Contemporanul, ianuarie-iunie 1967 (Anul 21, nr. 1-26)
1967-01-06 / nr. 1
UHU ALFRED MARGUL SPERBER NU ȘI-A OPRIT bătăile inima generoasă a poetului Alfred Margul Sperber care, in cele peste cinci decenii de intensă si rodnică activitate literară, a dobindit, atît în tară cit şi peste hotare, prestigiul unui artist de primă mărime, al unui mare cintăret al naturii, însetat de absolut, al unui poet revoluţionar. Alfred Margul Sperber — unul dintre cei mai substanţiali, mai subtili reprezentanţi ai poeziei contemporane de limbă germană, elogiat de scriitori de renume mondial ca Hermann Hesse, Hans Carossa şi alţii — s-a născut la 23 septembrie 1898 la Storojineţ, într-o modestă familie de funcţionari. Debutează cu poezii revoluţionare în coloanele revistelor de stingă vieneze in anii primului război mondial şi lasă, în urmă-i, o operă de o mare bogăţie şi varietate . Similitudini ale peisajului (Gleichnisse der Landschaft — 1934), Taină şi renunţare (Geheimnis und Verzicht — 1939), Martor al vremii (Zeuge der Zeit — 1951), Perspective şi retrospective (Ausbliek und Rückschau — 1955), Cu ochii deschişi (Mit offnen Augen — 1956), Nemuritorul August (Unsterblicher August — 1959), Clipe siderale ale iubirii (Sternstunden der Liebe — 1963), Din Preistorie (Aus der Vorgeschicht — 1964). Refuzindu-se programatic — cum mărturiseşte în prefaţa primului volum — modei şi modelelor gălăgioase, scriind, într-o limbă strălucită, o poezie care îmbină bogatele tradiţii ale liricii germane, cele mai noi cuceriri ale ei, cu o anume viziune şi sensibilitate specifice folclorului românesc. — Alfred Margul Sperber e un liric de o izbitoare originalitate, acelaşi mereu şi de fiecare dată nou. Legat încă din fragedă vîrstă de mişcarea muncitorească, redactor la publicaţii muncitoreşti, Alfred Margul Sperber, care a făcut, în condiţii dintre cele mai grele, excelente studii la Cernăuţi, Paris şi New York, este unul dintre cei mai viguroşi poeţi protestatari ai liricii noastre antebelice . Participant activ la construirea socialismului în ţara noastră, Sperber îşi îmbogăţeşte necontenit registrul liric, cultivînd acum, cu o desăvîrşită inteligenţă artistică, oda socială, slăvind patria eliberată, oamenii ei demni şi cutezători care sub conducerea partidului făuresc o lume nouă. Alfred Margul Sperber a fost un harnic, entuziast, excelent ambasador al spiritului românesc în străinătate. Lui îi datorăm o masivă culegere de strălucire tălmăciri din lirica populară românească, operă încununată, dealtminteri, cu Premiul de stat, din creaţia lui Eminescu şi Arghezi, din proza lui Creangă. El a adus, de asemenea, o contribuţie însemnată la cunoaşterea peste hotare a literaturii noastre noi, oferind cititorilor de limbă germană admirabile traduceri din poezia lui Al. Philippide, Mihai Beniuc, Marcel Breslaşu, Maria Banuş, din proza lui Camil Petrescu. (Un om între oameni). Bun cunoscător al literaturii universale clasice şi moderne, şi îndeosebi al celei germane, a contribuit, de asemenea, la popularizarea în româneşte a valorilor literaturii germane clasice şi moderne, scriind substanţiale studii şi eseuri despre Heinrich Heine, Thomas Mann, Johannes R. Becher etc. Contemporanul, al cărui prieten şi colaborator apropiat a fost, deplînge moartea acestii artist comunist. Eugen