Contemporanul, ianuarie-iunie 1966 (Anul 20, nr. 3-25)
4 B dIN LEGĂTURĂ cu planul de activitate al teatrelor din regiunea Galaţi, Nicolae Itu, secretarul comitetului regional de cultură şi artă, ne-a declarat: Tendinţa de „îmbunătâţire“a repertoriului in cursul stagiunii este un element născut o dată cu teatrul şi dăinuie de la inventarea acestuia încoace, pină la noi şi de la noi mai departe. Cu toate acestea, unele lucruri se ştiu cu siguranţă. De pildă, pină şi directorii celor două teatre dramatice din Galaţi şi Brăila au convingerea că vor oferi spectacole cu piese ca : Ramura de măslin (o actualizare a Lysistratei ) de Ewan Mac Coll, Romeo şi Julieta de William Shakespeare, Omul din circă de Gia. Ţenţuiescu şi Codrul Vlăsiei de Mihail Drumeş (la Galaţi) sau Visul unei nopţi de iarnă de T. Muşatescu, Simple coincidenţe de Paul Everac şi Hedda Gabler de Ibsen (la Brăila). Bineînţeles, acestea fără a uita de reluări. Prin urmare iată că pină şi tradiţionalul „loc liber“ rezervat de obicei piesei originale este ocupat. E, orice s-ar spune, unul din succesele stagiunii noastre ! Mai mult decit atît. După multe insistenţe din partea spectatorilor şi mai ales a actorilor, cele două teatre s-au hotărît să ofere în 1966 matinee literare (de ce nu şi spectacole ?) — la Galaţi cu recitaluri de satiră şi umor pe texte din literatura umoristică românească şi universală : Caragiale, Arghelă, Eugen Ionescu, Mark Twain, Cehov. La Brăila vor avea loc recitaluri de poezie din lirica românească : Eminescu, Arghezi, Topîrceanui, Labiş. Pentru desfătarea micilor spectatori şi mai ales a acelor care-i conduc la teatrele de păpuşi, se vor monta : Chiriţa în provincie, adaptare după piesa lui Vasile Alecsandri, şi Thanius al 1000- lea, de Vasile Caragea. Acestea la Galaţi. La Brăila sunt în pregătire trei piese argentiniene de Juan Enrique Acuna şi Un concert extraordinar de Eduard Jurist şi Ion Mustaţă. PROFESORII şi studenţii Institutului de artă teatrală şi cinematografică „I. L. Caragiale“ l-au sărbătorit sîmbătă seara pe prof. dr. Octavian Gheorghiu, pentru împlinirea a 79 de ani de viaţă. Omagiile ce i s-au adresat cu acest prilej au relevat importantele sale merite de pedagog, însemnătatea „Istoriei universale a teatrului“ al cărei autor este (şi care a apărut până acum în două ediţii), valoarea ştiinţifică a cursurilor de istoria teatrului pe care le predă la acest Institut, de la înfiinţarea lui. ■ CELE două volume de teatru — Electra şi Oedip rege, Oedip la Colona, Antigona, editate de Biblioteca pentru toți şi prefaţate de D. Marmelluc —, răspund unei necesităţi de a informa publicul larg asupra unui fenomen de începuturi şi de frunte in acelaşi timp, al culturii europene — tragedia greacă. Are însemnătate prefaţa unei atari lucrări, menită să introducă cititorul în lumea, specifică a acestei culmi a culturii elene. D. Marmenuc, prefaţatorul ediţiei, prezintă cititorului o amănunţită şi bogată documentare, însoţeşte descrierea acţiunii lucrărilor cu citate semnificative, sesizează specificul tragediilor lui Soiocle, scoate în relief, pe text, principalele izvoare ale tragicului rezidind în opunerea caracterelor, în înfruntarea aspiraţiilor, în drama durerilor individuale. Avînd în vedere însă eficienţa pe care o urmăreşte prefaţa unui volum de tragedie greacă în Biblioteca pentru toţi, ar fi fost interesant de adăugat acestor aspecte o încercare mai stăruitoare de a ne introduce în lumea Greciei antice, lume care a generat fenomenul cultural respectiv, o descriere a specificului teatrului grec, construcţia specifică a tragediei, rolul corului, pecum şi lămurirea a o serie de noţiuni care în producţiile antice sunt încărcate de un sens sui-generis: