Contemporanul, ianuarie-iunie 1966 (Anul 20, nr. 3-25)

4 B d­IN LEGĂTURĂ cu planul de activi­­tate al teatrelor din regiunea Galaţi, Nicolae Itu, secretarul comitetului re­gional de cultură şi artă, ne-a declarat: Tendinţa de „îmbunătâţire“a reperto­riului in cursul stagiunii este un ele­ment născut o dată cu teatrul şi dăinuie de la inventarea acestuia încoace, pină la noi şi de la noi mai departe. Cu toate acestea, unele lucruri se ştiu cu siguranţă. De pildă, pină şi directorii celor două teatre dramatice din Galaţi şi Brăila au convingerea că vor oferi spectacole cu piese ca : Ramura de măslin (o actuali­zare a Lysistratei ) de Ewan Mac Coll, Romeo şi Julieta de William Shakes­peare, Omul din circă de Gia. Ţenţuies­­cu şi Codrul Vlăsiei de Mihail Drumeş (la Galaţi) sau Visul unei nopţi de iarnă de T. Muşatescu, Simple coincidenţe de Paul Everac şi Hedda Gabler de Ibsen (la Brăila). Bineînţeles, acestea fără a uita de re­luări. Prin urmare iată că pină şi tra­diţionalul „loc liber“ rezervat de obicei piesei originale este ocupat. E, orice s-ar spune, unul din succesele stagiu­nii noastre ! Mai mult decit atît. După­ multe insis­tenţe din partea spectatorilor şi mai a­­les a actorilor, cele două teatre s-au hotărît să ofere în 1966 matinee literare (de ce nu şi spectacole ?) — la Galaţi cu recitaluri de satiră şi umor pe texte din literatura umoristică românească şi universală : Caragiale, Arghelă, Eugen Ionescu, Mark Twain, Cehov. La Brăi­la vor avea loc recitaluri de poezie din lirica românească : Eminescu, Arghezi, Topîrceanui, Labiş.­­ Pentru desfătarea micilor spectatori şi mai ales a acelor care-i conduc la tea­trele de păpuşi, se vor monta : Chiriţa în provincie, adaptare după piesa lui Vasile Alecsandri, şi Th­anius al 1000- lea, de Vasile Caragea. Acestea la Ga­laţi. La Brăila sunt în pregătire trei pie­se argentiniene de Juan Enrique Acuna şi Un concert extraordinar de Eduard Jurist şi Ion Mustaţă.­­ PROFESORII şi studenţii Insti­tutului de artă teatrală şi cine­matografică „I. L. Caragiale“ l-au sărbătorit sîmbătă seara pe prof. dr. Octavian Gheorghiu, pentru împlini­rea a 79 de ani de viaţă. Omagiile ce i s-au adresat cu acest prilej au relevat importantele sale merite de pedagog, însemnătatea „Istoriei uni­versale a teatrului“ al cărei autor este (şi care a apărut până acum în două ediţii), valoarea ştiinţifică a cursurilor de istoria teatrului pe care le predă la acest Institut, de la înfiin­ţarea lui. ■ CELE două volume de teatru — Electra şi Oedip rege, Oedip la Co­­lona, Antigona, editate de Biblioteca pentru toți şi prefaţate de D. Marme­­lluc —, răspund unei necesităţi de a informa publicul larg asupra unui feno­men de începuturi şi de frunte in acelaşi timp, al culturii europene — tragedia greacă. Are însemnătate prefaţa unei atari lu­crări, menită să introducă cititorul în lumea, specifică a acestei culmi a culturii elene. D. Marmen­uc, prefaţatorul ediţiei, prezintă cititorului o amănunţită şi boga­tă documentare, însoţeşte descrierea ac­ţiunii lucrărilor cu citate semnificative, sesizează specificul tragediilor lui Soio­­cle, scoate în relief, pe text, principalele izvoare ale tragicului rezidind în opune­rea caracterelor, în înfruntarea aspiraţi­ilor, în drama durerilor individuale. Avînd în vedere însă eficienţa pe care o urmăreşte prefaţa unui volum de tra­gedie greacă în Biblioteca pentru toţi, ar fi fost interesant de­­ adăugat acestor aspecte o încercare mai stăruitoare de a ne introduce în lumea Greciei antice, lume care a generat fenomenul cultural respectiv, o descriere a specificului tea­trului grec, construcţia specifică a trage­diei, rolul corului, pecum şi lămurirea a o serie de noţiuni care în producţiile an­tice sunt încărcate de un sens su­i-generis: ritual, pietate, nobleţe de caracter etc. De asemenea, ar fi fost indicat să se insiste cu mai multă atenţie asupra con­cepţiilor filozofice şi social-politice ale autorului, asupra raportului omului cu zeităţile în concepţia lui Sofocle şi pozi­ţia dramaturgului faţă de ceilalţi doi mari corifei ai teatrului antic, Eschil şi Euripide, precum şi locul pe care-l o­­cupă tragedia greacă în contextul isto­riei teatrului universal. Este remarcabilă, în prefaţa lui D. Mar­men­ac, strădania de a trata fiecare tra­gedie în parte, precum şi pătrunderea cu competenţă în problemele de limbaj şi versificaţie. gH KOVÁCS GYÖRGY în rolul TM Mono!» Crudu din spectaco­lul Moartea unui artist de Horia Lovinescu (Teatrul maghiar de stat din Cluj) şi GEORGE CONSTANTIN în rolul Nicolae Roşca din spectacolul Orbci­ ar părea de ciudat de Dorel Dorian (Teatrul Mic), ambii actori distinși recent cu premiul Comitetului de Stat pentru Cultură si Arta (pe anul 1964). î­N P­O­L­O­N­I­A M IEŞOVIA. Tea­trul „Polski“, monumental, cu trei balcoane în­­veşmîntate în purpură şi aur, a­­mintind vag — prin semiovalul sălii, deschiderea scenei şi foaiere — de Naţionalul ieşan. Caietul­­program e o carte in 8° (84 pagini), cuprinzînd tot ce se poate spune despre piesă, într-o anexă, lista completă a titlurilor de pe afişele ultimilor douăzeci de ani. Seară Shakespeare , Troilus şi Cresida. Cetatea Troiei, calcinată, ciuruită, se roteşte încet, într-o lumină crepusculară ; o dată cu ea se rotesc corturile zdrenţuite ale aheenilor asediatori. Grecii, băr­boşi, înfăşuraţi în mantii cenuşii, aspre (numai Ahile şi Patrocle în platoşe de argint), troienii în co­stume de piele sîngerie, lipite pe corp — amintire nedisimulată din spectacolul britanic al lui Peter Brook—, femeile plutind în voaluri roze (numai Casandra şi slujitoa­rele ei în negru) dau un colorit spectaculos peisajului scenic. E o mişcare perpetuă, ordonată, con­dusă sever, mereu fragmentată şi recompusă de regizorul Bohdan Korzeniewski. Cînd textul nu mai cere expres acţiune, oşteni aiei aleargă cu torţe pe lingă zidurile greu încercate ale cetăţii, pentru a o incendia. Nu există intenţii de parodie, dar junele Paris fiind scund şi cam pleşuv, Elena­, plan­turoasă şi în etate, Troilus cu un început de calviţie, Cresida prea depărtată de cei şaisprezece ani ai rolului şi seriozitatea mohorîtă prea universală, un anume surîs ne­voit planează peste spectacol. Ulise, Ajax, Agamemnon au aerul legendei, Pandarus e intr-adevăr un intermediar pestilent,, dar Priam şi­ ai săi, veselul bufon Ther­­sit şi alţii îşi dizolvă contururile în aburul întîmplărilor şi sînt în­depărtaţi mereu din prim-planul scenei de licenţioase petreceri tro­iene la lumina lunii. O muzică sa­cadată, aspră, penetrantă, avînd rol de liant al numeroaselor scene, impune numele unuia din Cei mai dotaţi compozitori polonezi tineri: Krzystof Penderecki. O seară mai tîrziu, la acelaşi tea­tru. Balladyna, poem al clasicului Iulius Slowacki (1809—1849) , po­vestea unei fete ajunsă regină printr-un lanţ de fărădelegi, o ne­guroasă lady Macbeth slavă ca­­re-şi găseşte pieirea prin justiţie imanentă. Amestec liric de istorie şi legendă, tragedie populară de pronunţată coloratură romantică, cu vădite înrîuriri shakespeareene, piesa are o construcţie stringentă pe care viziunea scenică o relevă cu eleganţă. Un inconvenient se­rios, necorespondenţa violentă în­tre vîrsta actriţei principale şi ce­rinţele textului, tarează iarăşi re­prezentaţia — altminteri corectă, cursivă, coerentă — o frumoasă ilustraţie plastică şi sonoră a lu­crării literare. In ambele specta­cole numărul actorilor tineri e foarte redus şi, fireşte, oricit de greu ar trage în cumpănă expe­rienţa matură, lipsa elanului juve­nil se resimte. „ TAR­Y TEATR“ din Cracovia. Aici există o preocupare constantă pentru repertoriul contemporan străin. Se joacă, printre altele, piesa lui Edward Albee Cui i-e teamă de Virginia Woolf ? Camera familiei americane în care se măr­turisesc, într-o singură noapte, pa­tru drame mohorîte şi săl­ii, dez­văluite cu cruzime de autor, in­tr-un fel de disperare (a eroilor şi a sa însăşi) pentru neputinţa de a scăpa din sufocanta ambianţă a ipocriziei cotidiene, e o încăpere fără ferestre, cu o uşă neagră, de cavou. Stăpînul casei, George, do­mină distribuţia prin autoritatea talentului lui Kazimierz Witkiewicz, actor ferm şi suplu, cu foc lăun­tric şi mască rece, de o mare stă­­pînire de sine, inteligent, direct, gîndind profund în timp ce joacă. La o cafea cu directorul teatru­lui, Zygmunt Hübner, care e şi re­gizorul piesei, discutăm compara­tiv despre spectacolul parizian cu Madeleine Robinson, montat de Franco Zefirelli, şi despre repre­zentaţia poloneză. Remarc că în Franţa spectatorii asistă la o dramă aproape insuportabilă prin tensiunea nervoasă a personajelor, agitaţia lor, isteria femeilor şi descurajarea extremă a bărbaţilor. La Cracovia, e o comedie relativ calmă, cu sporadice inflexiuni tra­gice. — Oamenii aceştia sunt ridicoli în suferinţa lor — observă gazda— şi piesa n-are cum fi o dramă. Noi o interpretăm detaşaţi chiar şi de anumite opinii al autorului. — Dar schimbarea registrului nu restrînge aria socială a subiec­tului ? Căci dacă nu e drama unor existenţe copleşite de minciună, într-un ceas greu, al amarelor destăinuiri, ci o comedie dome­stică, atunci proiecţia în genera­litate a cazului se estompează. — Dar nu e nici o modificare de tonalitate, aşa am citit piesa, aşa este ea concepută. — Totuşi, ideea scenografică e de nuanţă tragică, de univers în­chis, cu reflexe sepulcrale, reali­zată obsedant de pictoriţa Urszula Gogulska. — Intr-adevăr, şi tocmai în a­­cest sens decorul depăşeşte viziu­nea personajelor despre ele înşile. Discuţia păstrează dezacordul dar lunecă şi spre alte zone ale dramaturgiei universale, ajungînd, normal, în teritoriul românesc. Se­cretarul literar se interesează în­deaproape de noile titluri origi­nale din teatrul nostru ; scena cra­­coviană doreşte să prezinte chiar în anul acesta un autor român. Di­rectorul flutură manuscrisul, în curs de dactilografiere, a unei co­medii care i s-a părut a avea o tehnică a scrisului sigură : Nu fii nebun, Cristy ! Identificăm, după oarecari dificultăţi, titlul exact : Fii cuminte, Cristofor! Un autor care a citit mult teatru — subli­niază gazda. Adaug că a şi scris mult. Vedeţi, materialul de viaţă e mai bine arhitecturat decît explo­rat — susţine amfitrionul — dar e multă vervă şi simţ personal al umorului, sînt roluri de teatru, ne interesează încă înainte de a-i fi isprăvit lectura. A doua zi, la o întîlnire cu di­rectori, regizori, actori ai teatrelor locale, în care gazdele au amabili­tatea să asculte un expozeu asupra coordonatelor spirituale ale teatru­lui românesc contemporan, se ma­nifestă din nou, cu acuitate, inte­res efectiv pentru dramaturgia noastră și se formulează numeroa­se întrebări în temă. „Care e cea mai bună piesă românească ?“ Evi­dent, nu există numai una singură foarte bună... „Atunci care e cea mai potrivită pentru a fi reprezen­tată la noi?“ îmi îngădui să su­gerez cîteva titluri, nume de au­tori. „Dar care dintre acestea a avut cel mai mare succes în faţa publicului şi a criticii ?