Luca ALVEOLA CEALALTĂ Cînd simt că veniţi. Îmi acopăr urechile Şi cu ochii închişi Încerc să ascult Prin vacarmul vostru Muzica mea care creşte. Şi-mi doresc să plecaţi, Să vă îndepărtaţi cît mai repede. Ca să o pot asculta în linişte. Dar singură nu mai aud nimic, Nu se mai aude în mine nimic, O spaimă linoasâ mă-năbuşă Şi-atunci vă chem din nou, şi vă dispreţuiesc. Vă chem Şi sunt asemenea nisipului clepsidrei Care poate fi timp numai în căderea înspre alveola cealaltă. ION BARBU despre „geometria“ poeziei CONCEPTUIl teoretic al lui Barbu despre „geometrizarea“ poeziei reprezintă punctul de vedere al unui poet și deci o modalitate de mitizare corespunzătoare poeziei sale. Descriem aici filozofia poeziei după propriile teorii ale lui Ion Barbu, pentru o eventuală interpretare a liricii sale mai apropiată de ce este ea în esenţă. • Ceea ce ar diferenţia spiritul umanist modern de cel clasic ar fi, după teoria lui Ion Barbu, tocmai formaţia matematică , viziunea geometrică a lumilor, intuiţia esenţelor pe baza unui principiu sintetizator unic, urmărind configurarea unei finalităţi. Umilit de lipsa iniţierii în elină, Barbu propune, ca element de compensaţie superior, geometria. Prin ea se ajunge la o anumită putere de reprezentare a lumii, în ordinea sa esenţială. Astfel, lumea se organizează intr-un echilibru geometric irelevant celor lipsiţi de umanismul matematic, de viziunea unei finalităţi geometrice. Geometria devine în artă un principiu orfic de iniţiere, un stil. De la configuraţia geometrică a lumii decurge o anume acceptare si respectare a unor condiţii existente independent de subiectul creator. Sentimentul unei colaborări cu realitatea dată diferenţiază pe creatorul de formaţie matematică de toţi ceilalţi. Cu o asemenea intuiţie a lumii, decurgînd din axiome matematice, aplicîndu-ne la domeniul ales al poeziei, poarta de intrare va fi geometria. La o revistă proprie, Ion Barbu ar fi pus următorul moto pe frontispiciu : „Nimeni să nu intre aici dacă nu-i geometru“ *). Camil Petrescu nu avea dreptul să scoată o revistă cu titlul „Algebra“, atîta timp cît nu pricepea semnificația simbolurilor matematice, susţine Ion Barbu care, de altfel, nu s-a mărginit să transpună în poezie lumea uscată a geometriei, cum au afirmat eronat unii exegeţi. • De o cerebralitate înaltă, Barbu refuză cu oroare retorismul, fie el stufos de provenienţă romantică, fie ornat simbolist, fie suprarealist. Retorismul spontan ţine de un instinct care nu tinde spre zonele elevate ale cerebralităţii. Creaţia nu apare decit într-un plan, în care se urmăreşte o finalitate. Ea vizează o finalitate, înfăptuindu-se printr-o economie strictă de mijloace. In acest sens, orice operă creatoare este o construcţie ce implică o gradualitate geometrică. Or, prin ceea ce Barbu indică a fi modalitatea de pătrundere în zonele poeziei — prin geometrie, el nu face decit să reîntoarcă poezia în Absolut — etern şi rîvnit domeniu. Este aici un fel de neoclasicism care depăşeşte cadrele fixate de literele franceze, valorificîndu-le. Contemporanii lui Einstein simt necesitatea de a concura demiurgul în „imaginea unor lumi probabile“2). Această depăşire a contingentului nesemnificativ este posibilă azi în artă (mai precis, în poezie). Ştiinţa se întrece în configurarea unor lumi abstracte