Contemporanul, ianuarie-decembrie 1972 (Anul 26, nr. 1-27)
1972-01-14 / nr. 3
literatură CORESPONDENTE Nu cumva creşteţi ? DAN FELIX. — Versurile dumneavoastră ascund poate o durere reală, o dramă consumată cu adevărat. Din păcate, chiar dacă a existat, durerea a luat forme literare şi încă — o neşansă în plus — forme ale unei literaturi perimate. „Cripta neagră uscată de vreme“, „un suflet amor lind din lacrima-i crudă“, „atmosfera macabră, înfricoşătoare“ ţin de recuzita unui romantism care mai putea impresiona firile slabe de înger de acum un secol. Repet, după toate probabilităţile, nu dumneavoastră imitaţi un anumit tip de literatură, ci viaţa dumneavoastră a curs în tiparele unei poetici revolute. Literatura copiază de atîtea milenii viaţa, încît din cind în cind viaţa îşi permite să copieze cu maliţie literatura. I. BAJENARU. — Cele simple sînt prea simple, cele complicate, prea complicate. ADRIANA MATEESCU. — Vorbele sunt reci, propoziţiile îngheţate. Un anumit aplomb le împiedică să se mişte fără ostentaţie, firesc. L. LINO. — Prin ceea ce sunt — de la caligrafie la nelinişti, de la literă la spirit, paginile dumneavoastră se deosebesc de celelalte. Au ceva transparent şi cristalin, poţi privi prin ele şi, dincolo de ele, lumea se vede schimbată dar limpede, aşa cum anumite lentile transformă contururile fără să le ia din claritate. Şi totuşi, paginile dumneavoastră nu sunt cu adevărat poezie. Mi-e foarte greu să spun de ce. Poate că vă pierde prea marea Încredere pe care o aveţi în propriile revelaţii. SOLVEIG SAMYRO. — Nu ştiu dacă ţin bine minte, dar cred că prima oară cînd mi-aţi scris eraţi foarte tînără, poate chiar copil. Ştiu că versurile acelea îmi plăcuseră mult. Erau fragede, tremurătoare, gata să se frîngă, vii. Cele de acum sunt mai livreşti, mai artificiale. Se întrevede, desigur, aceeaşi sensibilitate, dar estompată, aburită. Fiţi atentă ce faceţi ! Nu cumva creşteţi ? Ana Blandiana MIHAIL STERIADE „Inima mea românească în Belgia" (Mijn Roemeens hart în Belgie) • SUB titlul Mijn Roemeens hart in Belgie, la Leuven a apărut recent un volum de versuri scrise de poetul Mihail Steriade în limba neerlandeză. Semnată de Karel Jonckheere, prefaţa cărţii este un omagiu al prieteniei dintre poeţi şi dintre naţiuni. O predăm ca atare: II înţeleg pe Mihail Steriade, român pur singe, care locuieşte de ani în patria noastră, că întreprinde tot ceea ce poate spre a face cunoscute aci, limba şi poezia ţării sale, punindu-şi în acelaşi timp inima zălog. îl înţeleg fiindcă şi eu sunt un îndrăgostit de România. Cu ocazia celei de-a 100-a aniversări a dramaturgului român Caragiale, celebrată în satul său natal, am scris în cartea de aur cu toată convingerea: „Ma deraiere manie, c’est la Roumanie“. Mihail Steriade nu a fost sedus numai de profilul glorios al ţării noastre. Prin mijlocirea limbii franceze — vorbită nastăzi de el cu accent pronunţat de neerlandez — a tradus şi a publicat in limba sa natală o bună parte din poezia Flandrei, aşa încît el şi-a însuşit în inima şi imaginaţia sa, ceva din sufletul nostru. In pofida unui vocabular limitat şi a unei prudente construcţii de frază, a cutezat să gingurească versuri în neerlandeză. Toţi poeţii gînguresc, incit e greu să distingi un vers scris de un băştinaş de cel al unui străin care îndrăzneşte să alerge pe covorul limbii neerlandeze cu vîrful peniţei sale. De aceea, de pe pragul acestei culegeri de poeme, adresez un cordial bun venit lui Mihail Steriade şi urările cele mai calde pentru tot ceea ce întreprinde. Karel Jonckheere — Prin înfiinţarea acestei librării editura noastră a urmărit să corecteze sau să întregească ceea ce reţeaua de difuzare a cărţii nu reuşeşte întotdeauna să realizeze pentru cartea de literatură română contemporană. Intenţionăm să găsim