“ Notez că unele s-au bucurat de adeziuni ne­controversate, altele îşi bizuie a­­tracţia, poate, şi pe discuţiile largi pe care le-au reverberat. Mă tot feresc de ierarhizări stricte, în care de altfel nu cred, deşi unii in­terlocutori le solicită imperios. Actriţa Hanna Smolska, reîn­toarsă de curînd dintr-o vizită­ la Bucureşti, mi se alătură, susţinînd că delegaţia de artişti polonezi a fost impresionată de diversitatea, pe un plan elevat, a repertoriului. In ce priveşte arta spectacolului, au admirat în Troilus şi Cresida, Opera de trei parale, Moartea unui artist, Jocul ielelor, Omul care şi-a pierdut omenia, mulţimea talente­lor ca şi personalitatea regizorilor, inventivitatea soluţiilor scenogra­fice, unitatea concepţiei scenice şi omogenitatea ansamblurilor (care se afirmă chiar şi în reprezentaţii nedesăvîrşite), fervoarea cu care se joacă. Poate cea mai mare cu­cerire a dvs — susţine artista — e stilul modern, simplu, proaspăt, decurgînd din idei personale asu­pra fiecărui text montat. I­ODZ. Al doilea oraş al Polo­niei, centru cu intensă viaţă tea­trală, (aici a lucrat multă vreme reputatul regizor, pedagog şi teo­retician Leon Schiller, mort în 1954). Funcţionează două studiouri cinematografice şi o şcoală su­perioară de teatru şi cinematogra­fie. Tot aici se tipăreşte, sub egida teatrului „Arlekin“ şi a energicu­lui său director Henryk Ryl, re­vista de teorie a teatrului de pă­puşi, al cărei viitor număr, acum în tipar, e consacrat Festivalului internaţional de la Bucureşti, Caligula de Albert Camus, la Teatrul „Ştefan Jaracz“. O de­monstraţie de interpretare con­temporană, realizată de un an­samblu unitar de tineri cu perso­nalitate. O montare laconică, în care atributele epocii sunt distilate. Şi în linie şi în colorit, pină la acea simplitate ce-l trimite pe specta­tor la elemente din aria vieţii mo­derne. Dozajul fin întreprins de regizorul Jozsef Greda şi scenogra­ful Wladyslaw Daszewski conservă rafinamentul stilistic al mediului roman, dar furnizează date aluzive foarte elocvente (în croiala costu­melor, încălţăminte, arme, mo­bilier) referitoare la conţinutul contemporan al acestei parabole dramatice, căreia numai învelişul îi este istoric. Surprinzătoare, ar­monizarea facturii interpretării cu cadrul plastic. Mişcările, mimica sunt epurate de artificiu, evoluţia fiecărui rol şi a grupurilor este re­ticentă, studiată, reglată cu pre­cizie. Vorbirea numeroşilor actori prezenţi în scenă a găsit parcă un unison. Prezenţa statuară e, de a­­semenea, un factor comun. Chiar puţinele momente bufone (repre­zentaţia organizată de împărat) sunt consonante cu atmosfera gra­vă, copleşitoare. Firul tragic se de­rulează implacabil, fără disconţi­, uuităţi. O impresie, (formulată cu toată rezerva, în virtutea necu­noaşterii limbii), asupra contribu­ţiei personajului principal (exce­siv pendulant şi apăsat hamletian) , la caracterul evaziv al verdictului spectacolului asupra filozofiei exi­stenţialiste a piesei, îmi este con­firmată în interesanta convorbire cu creatorii. O altă reprezentaţie, cu piesa poloneză contemporană Columbii (generaţia tinerilor de douăzeci de ani care au luat parte la lupta de eliberare şi apoi la reconstrucţie), adaptare după o proză de Roman Bratny, dovedeşte din nou valoa­rea trupei. Comunicarea scenică între actorii diferitelor generaţii este eficientă. Insurecţia armată antihitleristă din Varşovia şi eve­­nimente dramatice din primii ani postbelici sunt evocate cu emoţie, în reuşite scene de mase, prin pregnante metafore scenice, aceea a ziaristului ucis de asasini fără chip şi peste al cărui trup cad, ca frunzele, foi de gazetă r­e­memo­rabilă. Dr. Felix Zukovski, actor de seamă şi directorul teatrului, îşi aminteşte cu plăcere de prezenţa, cu ani în urmă, pe această scenă, a unei comedii de Caragiale pre­cum şi de cele două vizite ale sale la Bucureşti. T­EATRUL Con­­­­temporan din Varşovia: Tango, de Slawomir Mrozek, în momentul de faţă au­torul cel mai notoriu şi cel mai discutat din Polonia. O piesă-pro­­ces, cu vădite înrîuriri ionesciene şi, deopotrivă, cu un filon original