ritual, pietate, nobleţe de caracter etc. De asemenea, ar fi fost indicat să se insiste cu mai multă atenţie asupra concepţiilor filozofice şi social-politice ale autorului, asupra raportului omului cu zeităţile în concepţia lui Sofocle şi poziţia dramaturgului faţă de ceilalţi doi mari corifei ai teatrului antic, Eschil şi Euripide, precum şi locul pe care-l ocupă tragedia greacă în contextul istoriei teatrului universal. Este remarcabilă, în prefaţa lui D. Marmenac, strădania de a trata fiecare tragedie în parte, precum şi pătrunderea cu competenţă în problemele de limbaj şi versificaţie. gH KOVÁCS GYÖRGY în rolul TM Mono!» Crudu din spectacolul Moartea unui artist de Horia Lovinescu (Teatrul maghiar de stat din Cluj) şi GEORGE CONSTANTIN în rolul Nicolae Roşca din spectacolul Orbci ar părea de ciudat de Dorel Dorian (Teatrul Mic), ambii actori distinși recent cu premiul Comitetului de Stat pentru Cultură si Arta (pe anul 1964). îN POLONIA M IEŞOVIA. Teatrul „Polski“, monumental, cu trei balcoane înveşmîntate în purpură şi aur, amintind vag — prin semiovalul sălii, deschiderea scenei şi foaiere — de Naţionalul ieşan. Caietulprogram e o carte in 8° (84 pagini), cuprinzînd tot ce se poate spune despre piesă, într-o anexă, lista completă a titlurilor de pe afişele ultimilor douăzeci de ani. Seară Shakespeare , Troilus şi Cresida. Cetatea Troiei, calcinată, ciuruită, se roteşte încet, într-o lumină crepusculară ; o dată cu ea se rotesc corturile zdrenţuite ale aheenilor asediatori. Grecii, bărboşi, înfăşuraţi în mantii cenuşii, aspre (numai Ahile şi Patrocle în platoşe de argint), troienii în costume de piele sîngerie, lipite pe corp — amintire nedisimulată din spectacolul britanic al lui Peter Brook—, femeile plutind în voaluri roze (numai Casandra şi slujitoarele ei în negru) dau un colorit spectaculos peisajului scenic. E o mişcare perpetuă, ordonată, condusă sever, mereu fragmentată şi recompusă de regizorul Bohdan Korzeniewski. Cînd textul nu mai cere expres acţiune, oşteni aiei aleargă cu torţe pe lingă zidurile greu încercate ale cetăţii, pentru a o incendia. Nu există intenţii de parodie, dar junele Paris fiind scund şi cam pleşuv, Elena, planturoasă şi în etate, Troilus cu un început de calviţie, Cresida prea depărtată de cei şaisprezece ani ai rolului şi seriozitatea mohorîtă prea universală, un anume surîs nevoit planează peste spectacol. Ulise, Ajax, Agamemnon au aerul legendei, Pandarus e intr-adevăr un intermediar pestilent,, dar Priam şi ai săi, veselul bufon Thersit şi alţii îşi dizolvă contururile în aburul întîmplărilor şi sînt îndepărtaţi mereu din prim-planul scenei de licenţioase petreceri troiene la lumina lunii. O muzică sacadată, aspră, penetrantă, avînd rol de liant al numeroaselor scene, impune numele unuia din Cei mai dotaţi compozitori polonezi tineri: Krzystof Penderecki. O seară mai tîrziu, la acelaşi teatru. Balladyna, poem al clasicului Iulius Slowacki (1809—1849) , povestea unei fete ajunsă regină printr-un lanţ de fărădelegi, o neguroasă lady Macbeth slavă care-şi găseşte pieirea prin justiţie imanentă. Amestec liric de istorie şi legendă, tragedie populară de pronunţată coloratură romantică, cu vădite înrîuriri shakespeareene, piesa are o construcţie stringentă pe care viziunea scenică o relevă cu eleganţă. Un inconvenient serios, necorespondenţa violentă între vîrsta actriţei principale şi cerinţele textului, tarează iarăşi reprezentaţia — altminteri corectă, cursivă, coerentă — o frumoasă ilustraţie plastică şi sonoră a lucrării literare. In ambele spectacole numărul actorilor tineri e foarte redus şi, fireşte, oricit de greu ar trage în cumpănă experienţa matură, lipsa elanului juvenil se resimte. „ TARY TEATR“ din Cracovia. Aici există o preocupare constantă pentru repertoriul contemporan străin. Se joacă, printre altele, piesa lui Edward Albee Cui i-e teamă de Virginia Woolf ? Camera familiei americane în care se mărturisesc, într-o singură noapte, patru drame mohorîte şi sălii, dezvăluite cu cruzime de autor, intr-un fel de disperare (a eroilor şi a sa însăşi) pentru neputinţa de a scăpa din sufocanta ambianţă a ipocriziei cotidiene, e o încăpere fără ferestre, cu o uşă neagră, de cavou. Stăpînul casei, George, domină distribuţia prin autoritatea talentului lui Kazimierz Witkiewicz, actor ferm şi suplu, cu foc lăuntric şi mască rece, de o mare stăpînire de sine, inteligent, direct, gîndind profund în timp ce joacă. La o cafea cu directorul teatrului, Zygmunt Hübner, care e şi regizorul piesei, discutăm comparativ despre spectacolul parizian cu Madeleine Robinson, montat de Franco Zefirelli, şi despre reprezentaţia poloneză. Remarc că în Franţa spectatorii asistă la o dramă aproape insuportabilă prin tensiunea nervoasă a personajelor, agitaţia lor, isteria femeilor şi descurajarea extremă a bărbaţilor. La Cracovia, e o comedie relativ calmă, cu sporadice inflexiuni tragice. — Oamenii aceştia sunt ridicoli în suferinţa lor — observă gazda— şi piesa n-are cum fi o dramă. Noi o interpretăm detaşaţi chiar şi de anumite opinii al autorului. — Dar schimbarea registrului nu restrînge aria socială a subiectului ? Căci dacă nu e drama unor existenţe copleşite de minciună, într-un ceas greu, al amarelor destăinuiri, ci o comedie domestică, atunci proiecţia în generalitate a cazului se estompează. — Dar nu e nici o modificare de tonalitate, aşa am citit piesa, aşa este ea concepută. — Totuşi, ideea scenografică e de nuanţă tragică, de univers închis, cu reflexe sepulcrale, realizată obsedant de pictoriţa Urszula Gogulska. — Intr-adevăr, şi tocmai în acest sens decorul depăşeşte viziunea personajelor despre ele înşile. Discuţia păstrează dezacordul dar lunecă şi spre alte zone ale dramaturgiei universale, ajungînd, normal, în teritoriul românesc. Secretarul literar se interesează îndeaproape de noile titluri originale din teatrul nostru ; scena cracoviană doreşte să prezinte chiar în anul acesta un autor român. Directorul flutură manuscrisul, în curs de dactilografiere, a unei comedii care i s-a părut a avea o tehnică a scrisului sigură : Nu fii nebun, Cristy ! Identificăm, după oarecari dificultăţi, titlul exact : Fii cuminte, Cristofor! Un autor care a citit mult teatru — subliniază gazda. Adaug că a şi scris mult. Vedeţi, materialul de viaţă e mai bine arhitecturat decît explorat — susţine amfitrionul — dar e multă vervă şi simţ personal al umorului, sînt roluri de teatru, ne interesează încă înainte de a-i fi isprăvit lectura. A doua zi, la o întîlnire cu directori, regizori, actori ai teatrelor locale, în care gazdele au amabilitatea să asculte un expozeu asupra coordonatelor spirituale ale teatrului românesc contemporan, se manifestă din nou, cu acuitate, interes efectiv pentru dramaturgia noastră și se formulează numeroase întrebări în temă. „Care e cea mai bună piesă românească ?“ Evident, nu există numai una singură foarte bună... „Atunci care e cea mai potrivită pentru a fi reprezentată la noi?“ îmi îngădui să sugerez cîteva titluri, nume de autori. „Dar care dintre acestea a avut cel mai mare succes în faţa publicului şi a criticii ?