forme noi şi complexe de stimulare a literaturii de astăzi. Librăria editurii „Cartea Românească“ va încerca să fie şi un instrument de sondaj al cititorului. Se ştie că nu editurile stabilesc tirajul unei cărţi, ci librăriile. Printr-un contact mai strins cu cititorul vom încerca să stabilim pulsul adevărat al circulaţiei cărţii, reala ei putere de penetraţie în public, ceea ce ne va permite o politică realistă a reeditărilor. Un sistem foarte prompt de popularizare şi informare a cititorului faţă de produsele literaturii române contemporane este ceea ce ne propunem să realizăm. Cartea de literatură română contemporană are nevoie de o mai bună susţinere şi, în acelaşi timp, de o mai bună cunoaştere a condiţiilor ei reale de vandabilitate. Propunîndu-şi nu numai să vîndă cartea, ci să şi studieze procesul ei de difuzare şi, în acelaşi timp, o susţinută acţiune de atragere şi informare a cititorului către literatura română de azi, librăria pe care am înfiinţat-o nu va fi doar un magazin de desfacere a cărţii, ci o instituţie culturală de mică dimensiune dar cu rosturi mai complexe. Producţia de carte a editurii şi preocupările ei vor fi influenţate de Înfiinţarea librăriei? — Din moment ce ne propunem să ţinem seamă de sugestiile cititorilor şi de necesităţile afişate de ei, desigur că vom tinde către satisfacerea lor şi nu este exclus să înfiinţăm noi colecţii şi să apelăm la noi tipuri de tipărituri. Totul se va face în serviciul literaturii româneşti contemporane. I. G. Librăria „Cartea Românească" • Luni, 10 ianuarie, a.c. s-a deschis, în incinta Editurii „Cartea Românească“, în prezenţa a numeroşi scriitori, librăria editurii. Despre ţelurile ei ne-a informat Mihai Gafiţa, redactor şef al acestei edituri. REALISMUL: azi şi Întotdeauna CURIOASA e biografia noţiunii de „realism“, a celei estetice ! De mai bine de o sută de ani, ea rezumă, cînd formula de artă a unei şcoli, a unui grup sau doar a unor personalităţi, cind o tendinţă principială de mai mare amploare, proprie în genere creaţiei orientate spre real, sau o anume Înţelegere a adevărului artistic, indiferent de coordonatele lui concret-istorice sau geografice, şi totuşi nici militanţii de sub faldurile lui, nici specialiştii fixării fenomenelor de cultură în rubrici n-au parvenit să-i precizeze odată pentru totdeauna înţelesul. Ceea ce, vom vedea, nu e chiar atît de rău. Mai straniu, în aparenţă măcar, este faptul că tocmai acei prin care termenul s-a încetăţenit sint cei dinţii care ii denunţă relativitatea, spre a-i sustrage oricărei posibile dogmatizări. Notînd că vocabula „i-a fost impusă“ întocmai ca titlul de ,,romantici“ insurgenţilor din anii ’30, Courbet îşi prevenea publicul asupra neputinţei obiective de a închide în noţiuni complexitatea faptelor de artă şi adăuga că, dacă lucrurile n-ar sta aşa, „operele ar deveni inutile“. Iar Champfleury se lepăda, în chiar prefaţa la Le réalisme, din 1857, de orice „şcoli“, „drapele“, „sisteme“, „dogme“, îşi striga refuzul de a se închide in „bisericuţa realismului“, chiar de ar fi să-i devină... „dumnezeul“. Dacă totuşi a acceptat funcţia de exponent al literaturii botezate cu acest nume (un cuvînt, după el, de tranziţie, echivoc, susceptibil de a fi utilizat în accepţii multiple şi puţin a sluji în egală măsură drept „coroană de lauri“ sau „coroană de varză“), a făcut-o spre a risipi impresia unei fugi de răspundere. Ivindu-se „pericolul“ de a fi etichetat ,realist“, îl primea ! Este exact raţionamentul de mai tîrziu al lui Verlaine, care avea să declare că, de vreme ce se aplicase unor poeţi porecla de „decadenţi“, aceştia şi-au insuşit-o, preschimbind-o în titlul de nobleţe. Cînd istoricii literari s-au găsit in situaţia de a delimita sfera incomodului termen, dîndu-i implicit un conţinut, nu se poate spune