remarcabil, făcînd rechizitoriul a­­celor pături sociale care prin in­dolenţă, destrămare sufletească şi paseism oferă un teren favorabil recrudescenţei adepţilor forţei oarbe, brutale, ordinei mecanizate, inumane. Autorul îşi obligă toate personajele să-şi asume vinovăţii şi responsabilităţi, într-o ambianţă spirituală de un scepticism posac, în care dezordinea pitorească dar abjectă şi ordinea îngheţată şi plată apar la fel de respingătoare. Deşi efortul de abstractizare a pa­rabolei denotă ambiţia de a se construi aici o imagine generală a societăţii actuale (ambiţie pe care o socot nejustificată), unele deter­minări concrete se impun şi spec­tatorul capătă anumite elemente în vederea unor raportări şi diso­cieri necesare. Fiecare episod al acestei lucrări, care începe ca o comedie şi se sfîrşeşte într-un cli­mat ameninţător de tragedie sum­bră, multiplică argumentele îm­potriva personajului obtuz şi cri­minal Edek, rămas stăpîn absolut al lumii de pe scenă. De aceea concluzia, nerostită, a piesei e un avertisment grav. Acţiunea scenică, ireproşabil condusă, culminează cu tango-ul la care Edek îl obligă pe bătrînul Eugeniusz, cel mai vechi membru al familiei. Melodia conti­nuă obsedant şi după lăsarea corti­nei, se amplifică aproape insupor­tabil prin difuzoare, urmăreşte năucitor publicul în foaiere, la garderobă, în stradă şi nu se opreş­te decît după ce ultimul spectator s-a depărtat şi luminile faţadei s-au stins. Intre autor, regizorul Erwin Axer (care conduce colectivul aces­tui teatru de douăzeci de ani) şi cei şapte actori ai distribuţiei s-a stabilit o unitate de vederi rar în­­tîlnită. E unul din cazurile fericite cînd piesa şi interpretarea se re­levă reciproc, într-o organizare compoziţională de o transparenţă integrală­ faţă de valorile fiecărui component al spectacolului. Opi­nia publică apreciază ,,Teatrul contemporan" din Varşovia drept una din cele mai interesante scene poloneze. Pe bună dreptate, Valentin Silvestru JISŞI Pandarus mijloceşte înţelegerea dintre răz­boinicul Troilus şi prinţesa Cresida, dar Shakespeare era parcă mai pretenţios în ce priveşte indicaţiile referitoare la vîrsta eroi­lor... (Troilus şi Cresida la Teatrul Polski din Varșovia), la Wieslaw Michnikowski (Artur) și Barbara Soltysik (Ala), doi protagoniști ai spectacolului Tango pe scena Teatrului Contemporan din Varșovia. MIHAIL SORBUL şi „Patima roşie“ I­­­CTOGENAR, Mihail Sorbul participă astăzi, împreună cu o nouă generaţie de spectatori, la re­prezentarea marelui succes al ti­nereţii Sale artistice. Patima roşie se reîntoarce pe scena Naţionalu­lui, de unde a pornit în urmă cu cinci decenii, atunci cînd prima Tofană — Elvira Popescu, primul Sbilţ — Ion Brezeanu, primul Rudy — Ion Iancovescu au scris întîia pagină a unei prodigioase istorii scenice. In fond, recenta premieră a Naţionalului semnifică reluarea ciclică a unei piese aflate în re­pertoriul său permanent, aşa cum pe drept se cuvine textelor dura­bile din tezaurul dramaturgiei cla­sice sau contemporane. Să ne rea­mintim că de spectacolele cu Pa­tima roşie, date de-a lungul ani­lor, sînt strîns legate (în afara ce­lor amintite) numele unor mari ac­tori ai scenei româneşti : R. Bul­­finski, Nicolae Bălţăţeanu, Marioa­­ra Zimnîceanu, Fanny Rebreanu, Aura Buzescu, Tanti Cutava... Să ne reamintim de spectacolul Na­ţionalului din primii ani de după Eliberare, în care au jucat Costa­­che Antoniu (Sbilţ), Marietta Anca (Tofana), Aurel Munteanu (Rudy), Emil Botta (Castriş), Anca Şahi­­ghian (Crina)... Ciclul nu se va în­chide, desigur, cu montarea pre­zentă. Ceea ce ne interesează în mod deosebit astăzi — şi trebuie să ne preocupe la fiecare nou spectacol cu Patima roşie sau, lărgind dis­cuţia, la fiecare montare nouă a unui text din „fondul de bază“— este