dar plauzibile. Euclid este „completat“ pe baza altor postulate, oferite de evoluţia modernă a matematicii. La fel, Pindar poate fi luat ca un punct de plecare în poezie. Momentul pindaric al artei poetice greceşti a determinat, de fapt, descoperirea de către Ion Barbu a esenţei propriei sale concepţii. Dacă Barbu ar fi căutat exclusiv forma, cum s-a afirmat de multe ori, atunci el ar fi recurs la alexandrini. Poezia necesită o geometrizare care să tindă spre economia şi solemnitatea pindarică. Prin filieră pindarică n-am pătruns încă în „chenarul ingenuu şi rar, ocolind o mare“3), al Greciei. Dar ea ne oferă posibilitatea unei conturări a helenismului. Helenismul barbian reprezintă un concept abstract, anistoric. Construcţie de forme şi linii ideale prelungind o lume reală. Incursiune temerară și logică în absolut. Logică doar ca plăsmuire conceptuală. Mai exact — geometrică. Astfel Rimbaud îi apare ca un „metodician al delirului“ *), adică un geometru al poeziei. Este în acest concept de helenism anistoric mai mult o metodă de acordare a poeziei cu ştiinţa, în ceea ce ultima îi poate fi ajutătoare primei. Nu are tangenţă cu diepteul automatic sau oniric. Brizele Hellespontului nu ating decât pe cei ce se bucură de „favoarea zeilor“. Astfel, „Keats, neştiutor de greacă, avea preştiinţa Greciei“5). Intuiţia geometrică, de sursă helenistică, exclude o anumită mecanică învăţată, colindînd doar spiritele superior dotate. Intr-un cuvînt, helenismul barbian propune o viziune stilistică unitară, universal valabilă. Or, dacă ne referim la concepţia lui Lucian Blaga, stilul ar avea rădăcini în subconştient. E vizibil că sensul acesta este opus conceptului barbian. O asemenea viziune stilistică de configuraţie barbiană presupune o iniţiere. Numai o anumită iniţiere, ce tinde la „o imagine pregnantă a Greciei antice“ *), asigură „eminenţa unei culturi umaniste“ ’). Armonia geometrică a grecilor e implicită în spiritul creatorului conceput de Ion Barbu. Dar apolinicul acesta de forme, ascunzînd în sine cutremurul dionisiac, e doar o atitudine extatic-orfică, deschizînd orizonturi spre diferite lumi posibile ; o condiţie preliminară. Căci cadrul rămîne atemporal şi aspaţial, vestitul „Topos atopos“ *) al anticilor. Imaginea Greciei lui Barbu rămîne imaginea Greciei nietzscheene, o Grecie de calm apolinic plutind geometric pe valurile unui fond dionisiac. Deci Barbu subordonează poeziei o anumită organizare geometrică cu semnificaţia unei iniţieri conceptuale. • Plecînd de la acest pseudo-cartezianism, adevăratul domeniu al poeziei se află însă în apele visului, — visul ca „somn controlat“’). Nu-i deloc o identitate de nuanţă suprarealistă cu substrat freudian, poezia fiind în primul rînd „operă de voinţă şi discriminare“ *1). Visul controlat în conceptul barbian vizează o apropiere sau, mai exact, un punct de plecare, în E. A. Poe şi Rimbaud. Genul acesta de suprarealism devine la Barbu infrarealism — sondaj adine în limitele fenomenelor exacte pentru încadrare în legi. Prin starea onirică se poate corecta realitatea în părţile ei individuale, neesenţiale. Cenzurarea continuă a acestei stări onirice lipseşte pe creator de intervenţia transcendentului. Generalizarea voită nu exclude inspiraţia, dar înlătură organizarea haotică, nefinalizată. Creaţia include