că au excelat prin precizie. Soluţiile la care au recurs cam toţi par mai curind evazive. Lanson distinge în secolul al XIX-lea, înainte de simbolism, două mari epoci : romantică şi naturalistă. Realismul e tratat foarte expeditiv, intr-un paragraf din capitolul Le roman romantique , cel care consemnează trecerea, prin Balzac, de la romantism spre epica „realistă“. Pentru Pierre Martino, autorul capitolului Le second empire din istoria ilustrată a literaturii franceze, publicată sub direcţia lui Bedier şi Hazard, realismul Înseamnă Flaubert şi fraţii Goncourt şi el e cam acelaşi lucru cu naturalismul. Nu altfel vede lucrurile, în zilele noastre, Gaetan Picon care, ca Thibaudet, încadrează in realismul strict pe Champfleury, Duranty, Henry Monnier şi Henri Murger, pentru ca lui Maupassant să-i atribuie calitatea de „realist obiectiv“, iar pe fraţii Goncourt, pe Daudet, pe Zola să-i proiecteze în ambianţa naturalistă, în care se fereşte de a-l introduce şi pe Flaubert, după cum (iarăşi asemenea lui A. Thibaudet) nu-i situează un realism, ci în climatul romantic, pe Stendhal şi Balzac. Alţi istorici literari, mai practici, evită să se complice cu disociaţii şi vorbesc nediferenţiat despre „realism şi naturalism“ ca şi cum aceşti termeni ar desemna în fond o aceeaşi realitate artistică. Această omologare nu face, de fapt, decit să perpetueze o sinonimie generalizată in critica de orientare materialistă de la sfîrşitul veacului trecut. In înţelegerea lui Bielinski, realiştii constituiau în literatura rusă „şcoala naturală“. La noi, Gherea face referinţe la „realismul şi naturalismul artistic“, ca şi cum ar fi in cauză o aceeaşi direcţie, sub două denumiri, iar pe de altă parte combate „realismul scîrbos“ al şcolii lui Zola. Asemenea exemple, de preţuire a realismului sub numele de naturalism, de respingere a naturalismului ca „realism“ plat sau morbid se mai pot întîlni. Şi e firesc să fie astfel, de vreme ce Zola şi prietenii săi s-au considerat ei inşişi „realişti“. Pentru noi, echivocul este, în această chestiune, exclus. Naturalismul nu e realism. E, dimpotrivă, negaţia realismului. Naturalismul ca mod principial de înţelegere a raportului dintre artă şi realitate, căci în practică şcoala naturalistă a determinat în diverse literaturi o lărgire considerabilă a ariei tematice, a dus la un spor de precizie a picturii de medii, aşadar, la o potenţare a realismului in anumite puncte. Istoric, raportul dintre realism şi naturalism se înfăţişează similar celui dintre simbolism ca tot eterogen, mişcare înnoitoare vastă, compatibilă cu o diversitate de structuri şi tendinţe artistice, şi şcoala simbolistă din interiorul ei (Albert Kahn ş.a.), care a procedat la o codificare şi, prin aceasta, la o adevărată anulare, în cele din urmă a principiilor directoare urmate spontan de poeţii din descendenţa lui Baudelaire. Nu sunt singurele cazuri de paralizare a unor mişcări sub aparenţa exprimării plenare. Analogia poate fi dezvoltată. Dacă realismul, asemenea simbolismului, nu se reduce la cutare şcoală, care l-a proclamat, dacă şi el a existat înainte de a fi căpătat un nume (întrucit e clar că Balzac şi Stendhal sunt mai realişti decit Champfleury sau decit toţi naturaliştii), nimic nu ne poate opri de a-l recunoaşte nu în arta secolului al nouăsprezecelea doar, ci şi în cea anterioară, după cum artă simbolică (uneori mai simbolică decit aceea a simboliştilor) poate fi descoperită cu mult înainte de simbolism. Peste curente, peste epoci, arta posedă cîteva moduri constante de autoconstituire, între care, în rindul întii, modul clasic şi cel romantic. Simbolicul e şi el o constantă, nu însă una propriu-zis morală. E vorba mai curind de o tehnică a gindirii artistice, pusă la contribuţie îndeosebi de modul romantic. Barocul (a