“ Notez că unele s-au bucurat de adeziuni necontroversate, altele îşi bizuie atracţia, poate, şi pe discuţiile largi pe care le-au reverberat. Mă tot feresc de ierarhizări stricte, în care de altfel nu cred, deşi unii interlocutori le solicită imperios. Actriţa Hanna Smolska, reîntoarsă de curînd dintr-o vizită la Bucureşti, mi se alătură, susţinînd că delegaţia de artişti polonezi a fost impresionată de diversitatea, pe un plan elevat, a repertoriului. In ce priveşte arta spectacolului, au admirat în Troilus şi Cresida, Opera de trei parale, Moartea unui artist, Jocul ielelor, Omul care şi-a pierdut omenia, mulţimea talentelor ca şi personalitatea regizorilor, inventivitatea soluţiilor scenografice, unitatea concepţiei scenice şi omogenitatea ansamblurilor (care se afirmă chiar şi în reprezentaţii nedesăvîrşite), fervoarea cu care se joacă. Poate cea mai mare cucerire a dvs — susţine artista — e stilul modern, simplu, proaspăt, decurgînd din idei personale asupra fiecărui text montat. IODZ. Al doilea oraş al Poloniei, centru cu intensă viaţă teatrală, (aici a lucrat multă vreme reputatul regizor, pedagog şi teoretician Leon Schiller, mort în 1954). Funcţionează două studiouri cinematografice şi o şcoală superioară de teatru şi cinematografie. Tot aici se tipăreşte, sub egida teatrului „Arlekin“ şi a energicului său director Henryk Ryl, revista de teorie a teatrului de păpuşi, al cărei viitor număr, acum în tipar, e consacrat Festivalului internaţional de la Bucureşti, Caligula de Albert Camus, la Teatrul „Ştefan Jaracz“. O demonstraţie de interpretare contemporană, realizată de un ansamblu unitar de tineri cu personalitate. O montare laconică, în care atributele epocii sunt distilate. Şi în linie şi în colorit, pină la acea simplitate ce-l trimite pe spectator la elemente din aria vieţii moderne. Dozajul fin întreprins de regizorul Jozsef Greda şi scenograful Wladyslaw Daszewski conservă rafinamentul stilistic al mediului roman, dar furnizează date aluzive foarte elocvente (în croiala costumelor, încălţăminte, arme, mobilier) referitoare la conţinutul contemporan al acestei parabole dramatice, căreia numai învelişul îi este istoric. Surprinzătoare, armonizarea facturii interpretării cu cadrul plastic. Mişcările, mimica sunt epurate de artificiu, evoluţia fiecărui rol şi a grupurilor este reticentă, studiată, reglată cu precizie. Vorbirea numeroşilor actori prezenţi în scenă a găsit parcă un unison. Prezenţa statuară e, de asemenea, un factor comun. Chiar puţinele momente bufone (reprezentaţia organizată de împărat) sunt consonante cu atmosfera gravă, copleşitoare. Firul tragic se derulează implacabil, fără disconţi, uuităţi. O impresie, (formulată cu toată rezerva, în virtutea necunoaşterii limbii), asupra contribuţiei personajului principal (excesiv pendulant şi apăsat hamletian) , la caracterul evaziv al verdictului spectacolului asupra filozofiei existenţialiste a piesei, îmi este confirmată în interesanta convorbire cu creatorii. O altă reprezentaţie, cu piesa poloneză contemporană Columbii (generaţia tinerilor de douăzeci de ani care au luat parte la lupta de eliberare şi apoi la reconstrucţie), adaptare după o proză de Roman Bratny, dovedeşte din nou valoarea trupei. Comunicarea scenică între actorii diferitelor generaţii este eficientă. Insurecţia armată antihitleristă din Varşovia şi evenimente dramatice din primii ani postbelici sunt evocate cu emoţie, în reuşite scene de mase, prin pregnante metafore scenice, aceea a ziaristului ucis de asasini fără chip şi peste al cărui trup cad, ca frunzele, foi de gazetă rememorabilă. Dr. Felix Zukovski, actor de seamă şi directorul teatrului, îşi aminteşte cu plăcere de prezenţa, cu ani în urmă, pe această scenă, a unei comedii de Caragiale precum şi de cele două vizite ale sale la Bucureşti. TEATRUL Contemporan din Varşovia: Tango, de Slawomir Mrozek, în momentul de faţă autorul cel mai notoriu şi cel mai discutat din Polonia. O piesă-proces, cu vădite înrîuriri ionesciene şi, deopotrivă, cu