percepţia obiectului dat şi prelungirea sa în multiple plăsmuiri posibile. Pentru „Prefacere“ — construcţie în economie după o finalitate, trebuie o anumită atitudine rapsodică, sumă de rituri şi formule aedice. Lira orfică. Dar care va fi obiectul unei asemenea poezii ? Prin orfism, poetul pătrunde în structura închipuită a existenţei. Este un iniţiat care zăboveşte în zona preexistenţelor : „Increatul cosmic adică existenţele embrionare : germenii, peisajele nobile , limburile. Alegîndu-şi ca domeniu al operaţiilor poetice punctele critice ale unei naturi întregite prin adaosul unor existenţe ideale“n), în aerul rarefiat al unui lirism absolut „delectînd cu viziuni paradisiace“12), n-are ce căuta „concurenţa încă darwiniană a formulelor individuale“.1). Viziunile geometrice propuse nu sînt decit „existente substanţial indefinite : ocoliri temătoare în jurul cîtorva cupole — restrînsele perfecţiuni poliedrale“14). Orfismul perpetuează o iniţiere punînd un adevăr peste altul, cu o voce străină de individuaţie, anonimă. Perfecţiunile poliedrale presupun o viziune stilistică universală. O percepţie ordonată geometric a esenţelor. Dacă incursiunea pe tărîmul Absolutului cere purificarea de orice contingent — extazul platonician al arhetipurilor, atunci, desigur, Barbu refuză poezia „hibridă“. Va promova lirismul omogen, purificat de molozuri aluvionare, topit şi scurs din raza contemplării unice a esenţelor: „Versul căruia ne închinăm, se dovedeşte a fi o dificilă libertate : lumea purificată pînă a nu mai oglindi decit figura spiritului nostru. Act clar de narcisism. Desigur, ca tot absolutul, rămîne o pură direcţie, un semn al minţii. Dar ceasul adevărat al poeziei trebuie să bată cît mai aproape de acest semn“1S). Narcisismul barbian aduce liricii noastre un timbru pur, conducîndu-ne spre lumea esenţelor. Purismul lui Barbu devine unica punte spre Poezie. Simbolistica sa se pune sub vraja unei inspiraţii rare. Nicăieri (chiar dacă, aparent, s-ar zice că e invers) nu se întîlnesc în poezia lui Barbu jocuri facile de vorbe, lipsite de semnificaţie. Totdeauna simbolurile sale au o valoare iniţiatică. Marin Mincu ; 2) interviu în Viaţa literară nr. 36 — 5 febr. 1937. 3) „Evoluţia poeziei lirice după E. Lovinescu“ în „Ideea europeană" din 24 febr. 1929. 4) „Rimbaud“, Luceafărul nr. 16 din 1964. 5) idem cu 3, 6; 7. 8) „ Jean Moréans“ în Viaţa românească, nr. 5, 1965. 9) „Efemeride 3“ în Facla din 3 august 1935. 10) „Legenda şi somnul“ în poezia lui Blaga , în Ultima oră din 24 febr. 1929. 11) idem cu 4. 12; 13. 14) interviu in Viaţa literară, nr. 57, din 15 oct. 1927. 15) „Poetica domnului Arghezi“ în Ideea europeană, nr. 205 din 1 noiembrie 1927. ION BARBU CINE ŞTIE... Au dispărut bourii. Au dispărut cei care-i vînaserâ. Au dispărut cei ce auziseră De vînătorii de bouri. Nimeni nu mai ştie nimic. Se spune că totuşi cîţiva s-au salvat, Pârăsindu-şi sfîrşitul, Intrînd la plug sau la car. Se spune. Dar cum să-i găsim între miile blînde Şi cine ştie, dacă ei, cei salvaţi, Îşi mai amintesc de codrul regal... OCHIUL ÎNCHIS Nu îndrăznesc sâ-nchid o clipă ochii De teamă Să nu strivesc între pleoape lumea, Să n-o aud spârgîndu-se cu zgomot Ca o alună între dinţi. Cît timp voi mai putea fura din somn ? Cît timp o voi păstra în viaţă ? Privesc cu disperare