trecere de la imagine la mit, însă ea trebuie înţeleasă ca o aspiraţie spre totalitate. Intîile poezii trădează neputinţa de a cuprinde sensul profund, total, al existenţei, de unde şi trăirea fragmentară. Mitul e, la urmă, locul fabulos, spaţiul în care Blaga, depăşind această viziune sfărîmată a universului, îşi construieşte o existenţă totală, în care universul e luat în stăpînire ca un întreg, în care regnurile se suprapun şi se identifică. N-am să-mi îngădui decît o singură excepţie de la regula de a nu intra în polemică cu ideile ca atare ale criticului , în cazul excelentului studiu despre Bacovia. Şi aceasta pentru că însuşi autorul lui l-a scris în polemică cu o altă opinie despre poet. Matei Călinescu e de părere că „a vorbi despre poză la Bacovia (acest lucru s-a făcut), e o fundamentală eroare“, de vreme ce postura satanică, ieşirile orgolioase, drama damnării „nu se mai consumă în faţa unor spectatori (cu ameninţătoare ironii, cu grandilocvenţe patetice, cu dorinţa compensatorie de a provoca „scandal“), ci într-o tristă singurătate, în tîrguri uitate şi putrede“. Dar însingurarea sau dorinţa de anonimat, cum o numeşte Matei Călinescu, nu pot fi la rîndul lor o poză ? De altfel, două pagini mai departe, criticul recunoaşte că la Bacovia „mărturisirea durerii e rareori făcută direct. De cele mai multe ori o percepem proiectată în gesturi. Poetul străbate mereu străzi ca un halucinat, desperarea i se traduce în acţiuni care, prin lipsa lor de mobil, vădesc deruta, haosul interior“. Deci, iată, chiar în ce constă poza ! Poezia lui Bacovia pare un efort tragic de a articula un cîntec, ca în finalul Scrisorii eminesciene, doar că poetul nu exprimă direct destrămarea lăuntrică („Ah, organele-s sfărmate şi maestrul e nebun !“), ci îşi compune, ca Macedonski, o mască , dar, de aici neînţelegerea, nu spre a se disimula, ci spre a se exprima. Poză nu înseamnă numaidecît nesinceritate. Atît că, citind pe Bacovia, nu ascultăm spovedania unui disperat, ci luăm parte la o punere în scenă. Bacovia este în poezie bacovian. Opera, o dată ce-şi naşte creatorul, îl impune vnsului biografic : tulburător e că, voind într-un rînd să scrie un roman autobiografic, poetul trece masca asupra eroului său, care nu mai e Bacovia, ci... bacovian. Nicolae Manolescu