un filon original remarcabil, făcînd rechizitoriul acelor pături sociale care prin indolenţă, destrămare sufletească şi paseism oferă un teren favorabil recrudescenţei adepţilor forţei oarbe, brutale, ordinei mecanizate, inumane. Autorul îşi obligă toate personajele să-şi asume vinovăţii şi responsabilităţi, într-o ambianţă spirituală de un scepticism posac, în care dezordinea pitorească dar abjectă şi ordinea îngheţată şi plată apar la fel de respingătoare. Deşi efortul de abstractizare a parabolei denotă ambiţia de a se construi aici o imagine generală a societăţii actuale (ambiţie pe care o socot nejustificată), unele determinări concrete se impun şi spectatorul capătă anumite elemente în vederea unor raportări şi disocieri necesare. Fiecare episod al acestei lucrări, care începe ca o comedie şi se sfîrşeşte într-un climat ameninţător de tragedie sumbră, multiplică argumentele împotriva personajului obtuz şi criminal Edek, rămas stăpîn absolut al lumii de pe scenă. De aceea concluzia, nerostită, a piesei e un avertisment grav. Acţiunea scenică, ireproşabil condusă, culminează cu tango-ul la care Edek îl obligă pe bătrînul Eugeniusz, cel mai vechi membru al familiei. Melodia continuă obsedant şi după lăsarea cortinei, se amplifică aproape insuportabil prin difuzoare, urmăreşte năucitor publicul în foaiere, la garderobă, în stradă şi nu se opreşte decît după ce ultimul spectator s-a depărtat şi luminile faţadei s-au stins. Intre autor, regizorul Erwin Axer (care conduce colectivul acestui teatru de douăzeci de ani) şi cei şapte actori ai distribuţiei s-a stabilit o unitate de vederi rar întîlnită. E unul din cazurile fericite cînd piesa şi interpretarea se relevă reciproc, într-o organizare compoziţională de o transparenţă integrală faţă de valorile fiecărui component al spectacolului. Opinia publică apreciază ,,Teatrul contemporan" din Varşovia drept una din cele mai interesante scene poloneze. Pe bună dreptate, Valentin Silvestru JISŞI Pandarus mijloceşte înţelegerea dintre războinicul Troilus şi prinţesa Cresida, dar Shakespeare era parcă mai pretenţios în ce priveşte indicaţiile referitoare la vîrsta eroilor... (Troilus şi Cresida la Teatrul Polski din Varșovia), la Wieslaw Michnikowski (Artur) și Barbara Soltysik (Ala), doi protagoniști ai spectacolului Tango pe scena Teatrului Contemporan din Varșovia. MIHAIL SORBUL şi „Patima roşie“ ICTOGENAR, Mihail Sorbul participă astăzi, împreună cu o nouă generaţie de spectatori, la reprezentarea marelui succes al tinereţii Sale artistice. Patima roşie se reîntoarce pe scena Naţionalului, de unde a pornit în urmă cu cinci decenii, atunci cînd prima Tofană — Elvira Popescu, primul Sbilţ — Ion Brezeanu, primul Rudy — Ion Iancovescu au scris întîia pagină a unei prodigioase istorii scenice. In fond, recenta premieră a Naţionalului semnifică reluarea ciclică a unei piese aflate în repertoriul său permanent, aşa cum pe drept se cuvine textelor durabile din tezaurul dramaturgiei clasice sau contemporane. Să ne reamintim că de spectacolele cu Patima roşie, date de-a lungul anilor, sînt strîns legate (în afara celor amintite) numele unor mari actori ai scenei româneşti : R. Bulfinski, Nicolae Bălţăţeanu, Marioara Zimnîceanu, Fanny Rebreanu, Aura Buzescu, Tanti Cutava... Să ne reamintim de spectacolul Naţionalului din primii ani de după Eliberare, în care au jucat Costache Antoniu (Sbilţ), Marietta Anca (Tofana), Aurel Munteanu (Rudy), Emil Botta (Castriş), Anca Şahighian (Crina)... Ciclul nu se va închide, desigur, cu montarea prezentă. Ceea ce ne interesează în mod deosebit astăzi — şi trebuie să ne preocupe la fiecare nou spectacol cu Patima roşie sau, lărgind discuţia, la fiecare montare nouă a