Şi mi-e cîineşte milă De universul fără apărare Ce va pieri în ochiul meu închis. Ana Blandiana 3 SIMBOL $1 SEMNIFICAŢIE ' • O RICE lectură este act de cunoaştere implicînd o anume individualitate în raportul direct cu opera literară şi în modul de percepere estetică a ei, un anume grad de subiectivitate (citeşte capacitate de sesizare şi asociere). Dintr-o realitate subiectivă care este opera de artă şi poezia deci, nu-ţi poţi realiza decît tot o imagine subiectivă, cu atît mai subiectivă cu cît eşti în stare să legi sau să dezlegi, spiritual fireşte, mai multe fenomene, idei, noţiuni. Poezia lui Barbu oferă, cititorului aplecat şi cel puţin dotat, multiple posibilităţi de interpretare. Există o ambiguitate specifică marii Poezii. Problema stă în stabilirea simbolisticii sale la nivelul întregii creaţii, ca şi în singularitatea uneia sau alteia. Şi cum, ceea ce interesează mai întîi este aspectul teoretic, de concepere a Poeziei, la Barbu, lăsînd la o parte cu vădită intenţie manifestul Jocului secund, la concluzii interesante, surprinzătoare chiar, poate duce eliminarea aparenţelor din alte patru poeme, cred, la fel de revelatoare : Uvedenrode, Timbru, După melci şi Grup. SOCOTITE de Vianu ca un joc gratuit şi indescifrabil sau, oricum, redus la fervoarea senzualităţii, judecate aproximativ asemănător de către alţii, Uvedearodeie sînt menite parcă întîmplării sau, mai trist, neatenţiei. Odată stabilite, cu puţină relativitate, simbolurile generale ale poeticii lui Barbu, sensul poemului trebuie relaţionat de traducerea în termeni clasici a misterioasei „rîpe Uvedenrode“. Melcul, Gasteropodul deci, este la Barbu simbolul creaţiei, incorporînd ideea unită cu imaginea. Creaţia, spaţiul ei, este tocmai „rîpa Uvedenrode", teritoriu despărţit tăios de real, de planul drept al terestrului, locuit de învălmăşeala dezordonată a gasteropodelor „supra-sexuale şi supramuzicale“, adică avînd alte limite ale simţurilor decît cele obişnuite ; aici este posibil acel „cîntec încăpător“ cerut în Timbru şi tot aici timpul este spart spre infinit şi univers: „Uvedenrode / Peste mode şi timp / Olimp". Momentul genetic al creaţiei este unul, cel al interiorizării cerebrale profunde, „ceas în cristalin" (fază internă ordonată a oricărui corp) în vecinătatea Ideii („lingă fecioara Geraldine!“) în stare pură, rece („Prin braţele ei / Gheţari în idei“) care aşteaptă suprema clipă a naşterii, altfel spus, a încălzirii, a devenirii prin metamorfism în „idee poetică“. Procesul creator, evident inefabil, stă în urmărirea ideii (Hegel includea poezia în tipul de artă romantică, considerînd-o, într-un fel, supremă spiritualizare) şi îmbrăcarea ei în imagini: „Incorporată poftă, / Uite o fată , / Lunecă o dată, / Lunecă de două / Ori, pînă la nouă, / Pînă o-nfăşori / In fiori uşori,/ Pîn-o torcii în zale / Gasteropodale". Iată poezia ! Supremă înălţare a spiritului, „finalitate fără scop“, eliberată de mode şi ieşind din timpul limitat, perpetuă deci, comunicînd cu universul, în dublul sens de infinit : „Pendular de-ncet, / Inutil pachet, / Sub timp, / Sub mode / In Uvedemode“. DEPT şi crea- v tor al unei poezii de mare sinteză în care între simbol şi semnificaţie există o dublă relaţie în sensul ambiguităţii, Ion Barbu dorea poeziei capacitatea de a găsi acel „ceva" cuprinzător şi abstract, un timbru depăşind graniţele de înălţime şi intensitate obişnuite ale sunetelor. Unii au văzut în strofa : „Cimpoiul veşted luncii sau fluierul în drum / Durerea divizată o sună-ncet, mai tare.../ Dar piatra-n rugăciune, a humei despuiate / Şi unda logodită sub cer, vor spune cum ?