viziunea realizatorilor. Re­cent, s­tudenţi­i - a­c­to­r­i de la Insti­tutul de artă teatrală şi cinemato­grafică, montînd piesa, au propus spectatorilor un experiment ine­dit, o viziune antitradiţională, din multe puncte de vedere foarte in­teresantă, mai ales şi tocmai pen­tru că obţine efecte artistice inso­lite, desprinde semnificaţii de-a­­dreptul surprinzătoare, fără a con­trazice şi fără­ a contraface. In montarea studenţească au fost propulsate spre prim-plan acele elemente reale din piesă (abun­denţa situaţiilor tari, focurile de revolver, sfirşiturile fulgerătoare sau farsa Tofanei la venirea lui Rudy —­ ca să numim doar cîteva) care permit o interpretare paro­dică a acţiunii. (Notăm, în paran­teză, că însuşi dramaturgul a uti­lizat în Răzbunarea motivul din Patima roşie într-o formulă simi­lară, în care sentimentele eroilor apar acuzat parodiate.­ Mărturisim deschis că nu aştep­tam ceva similar de la spectacolul Teatrului Naţional şi, în general, pledoaria pentru viziunea contem­porană nu comportă, neapărat, me­reu „redescoperiri“, formule total inedite de spectacol care să redi­­mensioneze textul şi problematica sa. Patima roşie şi-a creat, de-a lungul anilor, o solidă tradiţie rea­listă în interpretare, pe care Tea­trul Naţional era chiar dator să o continue şi să o desăvîrşească, în lumina exigenţelor actuale ale sce­nei româneşti, în spiritul gîndirii teatrale contemporane. Comedia tragică a lui Mihail Sorbul, cu o construcţie dramatică riguroasă şi cu un conflict energic, conţine nu­meroase sugestii de spectacol, dacă ar fi să ne referim numai la pro­blematica ei complexă. Lectura textului ne sugerează azi, parcă mai pregnant decît în urmă cu ani (după aprofundarea universului u­­nor eroi din teatrul occidental contemporan), ideea spectacolului axat pe demascarea unei lumi a­­gonice, cu angoase, izbucniri in­stinctuale şi exaltări ale gestului existenţial. Privită din alt unghi, aceeaşi idee poate fi susţinută de imposibilitatea comunicării dintre cele cinci personaje, al căror caru­sel de sentimente se datorează şi absenţei totale de reciprocitate, ciocnirii unor universuri egocen­trice închise (avem, parcă, senza­ţia că sunt dărîmate legile fizicii , cu încărcături de sens diferit, polii se resping în loc să se atragă). O idee atractivă de spectacol o oferea şi aspiraţia personajelor spre feri­cire (aspiraţie conturată, la fiecare, cu nuanţe particulare), într-o lume ostilă; în sfîrşit, accepţia cea mai curentă de dramă pasională pe care o învederează (şi a învedera­­t-o în spectacole memorabile) pie­sa, permitea realizatorilor un stu­diu în acest sens, care să desprin­dă de pe platforma contempora­neităţii multiplele semnificaţii ale răscolitoarei, şi în anume condiţii, destructivei „patimi roşii“. Dirijat de tînărul regizor Cor­nel Toldea, spectacolul Teatrului Naţional şi-a propus dintr-odată toate aceste obiective. Tocmai de aceea, însă, fiecare dintre inter­pretările directoare posibile se es­tompează, spectacolul lasă senza­ţia jumătăţilor de măsură şi nu ne permite să întrevedem ideea că­lăuzitoare. Montarea transmite a­­cel amestec indisolubil dintre co­mic şi tragic în viaţă pe care îl conţine implicit textul, dar nu pă­trunde satisfăcător tonalităţile profunde prin care dramaturgul ne îndepărtează de intriga (în fond banală) a triunghiului amoros, pentru a ne plasa în contextul psi­hologic contradictoriu al unei in­telectualităţi derutate (să nu ui­tăm : ne aflăm în imediata apro­piere a primului război mondial, şi acest fapt se simte, tulburător, în subtext). Şi în jocul actoricesc există oscilaţii şi jumătăţi de mă­sură, deşi fiecare dintre interpreţi are cîteva momente bune în spec­tacol. Cea mai dificilă partitură, a Tofanei, acest frumos personaj feminin