unui text din „fondul de bază“— este viziunea realizatorilor. Recent, studenţii - actori de la Institutul de artă teatrală şi cinematografică, montînd piesa, au propus spectatorilor un experiment inedit, o viziune antitradiţională, din multe puncte de vedere foarte interesantă, mai ales şi tocmai pentru că obţine efecte artistice insolite, desprinde semnificaţii de-adreptul surprinzătoare, fără a contrazice şi fără a contraface. In montarea studenţească au fost propulsate spre prim-plan acele elemente reale din piesă (abundenţa situaţiilor tari, focurile de revolver, sfirşiturile fulgerătoare sau farsa Tofanei la venirea lui Rudy — ca să numim doar cîteva) care permit o interpretare parodică a acţiunii. (Notăm, în paranteză, că însuşi dramaturgul a utilizat în Răzbunarea motivul din Patima roşie într-o formulă similară, în care sentimentele eroilor apar acuzat parodiate. Mărturisim deschis că nu aşteptam ceva similar de la spectacolul Teatrului Naţional şi, în general, pledoaria pentru viziunea contemporană nu comportă, neapărat, mereu „redescoperiri“, formule total inedite de spectacol care să redimensioneze textul şi problematica sa. Patima roşie şi-a creat, de-a lungul anilor, o solidă tradiţie realistă în interpretare, pe care Teatrul Naţional era chiar dator să o continue şi să o desăvîrşească, în lumina exigenţelor actuale ale scenei româneşti, în spiritul gîndirii teatrale contemporane. Comedia tragică a lui Mihail Sorbul, cu o construcţie dramatică riguroasă şi cu un conflict energic, conţine numeroase sugestii de spectacol, dacă ar fi să ne referim numai la problematica ei complexă. Lectura textului ne sugerează azi, parcă mai pregnant decît în urmă cu ani (după aprofundarea universului unor eroi din teatrul occidental contemporan), ideea spectacolului axat pe demascarea unei lumi agonice, cu angoase, izbucniri instinctuale şi exaltări ale gestului existenţial. Privită din alt unghi, aceeaşi idee poate fi susţinută de imposibilitatea comunicării dintre cele cinci personaje, al căror carusel de sentimente se datorează şi absenţei totale de reciprocitate, ciocnirii unor universuri egocentrice închise (avem, parcă, senzaţia că sunt dărîmate legile fizicii , cu încărcături de sens diferit, polii se resping în loc să se atragă). O idee atractivă de spectacol o oferea şi aspiraţia personajelor spre fericire (aspiraţie conturată, la fiecare, cu nuanţe particulare), într-o lume ostilă; în sfîrşit, accepţia cea mai curentă de dramă pasională pe care o învederează (şi a învederat-o în spectacole memorabile) piesa, permitea realizatorilor un studiu în acest sens, care să desprindă de pe platforma contemporaneităţii multiplele semnificaţii ale răscolitoarei, şi în anume condiţii, destructivei „patimi roşii“. Dirijat de tînărul regizor Cornel Toldea, spectacolul Teatrului Naţional şi-a propus dintr-odată toate aceste obiective. Tocmai de aceea, însă, fiecare dintre interpretările directoare posibile se estompează, spectacolul lasă senzaţia jumătăţilor de măsură şi nu ne permite să întrevedem ideea călăuzitoare. Montarea transmite acel amestec indisolubil dintre comic şi tragic în viaţă pe care îl conţine implicit textul, dar nu pătrunde satisfăcător tonalităţile profunde prin care dramaturgul ne îndepărtează de intriga (în fond banală) a triunghiului amoros, pentru a ne plasa în contextul psihologic contradictoriu al unei intelectualităţi derutate (să nu uităm : ne aflăm în imediata apropiere a primului război mondial, şi acest fapt se simte, tulburător, în subtext). Şi în jocul actoricesc există oscilaţii şi jumătăţi de măsură, deşi fiecare dintre interpreţi are cîteva momente bune în spectacol. Cea mai dificilă partitură, a Tofanei, acest