“ o afirmare a imposibilităţii instrumentelor tradiţionale de a cînta, suficienţa lor. De fapt, Barbu nu instrumentul îl neagă, ci cîntecul, poezia de pînă acum, care lasă în afara spaţiului ei marginile joase sau înalte, adică diversitatea de timbru. Adevăratul cîntec este acela „încăpător precum / foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare / ori lauda grădinii de îngeri cînd răsare din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum“. Limitele ultime ale Timbrului se vădesc în cele două simboluri ale acestei strofe. Este acel univers dublu infinit de care pomeneam, unul al adîncimilor bănuite într-o primă formă de percepţie („foşnirea mătăsoasă a mărilor“) şi altul biblic, al înălţimilor, cunoscute încă nu prin percepţia directă, ci prin întoarcerea la mitologie (...lauda grădinii de îngeri cînd răsare din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum“). Din nou, deci, aspiraţia spre universalitate, în sensul prăbuşirii limitelor gnomice. Cu alte cuvinte, nu „durerea divizată“ este materia poeziei, ci durerea în infinitatea laturilor ei, universală şi abstractă. Poetul realizează sinteza, hegelian, între Idee şi Formă, adică Poezia. POEZIA ca orice cunoaştere are un tragism al ei, o neputinţă de a cuprinde deodată concavitatea şi convexitatea lumii; poetul nu poate fi în acelaşi moment şi Jos şi Sus, aşa ar fi ideal. Atunci caută soluţii şi cea mai bună i se pare a fi ieşirea din plan în spaţiu, astfel ca să poată privi dintr-o dată polii. Poezia lui va fi sinteza spaţiului şi timpului fără margini, sau, altfel spus, mărginite la posibilităţile sale vizuale. Găsirea acestui punct, „gest închis", cum spune Barbu, simbol din vechime, la Hegel mai aproape, al veşniciei, este ea însăşi tragică, nu de puţine ori sensul drumului fiind o nesfîrşîtă spirală plană. Odată ajuns aici („rîpa Uvedenrode“), poetul stabileşte legături între idei, le sensibilizează, creează deci, pe măsura geniului său (aici ajung numai cei foarte dotaţi, ceilalţi sînt sacrificaţi, treptele acestora, necesari dar insuficienţi lor înşişi, efemeri). Creaţia cu semnificaţie unică dar mereu ascunsă, rareori dezvăluită de poet, ajunge la lector, mai exact zis, este receptată de acesta ca ambiguă. Orice mare poet va fi receptat astfel. Despre poezia lui se va scrie mereu altceva, apreciativ, şi nesfîrşit mai mult decît toată opera sa — cantitativ. Pentru Tudor Vianu poemul lui Barbu După melci reprezintă „un dionisianism mai însumat“. Raportarea la perioada de început a creaţiei barbiene este deci evidentă. Plecînd însă de la simbolica poetului, conturată în elementele ei esenţiale, după cum am mai spus, şi folosind-o în interpretarea acestui poem, găsesc aici o admirabilă expresie poetică a tragismului cunoaşterii. Lumea evocată de Barbu este cea a artei, în speţă a literaturii, dar o anume literatură, de la începutul deceniului trei. Poetul are conştiinţa singularizării sale în gruparea largă şi atît de comună încă a poeziei noastre din acea perioadă: „Dintr-atîţia fraţi mai mari, /Unii morţi, /Alţii plugari; /Dintr-atîţia fraţi mai mici: Prunci de treabă, / Uzi, peltici, /Numai eu răsadi mai rău / (Mai năuc, mai nătărău). Dintr-atîţia (prin ce har ?), / Mă brodisem un hoinar“. Contextul fiind, deci, acela al poeziei noastre precis localizată în timp, sensul esenţial al mişcării este spre idee (melcul este simbolul nedezminţit şi consecvent folosit) : „O porneau în turmă bleagă, / Să culeagă / Ierburi noi, crăiţe, melci...