demonstrat-o Călinescu) rezultă dintr-o conjuncţie a modurilor romantic şi clasic. Dar realismul ? Realismul este de asemenea o permanenţă. Indiferent de ce tip, arta de totdeauna se defineşte in funcţie de o anume atitudine faţă de real în înţelesul cel mai curent id est faţă de existenţa obiectivă. Chiar negînd lumea fenomenală, arta nu o poate ignora, nu se poate dispensa de reprezentări alcătuite din date ale realului. Brahma, spiritul universal, nu-i în gindirea indică decit o abstracţie şi, totuşi, există statui ce-l înfăţişează antropomorfizat, iar literatura îl arată ca pe orice zeu ; ea a făcut din Atman un personaj epic. Cea mai fantastică iconografie hinduistă în care un număr nedeterminat de zei devin membre ale corpurilor unei divinităţi superioare, acestea la rindul lor nefiind decit părţi din fiinţa lui Vishnu, el însuşi emanaţie a lui Brahma, apelează — cum se vede — tot la imagini din sfera pămîntescului, tot la real. Cu atît mai mult basmele de pretutindeni. Arta contemporană abstractă are şi ea contingenţe cu lumea obiectivă prin simplul fapt de-a opera cu suprafeţe, volume, linii, culori — şi de a sugera ceva. în acest sens, nu e absurd a vorbi de un „realism fără ţărmuri“. Prin însuşi faptul de a fi, arta implică un sens, pentru transmiterea căruia îşi creează un sistem de semne iar pentru a putea să-l creeze nu dispune de altă materie primă şi de alte forme decit cele conţinute difuz în existenţa reală, pe care o poate modifica, nu însă desfiinţa. Dacă o desfiinţează, propunînd un haos de sunete sau nişte corpuri informe, îşi pierde automat calitatea de artă. A conferi insă realismului un înţeles atît de larg ar însemna a-l goli de conţinut. Aşezînd Ramajana, Ghilghameş, Iliada, Prometeu al lui Eschil, Broaştele lui Aristophan, Divina Comedie, O mie Şi una de nopţi, Don Quijotte, Faust, într-un acelaşi spaţiu conceptual, facem din toate o apă şi un pămînt, reducînd caracterizarea la zero. Trebuia însă relevat că o doză oarecare de asemănare a existenţelor fictive declarate in cuprinsul artei cu existenţa obiectivă, o cantitate (variabilă) de realism, cu alte cuvinte nu poate lipsi din nici o operă. In evoluţia istorică a artelor, ponderea reprezentărilor de tip realist creşte pe măsura îndepărtării societăţilor de gîndirea mitică şi religioasă, astfel incit acei esteticieni care situează începuturile realismului în Renaştere aduc în sprijinul tezei lor argumente plauzibile. Decit că realismul acelei epoci, în literatură cel puţin, s-ar apropia parcă mai mult de acela din clasicismul greco-latin (Aristophan, Terentius, Petronius) decit de realismul literaturii din secolul trecut. Asupra datei de naştere a realismului rămîne încă de discutat. Ce nu se poate nega e prezenţa imaginii realiste în opere aparţinînd unor momente istorice şi orientări estetice diferite. Cu modul clasic şi cu cel romantic, realismul se găseşte în raporturi complexe. El are în comun cu cel dinţii năzuinţa către tipicitate cum şi sobrietatea, simţul măsurii, obiectivitatea, „raţiunea“, oroarea de emfază şi patos, dar i se opune prin înţelesul diferit acordat noţiunii de tipic, prin instalarea in real, refuzul de a considera oamenii şi faptele sub specia idealităţii, prin faptul de a porni din realitate spre idee, şi nu invers, în fine, prin orientarea spre straturile de jos, prin explorarea adincă a socialului. Prin unele din aceste particularităţi, realismul se intilneşte cu modul romantic, înlăuntrul căruia a şi vieţuit în secolul trecut aidoma pruncului în uter. . Romantismul francez ca şi cel românesc au pregătit direct realismul prin interesul pentru concretul istoric, pentru social, pentru culoarea de epocă, pentru existenţa dezmoşteniţilor. Dar pregătindu-l, şi-au săpat implicit mormintul, deoarece mijloacele realiste de