frumos personaj feminin intrat în galeria reprezentativă a eroinelor literaturii româneşti, i-a prilejuit actriţei Carmen Stănescu reafirmarea unor importante calităţi scenice — temperament artistic, forţă dramatică, gradaţie emoţională — şi, în linii mari, o reuşită. Mărturisim, însă, că pe alocuri simţim, neavenită, pecetea altor roluri recente ale sale (de comedie), în anumite pasaje nu citim în acţiunile Tofanei decît simpla dezlănţuire a unor instincte pătimaşe. Constantin Rauţchi rezolvă rolul lui Şbilţ cu putere de convingere şi adesea cu debordantă personalitate. Filozofia ratării, aforismele şi umorul negru al replicilor lui Şbilţ, luciditatea personajului — capătă expresie vie prin jocul actorului, sunt potenţate într-o compoziţie care sintetizează unicitatea unui astfel de tip în literatura noastră dramatică. Remarca noastră, mai puţin însemnată, priveşte măsura: în anumite momente efortul de compoziţie este superflu. Damian Crîşmaru (nu fără a se repeta) desenează discret, cu oarecare nonşalanţă şi cu puţină autoironie profilul cuceritorului Rudy. Corespunzătoare, în spiritul textului, sunt imaginile pe care ni le propun Constantin Bărbulescu pentru Castriş şi Ilinca Tomoroveanu pentru Crina, cu rezerva că personajul feminin îşi rosteşte replicile cam linear. Decorul-sugestie semnat de Luca Andreescu delimitează fără prea mult relief artistic cele două fete ale aceleiaşi lumi. Prin forţa lucrurilor, spectacolul Teatrului Naţional cu Patima roşie are un caracter omagial, închinat fiind dramaturgului la aniversarea celor opt decenii de viaţă. Reprezentarea piesei constituie în sine un omagiu, deşi ar fi fost de preferat ca gestul să fie însoţit de o mai inspirată şi sigură concepţie scenică. Moştenirea dramatică a lui Mihail Sorbul, vastă şi uneori contradictorie, obligă de altfel teatrele la o zăbovire mult mai atentă şi eficace. S-a jucat Dezertorul, s-a jucat Patima roşie, dar cu aceasta prezentul scenei româneşti înfăţişează publicului întreaga personalitate artistică a dramaturgului ? Desigur, nu. Aceşti din urmă ani au readus la lumina rampei piese pe nedrept uitate ale unor scriitori ca Victor Ion Popa, Mircea Ştefănescu, G. M. Zamfirescu, stagiunea actuală ne va prilejui montări ale unor texte mai puţin ştiute de Mihail Sebastian, G. Ciprian. Aşteptăm să vedem, în acest context, şi Letopiseţii, puternica dramă istorică (echivalentă valoric celor mai reprezentative realizări româneşti clasice) în care este evocată, reliefat, epoca şi figura lui Ion Vodă cel Cumplit. S-a gîndit, oare, vreun teatru la Fericirea care — deşi e încă tributară unei viziuni limitate a relaţiilor sociale, din vremea elaborării , descifrează sensurile tragice ale unor existenţe ce nu s-au putut aclimatiza mediului în condiţiile capitalismului ? A încercat vreun colectiv să şteargă anatema de amorală (nu este, oare, vorba de o falsă pudoare ?) de pe Coriolan Secundus ? Sugestii se mai pot da, desigur, dintr-o operă vastă. Teatrele au datoria să reflecteze. Recent, citind rîndurile unor răspunsuri acordate de dramaturg revistei Teatrul, ne-au cucerit gîndurile sale lucide, avîntate, îndrăzneţe. .Am înţeles că Mihail Sorbul, trecut de 80 de ani dar neobosit, trăieşte (ca să-i preluăm un titlu de piesă) a doua tinereţe. I-o dorim îndelungată. Călin Câtiman spectacolele ......... ...........................................................................................au. săptămînii „Ondine" (Studioul Institutului „I. L. Caragiale“) FEERIE în lumina visului, a idealului și absolutului, Ondine traduce poezia unei lumi intermediare între simbol şi realitate. Păstrînd fabulaţia romanticului german La Motte Fouqué (a cărui nuvelă Undine constituie o lucrare