intrat în galeria reprezen­tativă a eroinelor literaturii româ­neşti, i-a prilejuit actriţei Carmen Stănescu reafirmarea unor impor­tante calităţi scenice — tempera­ment artistic, forţă dramatică, gradaţie emoţională — şi, în linii mari, o reuşită. Mărturisim, însă, că pe alocuri simţim, neavenită, pecetea altor roluri recente ale sale (de comedie), în anumite pa­saje nu citim în acţiunile Tofanei decît simpla dezlănţuire a unor in­stincte pătimaşe. Constantin Rauţ­­chi rezolvă rolul lui Şbilţ cu pu­tere de convingere şi adesea cu de­bordantă personalitate. Filozofia ratării, aforismele şi umorul ne­gru al replicilor lui Şbilţ, lucidita­tea personajului — capătă expre­sie vie prin jocul actorului, sunt potenţate într-o compoziţie care sintetizează unicitatea unui astfel de tip în literatura noastră dra­matică. Remarca noastră, mai pu­ţin însemnată, priveşte măsura: în anumite momente efortul de com­poziţie este superflu. Damian Crîş­­maru (nu fără a se repeta) dese­nează discret, cu oarecare nonşa­lanţă şi cu puţină autoironie pro­filul cuceritorului Rudy. Cores­punzătoare, în spiritul textului, sunt imaginile pe care ni le pro­pun Constantin Bărbulescu pen­tru Castriş şi Ilinca Tomoroveanu pentru Crina, cu rezerva că perso­najul feminin îşi rosteşte replicile cam linear. Decorul-sugestie sem­nat de Luca Andreescu delimitea­ză fără prea mult relief artistic cele două fete ale aceleiaşi lumi. Prin forţa lucrurilor, spectacolul Teatrului Naţional cu Patima roşie are un caracter omagial, în­chinat fiind dramaturgului la ani­versarea celor opt decenii de viaţă. Reprezentarea piesei constituie în sine un omagiu, deşi ar fi fost de preferat ca gestul să fie însoţit de o mai inspirată şi sigură concep­ţie scenică. Moştenirea dramatică a lui Mihail Sorbul, vastă şi une­ori contradictorie, obligă de altfel teatrele la o zăbovire mult mai a­­tentă şi eficace. S-a jucat Dezer­torul, s-a jucat Patima roşie, dar cu aceasta prezentul scenei româ­neşti înfăţişează publicului în­treaga personalitate artistică a dramaturgului ? Desigur, nu. A­­ceşti din urmă ani au readus la lumina rampei piese pe nedrept uitate ale unor scriitori ca Victor Ion Popa, Mircea Ştefănescu, G. M. Zamfirescu, stagiunea ac­tuală ne va prilejui montări ale unor texte mai puţin ştiute de Mi­hail Sebastian, G. Ciprian. Aştep­tăm să vedem, în acest context, şi Letopiseţii, puternica dramă is­torică (echivalentă valoric celor mai reprezentative realizări româ­neşti clasice) în care este evoca­tă, reliefat, epoca şi figura lui Ion Vodă cel Cumplit. S-a gîndit, oare, vreun teatru la Fericirea care — deşi e încă tributară unei viziuni limitate a relaţiilor sociale, din vremea elaborării , descifrează sensurile tragice ale unor existen­ţe ce nu s-au putut aclimatiza me­diului în condiţiile capitalismului ? A încercat vreun colectiv să ştear­gă anatema de amorală (nu este, oare, vorba de o falsă pudoare ?) de pe Coriolan Secundus ? Suges­tii se mai pot da, desigur, dintr-o operă vastă. Teatrele au datoria să reflecteze. Recent, citind rîndurile unor răs­punsuri acordate de dramaturg revistei Teatrul, ne-au cucerit gîn­­durile sale lucide, avîntate, îndrăz­neţe. .Am înţeles că Mihail Sorbul, trecut de 80 de ani dar neobosit, trăieşte (ca să-i preluăm un titlu de piesă) a doua tinereţe. I-o dorim îndelungată. Călin Câtiman s­p­e­c­t­a­c­o­l­e­l­e .........