investigare a realităţii diferă sensibil de cele romantice, realismul excluzînd subiectivitatea manifestă, sentimentalismul, idealizarea figurilor. Dacă romantismul şi clasicismul sunt moduri antitetice (nu fără afinităţi totuşi), fiecare propunînd un alt tip de structurare artistică (subiectiv şi patetic, unul, obiectiv şi echilibrat celălalt), realismul participă la constituirea amîndurora, neaderînd integral la nici unul. Această conlucrare devine posibilă întrucit natura specifică a realismului se defineşte nu atît in funcţie de un anume ideal de organizare internă a operei de artă, cit şi in funcţia de raporturile operelor cu existenţa obiectivă. E ceea ce face posibilă şi char inevitabilă infiltraţia (în proporţii variabile) a realismului şi în curentele ulterioare cristalizării lui din secolul trecut : un simbolism, expresionism şi celelalte, inclusiv (într-o formă paradoxală) în suprarealism. Căci dacă realismul nu s-a născut acum un veac şi jumătate, ci mult mai devreme, el nici n-a dispărut odată cu descompunerea şcolilor ce-i poartă numele. Conţinut în moduri artistice anterioare apariţiei lui oficiale, ajungînd, prin Stendhal, Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Cehov, Jókay Mór, Reymont, Rebreanu, Móricz Zsigmond ş.a. să se substituie modurilor respective, realismul şi le asimilează, eliminînd ce nu-i convine, pentru ca, după insurecţia simbolistă, să se retragă din prim-planul artei, spre a se insinua, ca înainte vreme, în toate sau in majoritatea celorlalte curente, încheierea ce derivă necesar din aceste constatări e aceea a metamorfozelor realismului. O analogie cu materialismul filozofic devine posibilă. Cu fiecare descoperire ştiinţifică epocală, materialismul se modifică, observa Engels. Materialismul dialectic şi istoric diferă calitativ pe toate stadiile precedente ale concepţiei materialiste. Tot astfel, realismul artei, al literaturii din zilele noastre nu poate fi o reeditare a celui balzacian sau a oricăruia altul. El poate părea chiar o directă negaţie a realismului clasic. După Lucian Goldmann, o seamă de scrieri ale exponenţilor „noului roman“ ar avea un caracter realist, ajutindu-ne „să înţelegem lumea în care trăim“ adică lumea in care trăiesc ei : Robbe-Orillet, Michel Bator, Nathalie Sarraut şi în care a trăit Goldmann însuși — lumea occidentală contemporană, in care efectele înstrăinării omului de propria natură, ale reificării, au atins limita. Realismul literaturii socialiste nu poate să nu aibă (dacă e cu adevărat realism) o sumă de caractere proprii care să-l diferenţieze de acela al creaţiei artistice actuale din lumea capitalului, ca şi de vechiul realism. Natural, ele nu pot fi stabilite anticipat. Cercetătorilor şi teoreticienilor nu le rămîne decit să le deducă din operele exemplare ce s-au creat şi să-l sprijine prin aprecierea după merit a respectivelor opere. Un lucru e cert : realismul artei socialiste nu poate deveni un corset, fără riscul de a se autosuprima. El implică, din contră, o emulaţie creatoare care să mobilizeze cele mai variate resurse, generind o diversitate de moduri artistice, de stiluri, să permită expansiunea nestinjenită a tuturor personalităţilor autentice. E o convingere formulată de toţi acei ce au răspuns la ancheta pe tema realismului deschisă de „Contemporanul“. D. Micu Desen de MIHU VULCANESCU CRONICA 1.1 TERARA NINA CASSIAN ’ „Marea Conjugare", „Recviem" In ultimele volume ale Ninei Cassian (Marea Conjugare şi Recviem), lirismul devine tot mai mult un mod al sincerităţii : confesia nu amină sentimentul, ci-1 face prezent, nu-1 exorcizează, ci-1 dezvăluie. O excepţie o constituie doar Legendele care deschid Marea Conjugareşi cîteva poezii încă şi care ţin de maniera din Ambitus , întrebările, spaimele şi coşmarurile autoarei se proiectează