“. Cunoaşterea nu poate fi decît individuală şi menită unor eforturi totale. Poetul găseşte ideea, dar nu oricum, ci „scormonind“, adică trecînd prin lucruri cu sensibilitate. Il ajută “norocul" — expresie brutală şi distanţată a talentului: „Vezi, atunci mi-a dat prin gînd / că, tot stînd şi alegînd / Jos, în vraful de foi ude, / Prin lăstari şi vrejuri crude, / S-ar putea să dau de el: / Melcul prost, încetinel / Din ungher adine, un gînd / îmi şoptea că melcul blind / Subt mormînt de foi, pe-aproape, / Cheamă omul să-l dezgroape“. Iar mai departe: „Şi pornii la scormonit (Cu noroc, căci l-am găsit)“. Ideea este însă în stare pură, rece. Poetul o va încălzi, adică o va trece în imagine poetică. Modalitatea este aleasă din folclor : descîntecul. Imensă subtilitate în esenţă se închide în atît: „Printre vreascuri cerne soare, / Colţi de iarbă pe răzoare, / Au zvîcnit, şi muguri noi / Pun pe ramure altoi“. Iată dar condiţia poeziei în manifestarea ei concretă, vizibilă. Creaţia devine posibilă. E numai o impresie pentru că apare o primă şi fatală ameninţare: „Pe sub vreascuri văzui bine / Repezită înspre mine / O guşată cu găteji. / Chiondorîş / Căta la cale ; / De pe şale, / Cînd la deal şi cînd la vale, / Curgeau betele tîrîş. / Iar din plosca ei de guşe / De mătuse / Auzeai cum face „hîrişi“... / Plîns prelung, cum scoate fiara, / Plîns dogit, / Cînd vreun şarpe-i muşcă gheara / Muget aspru şi lărgit,/ De vuia din funduri seara... / Mi-a fost frică, şi-am fugit!“ Poetul nu-şi întrerupe cunoaşterea, nu renunţă la poezia sa, fuga lui este maximă interiorizare. Creaţia sa este împiedicată să se exteriorizezesintem înaintea afluenţelor moderniste, în plină poezie tradiţională, adine păşunistă şi vag simbolistă. Această poezie i se pare a fi „scrisă în general într-un spirit diletant, şcolar şi maimuţăresc“. Iniţial poetul este surprins de obstacol, însă, spirit lucid, făcînd totdeauna legături logice, caută motivarea obiectivă: „Mi-adusei atunci aminte / C-auzisem mai-nainte / De o noapte între toate / Urgisită, / Cind pe coate / Guri spurcate / Suflă vînt, / Să dărîme din pămint... / Cînd pe un sloi, rupînd din pită, / Baba Dochianvălită / Cu opt sărici / Stă covrig, / Stă de-nghite / Şi se vaicără / De frig. / Hai, e noapteaceea, poate !“. Adevărul, situaţia precară în sensul unui conservatorism poetic, ucide ideea, o îngheaţă, adică o face netransmisibilă la modul în care o dorea poetul. Momentul poetizării, al Poeziei ca supremă sinteză imagistică şi verbală nu pare încă a fi prielnic : „Ai crezut că plouă soare, / C-a dat iarbă pe răzoare, / Că alunu-i, tot, un cîntec... / Astea-s vorbe şi descintec ! / Trebuia să dormi, ca ieri, / Surd la cînt şi îmbieri, / Să tragi alt oblon de var / Intre timp şi ce-i afar’...