­ ...........................................................................................au. s­ă­p­t­ă­m­î­n­i­i „Ondine" (Studioul Institutului „I. L. Caragiale“) F­EERIE în lumina visului, a idealului și absolutului, Ondine traduce poezia unei lumi intermediare între sim­bol şi realitate. Păstrînd fabulaţia romanticului german La Motte Fou­­qué (a cărui nuvelă Undine consti­tuie o lucrare seminarială a studen­tului Giraudoux), autorul, acest „illu­­sioniste sans materiei“, reface uni­versul rece al legendei nordice cu fantezia şi umanitatea geniului său. Sigiliile romantismului german — o natură simţită ca forţă brutală şi oarbă, superioritatea omului prin exaltare creştină — se pierd. Coborîtă din legenda gravă şi tristă, povestea de iubire a cavale­­lerului şi a sirenei sale se încarcă de sensurile unei filozofii naturiste, vibrante şi odihnitoare. Ondi­ne, zînă şi femeie totodată, este simbolul viu al naturii şi al dragos­tei — complexă întîlnire a irealului şi materialului, — iar cavalerul-par­­tener Hans von Wittenstein zu Wit­tenstein, antrenat fără ştire in aven­tura tulburătoare şi unică, e proza banală şi obişnuită. E omul mijlociu, indicele comun al umanului In faţa căruia iubirea totală a Ondinei devi­ne Iubirea, „specie in eternitas“. Fugară meditaţie asupra condiţiei umane, piesa exprimă concepţia au­torului : posibilitatea iubirii conferă eroului umanitate. Prin plăcerea demonstraţiei, prin erudiţia fanteziei, Giraudoux e un poet intelectual, particular în interpretare. Stilul cu­noscut al scriitorului, strălucitor prin multele faţete, obligă actorul la nu­anţare şi rafinament al replicii. Pe de altă parte, modalitatea de con­strucţie a personajului, simbol şi­­individualitate totodată, obligă la distanţare şi considerare a persona­jului în dublul său aspect, excluzind indentificarea sentimentală. Louis Jouvet — primul interpret şi regizor al pieselor lui Giraudoux — nota în 1939 (Reflexions du comé­­dien) cîteva credinţe asupra psiho­logiei actorului, cu referiri practice la stilul interpretativ : „Autorul tre­buie să fie dublu... trebuie să rămină în el, vigilent, alături, moderator cum se zice în mecanică“. Examen interesant, producţia cla­sei profesorului George Carabin (asistent George Rafael) ne-a sugerat cîteva observaţii asupra abordării şi gîndirii unui text Giraudoux. Elimi­­nînd fastul unei legende care tenta, cadrul pictorului scenograf Traian Niţescu sugerează, prin cîteva ele­mente, verdele acvatic şi esenţiali­­tatea dezbaterii. îndrumaţi corect, studenţii reuşesc să schiţeze profiluri spirituale şi dense. In rolurile de compoziţie (cuplul Bătrînilor — C. Babi şi Adriana Marina Popovici) impresionează sim­plitatea şi acurateţea liniei, deşi sal­tul în vîrstă nu-i suficient acoperit. Virgil Bojescu şi Marius Nitza cre­ionează savuros şi în culoare — cu primejdia şarjei uneori — pe cei doi judecători, prezentîndu-i ca două marionete. Mihai Velcescu, plin de inventivitate, surprinde Şambelanul în ticuri şi mişcări definitorii, iar re­gele (Dan Dobre), Bertram (Radu Cristea) şi în special Bertha (Lumi­niţa Iăcobescu) sunt prezente inteli­gente, echilibrate. Adina Raţiu e o Isoldă impresionantă în scurta apa­riţie prin siguranţa ţinutei şi pu­terea de transmitere (o singură re­zervă : studenta mai are unele difi­cultăţi de dicţie). In fine, într-unul din rolurile dominante, Dan Borcia, un cavaler in­suficient de greoi şi prostănac, convinge în scenele de revelaţie a personajului — scena ce­rerii în căsătorie şi scena finală a presimţirilor şi a morţii. Studentul pare destinat unor roluri de factură romantică, eroică, de „transport“ (de elevare). In orice caz compoziţia integrală a unor caractere compli­cate deocamdată nu-i convine. Da­niela Anencov are, în ordine, trans­parenţă şi suavitate. Schiţa e fragilă şi candidă, cu sclipiri jucăuşe, iar izbucnirile de feminitate sunt păti­maşe. Replica e graţioasă, cu nu­anţele semnificaţiilor. Ceea ce ră­­mîne interesant este faptul că in­terpreta îşi argumentează distinct fragmentele diferite ale rolului. In general spectacolul place prin au­tenticitatea stilului şi calitatea in­terpretării. Mi­rela Nedelcu

Next