în făpturi de bestiariu liric. Dar apoi (mai ales în Recviem), o voce nudă, directă, comunică emoţia imediată, faptul de biografie invadează versurile şi ceea ce contează e tot mai rar metafora Poezia se naşte din intensitatea sau din dramatismul vocii, din rostire din cuvîntul propriu, în lipsa oricărei ceremonii, alta decit emoţia pură Vedeniile care populează Legendele (spre a începe cu ele) nu mai au parcă totdeauna pregnanţa celor din Ambitus. Pasărea Pi lui, clinele cu două capete luna, liliacul somnambul, şoarecele care roade casa închipuirii, omul înlăţuit sunt simboluri ale unor stări sufleteşti obscure, amestec de frică şi de perplexitate. Toate stau sub semnul bizarului. O imaginaţie deformantă face să pară stranii lucrurile familiare, universul în care poeta trăieşte, iubeşte, respiră. Pasărea Pi lui „anunţă ceva, insuportabil poate“ : „Ce-i insuportabil ? Dragostea, în toate timpurile verbului a fi, / sau fosforescenţa morţii, sau / sîmburele tainei, dar urechile mele / tustrele, / bănuiala încă n-o înregistrau“. Luna este o himeră , veninoasă şi fascinantă, malefică şi de o vicleană feminitate : „O, aceeaşi, veninoasă, lacomă, / tu care omori din nepăsare, / vecină asasină, / cu travestiuri de fruct şi de femeie, / cu mască de blîndeţe şi de somn, / şi tînără, tînără, / ca însăşi uscăciunea...“ Apariţiile de coşmar tulbură ordinea cosmică : „Şi de ce stă neclintită cîrma, / într-o lume plină de cîrmaci ? / Măcar vîntul ar putea s-o mişte, / Unde-i liliacul somnambul, / unde-i luna ca să-i schimbe forma, / alungîndu-i spiţele, turtindu-i / cercul, ca să semene cu-n peşte ? / Vasul şi-a-ncetat călătoria. / Cîrma e nebună , nu cîrmeşte“. Imaginile morţii sunt străbătute de o tulbure senzualitate. Ciudăţenia acestor poeme în care se sublimează mereu cele mai adinei spaime de neant, de nefiinţă sau numai de o biologie ireversibilă, provine din inextricabila confuzie între eros şi moarte. Chipurile degringoladei lăuntrice păstrează, in terifianta, în repugnanta lor alcătuire, o atracţie secretă, o fascinaţie senzuală : „Mi-ar fi poate dor de o goană spre mare / de-o spargere spectaculoasă a trupului ei / şi să rid lingîndu-i sinii săraţi / şi să-mi umplu urechile cu peşti / cu singe verde, / şi să rid de spaimă de moarte / şi, rîzînd, să-mi înghit sufletul cu alge cu tot // — aşa era cîndva cînd încă nu mi se lipiseră / tălpile una de alta / şi nu muşcasem încă din interzisul pădureţ / şi nu auzeam la fiecare mişcare a mării / scoicile / zornăind ca nişte lanţuri uriaşe...“ Mai ales în Recviem întîlnim cealaltă modalitate, „sinceră“, a poeziei Ninei Cassian Recviemul liric are de altfel un obiect precis : moartea mamei. Ca şi Simone de Beauvoir care a scris un roman inspirat de acest eveniment (O moarte uşoară), aproape fără să inventeze nimic, păstrind datele reale ale suferinţei, Nina Cassian face dintr-o experienţă biografică nemijlocită un poem despre moarte. Moartea e de faţă în aceste versuri, nu doar sub înfăţişarea generală, de idee, ci şi sub aceea foarte particulară a unei morţi anume. De multe ori emoţia e transcrisă atît de direct, încît versul pare un documentar sufletesc : „Nu-mi vine să cred / nu că eu nu te văd / ci că tu nu mă vezi, / dulcea mea moartă, / fiindcă tot ce eram / şi cu ceea ce sunt / zilele mele, nopţile / sub ochii tăi petreceau“. Insă, alteori, experienţa se încarcă de semnificaţii profunde şi generale, cum ar fi aceea a continuităţii biologice. Mama e rădăcina, sursa, originea. Absenţa ei seamănă cu un gol pe care poeta îl umple făcînd ea însăşi un pas spre moarte. Cele mai frumoase poezii descoperă această voce simplă, nudă, omeneşte gîtuită de nelinişte, în care contactul cu moartea mamei se revelă ca o experienţă esenţială a Morţii : „Mamă, nu din remuşcare, / Mamă, nu