“. Dar ideea este păstrată chiar în această stare, în cerebral: „L-am pus bine / Sus în Pod (Tot lingă mine)“. Finalul este de o tristeţe resemnată, elegiac aproape, exprimînd un scepticism înalt şi ascuns însă, o ironie dezarmată de neîncredere şi neînţelegere; e încă multă noapte şi mult somn : „Mele, mele / Cotobele. / Plouă soare / Prin fînaţuri şi răzoare. / Lujerii te-aşteaptă-n crîng, / Dar n-ai corn — / Nici drept. / Nici sting ; / Sînt în sîn la moşul Ene / Din poiene , / Cornul drept, / Cornul sting... / Iarna coarnele se frîng, / Melc nătîng, / Melc nătîng ! „NEGAŢIA spiritualistă a lumii“, acesta credea Vianu a fi motivul adus de poemul Grup. „Poetul — scria regretatul profesor şi erudit — doreşte dincolo de lumina văzută marea strălucire a spiritului pur şi aspiraţia lui cheamă gestul capabil să prelungească în infinit raza care a trebuit să se frîngă pentru a privi către creatură“. De aici pornind, orice încercare de a relua poema cheamă inerent o altă interpretare a simbolurilor şi nu e exclus ca sensul final să difere. Poezia, adică ca şi nu intenţia de poezie sau simulacrele atît de des întîlnite, presupune dintotdeauna, în special de la romantici încoace, ermetism, acesta înţeles ca păstrînd din sensul devenit clasic numai două elemente : o anume absconsitate (de aici şi pînă la acel hiperuzitat „inefabil“ e prea puţin pentru a nu se confunda uneori) şi nevoia iniţierii. Fiindcă poezia sugerează aceluia şi este sesizată de acela care este acomodat cu modul ei de existenţă. Cu alte cuvinte, ea cere iniţiere ; gradul acesteia e determinat de factura poeziei. Dificultatea iniţierii creşte de la poezia de notaţie la cea de idei şi este maximă la poezia de mare sinteză şi de ultimă concentrare a expresiei. Cel care atinge această ultimă, pînă acum, treaptă, mizează pe intuiţie, dar pe o intuiţie cu totul neobişnuită ; el parcurge spiritual, fireşte, drumul de la întuneric sau lumină puţină la lumină totală. Ajuns în acest punct, omul (artist sau nu) tinde spre cunoaşterea absolută , infinitul începe, paradoxal, să aibă contururi. Barbu meditează asupra posibilităţilor omului (al Grupului de oameni cu intuiţia aceea neobişnuită) de a pătrunde tainele universului. Şi cum în mitologia biblică simbolul Creaţiei şi al Infinitului, al Absolutului, este Dumnezeirea, „ochi în virgin triunghi tăiat spre lume“ („Simbol al neştiinţei omeneşti“, spune Labiş). Barbu leagă cunoaşterea universală de negare a acesteia, dar nu în sensul unor poeme argheziene unde Dumnezeu este negat, dacă este, prin reducere la concret, ci altfel, invers chiar, cerînd raţiunii, spiritului, depăşirea limitelor cunoaşterii, ieşirea spre Infinit. De reţinut că aparent Barbu nu afirmă şi nici nu neagă posibilitatea omului de a pătrunde absolutul (ideal, fireşte). El îşi pune doar, dramatic, dar fără să răspundă explicit, problema : „Atîtea clăile de fire stingi / Găsi-vor gest închis, să le rezume, / Să nege, dreaptă, linia ce fringi, / Ochi în virgin triunghi tăiat spre lume ?". Deci nu „negaţia spiritualistă a lumii“, (cel mult o anumită îndoială : „Dar capetele noastre, dacă sînt“) dar, în subtext, prin chiar timbrul meditativ, o afirmare a posibilului, a ridicării spiritului uman în Nepătruns chiar dacă, şi nu se poate altfel, aceasta ar fi realizată de un Grup de oameni „trecuţi prin lumină mai înaltă“. Laurenţiu Ulici