seminarială a studentului Giraudoux), autorul, acest „illusioniste sans materiei“, reface universul rece al legendei nordice cu fantezia şi umanitatea geniului său. Sigiliile romantismului german — o natură simţită ca forţă brutală şi oarbă, superioritatea omului prin exaltare creştină — se pierd. Coborîtă din legenda gravă şi tristă, povestea de iubire a cavalelerului şi a sirenei sale se încarcă de sensurile unei filozofii naturiste, vibrante şi odihnitoare. Ondine, zînă şi femeie totodată, este simbolul viu al naturii şi al dragostei — complexă întîlnire a irealului şi materialului, — iar cavalerul-partener Hans von Wittenstein zu Wittenstein, antrenat fără ştire in aventura tulburătoare şi unică, e proza banală şi obişnuită. E omul mijlociu, indicele comun al umanului In faţa căruia iubirea totală a Ondinei devine Iubirea, „specie in eternitas“. Fugară meditaţie asupra condiţiei umane, piesa exprimă concepţia autorului : posibilitatea iubirii conferă eroului umanitate. Prin plăcerea demonstraţiei, prin erudiţia fanteziei, Giraudoux e un poet intelectual, particular în interpretare. Stilul cunoscut al scriitorului, strălucitor prin multele faţete, obligă actorul la nuanţare şi rafinament al replicii. Pe de altă parte, modalitatea de construcţie a personajului, simbol şiindividualitate totodată, obligă la distanţare şi considerare a personajului în dublul său aspect, excluzind indentificarea sentimentală. Louis Jouvet — primul interpret şi regizor al pieselor lui Giraudoux — nota în 1939 (Reflexions du comédien) cîteva credinţe asupra psihologiei actorului, cu referiri practice la stilul interpretativ : „Autorul trebuie să fie dublu... trebuie să rămină în el, vigilent, alături, moderator cum se zice în mecanică“. Examen interesant, producţia clasei profesorului George Carabin (asistent George Rafael) ne-a sugerat cîteva observaţii asupra abordării şi gîndirii unui text Giraudoux. Eliminînd fastul unei legende care tenta, cadrul pictorului scenograf Traian Niţescu sugerează, prin cîteva elemente, verdele acvatic şi esenţialitatea dezbaterii. îndrumaţi corect, studenţii reuşesc să schiţeze profiluri spirituale şi dense. In rolurile de compoziţie (cuplul Bătrînilor — C. Babi şi Adriana Marina Popovici) impresionează simplitatea şi acurateţea liniei, deşi saltul în vîrstă nu-i suficient acoperit. Virgil Bojescu şi Marius Nitza creionează savuros şi în culoare — cu primejdia şarjei uneori — pe cei doi judecători, prezentîndu-i ca două marionete. Mihai Velcescu, plin de inventivitate, surprinde Şambelanul în ticuri şi mişcări definitorii, iar regele (Dan Dobre), Bertram (Radu Cristea) şi în special Bertha (Luminiţa Iăcobescu) sunt prezente inteligente, echilibrate. Adina Raţiu e o Isoldă impresionantă în scurta apariţie prin siguranţa ţinutei şi puterea de transmitere (o singură rezervă : studenta mai are unele dificultăţi de dicţie). In fine, într-unul din rolurile dominante, Dan Borcia, un cavaler insuficient de greoi şi prostănac, convinge în scenele de revelaţie a personajului — scena cererii în căsătorie şi scena finală a presimţirilor şi a morţii. Studentul pare destinat unor roluri de factură romantică, eroică, de „transport“ (de elevare). In orice caz compoziţia integrală a unor caractere complicate deocamdată nu-i convine. Daniela Anencov are, în ordine, transparenţă şi suavitate. Schiţa e fragilă şi candidă, cu sclipiri jucăuşe, iar izbucnirile de feminitate sunt pătimaşe. Replica e graţioasă, cu nuanţele semnificaţiilor. Ceea ce rămîne interesant este faptul că interpreta îşi argumentează distinct fragmentele diferite ale rolului. In general spectacolul place prin autenticitatea stilului şi calitatea interpretării. Mirela Nedelcu