din remuşcare. / Nu pot fără veghea ta / să iubesc şi cărţi să scriu / pe-ndărătnica planetă, / lîngă timpul cenuşiu , şi lîngă vecia care / e o formă de tîrziu. / Mamă, nu din remuşcare, / Mamă, nu din remuşcare“. Versul ţîşneşte dintr-o suferinţă concretă (ca şi în Elegie pentru floarea secerată a lui E. Jebeleanu), transfigurînd-o fără s-o modifice, arătînd-o înainte de a o amîna sau înstrăina într-o metaforă. Ce este psihologie ? Ce este poezie ? Ţipătul de disperare rămîne oprit, în gît, interzis, refuzat de lucruri : „De s-ar găsi un loc să mai înfig un ţipăt, / care-ar fi acela, stînca sau marea, II sau ochiul păsării de noapte, fix şi rotund, tare ca piatra, / galben ca luna ? II Ah, totul e de nepătruns / şi strigătul îmi atîrnă din gură / / moale ca limba unui spînzurat“. Nicolae Manolescu Harfa Această harfă e făcută-n ţară din lemn uşor şi duhc de primăvară. Şi unele din corzi sunt mai subţiri decit piratele ce se strecoară sub malul verde plin de calomfiri. Au darul altele să îmi aducă rumoarea ploii şi viaţul ce usucă. Mai lingă degete adună una tot ce de veghea ţării spune luna. Iar cele pline acompaniază ţişnirea-n zori a stîlpului de foc, in raza cui o mină a minţii trează cu patimă ne ţine la un loc. Dragoş Vrânceanu 3 • CINEVA se întreba, recent, dacă, anul 1971 va putea fi numit, ca anii trecuţi, ,,un an al romanului“, „al poeziei“, „al criticii“. Nu. Va fi un an al publicisticii. Cele trei cărţi ale anului sunt, trei cărţi de „publicistică“. Imposibila întoarcere de Marin Preda, Scrisori din imediata apropiere de Mihnea Gheorghiu şi Sub semnul întrebării de Adrian Păunescu. Dispreţuită sau considerată un gen minor (Uniunea Scriitorilor n-a acordat niciodată un premiu pentru publicistică) „de serviciu“, periferic, şi nedefinit (atunci cînd se intenţionează ironizarea cuiva i se aplică epitetul „publicist“), publicistica, ilustrată între alţii de Heliade, Hasdeu, Eminescu, Iorga, Călinescu, şi-a luat, în ultimii ani, o strălucită revanşă asupra „literaturii“, reuşind să pună cele mai acute întrebări ale omului contemporan, ale culturii româneşti, ale problematicii societăţii în care trăim. Culminînd în cartea clasică pe care o datorăm lui Marin Preda, şi care a fost, de departe, „cartea anului 1971“, publicistica românească a intrat într-o eră nouă odată cu impetuoasa descătuşare a gîndului şi a verbului, înfăptuită după Congresul al IXIea al P.C.R. Se poate vorbi, în aceşti ani din urmă, de o maximă efervescenţă problematică, de un curaj al explorării realităţilor, de o încredere funciară ineficacitatea scrisului destinat unei largi audienţe, care şi-au tras sevele din acel fluviu de viaţă nouă izvorît din memorabilele momente ale Congreselor al IX-lea şi al X-lea. O adevărată, eficientă şi nouă publicistică românească s-a născut, de o varietate ce spune destul despre calitatea ei, şi de o unitate de „suflu“ care-i defineşte unitatea de stil — semnul „organicităţii“ unei culturi. Am putea cita, din aceşti ani, cîteva titluri ce configurează, de aci înainte, un paragraf obligatoriu într-o viitoare istorie a ideilor şi — în cîteva cazuri — a literaturii : Biletul la control de Dumitru Popescu (borna marcind însuşi începutul noului regim al publicisticii româneşti actuale), Cronica anului 2000 de Mircea Maliţa, Arhiva sentimentală a lui Paul Anghel. Iar acum, cele trei titluri cu care am început, dintre care Scrisori din imediata apropiere a primit deja consacrarea unui premiu (al revistei „Săptămîna“). Dacă, spre a-l relua pe Mihnea Gheorghiu, în Renaştere „Pico de la Mirandola îşi învăţa contemporanii cum să gîndească, Machiavelli, cum să guverneze, Castiglione, cum să trăiască, şi Savonarola, cum să moară“, autorul. Scrisorilor din imediata apropiere ne învaţă cum să primim fluxul năvalnic de idei noi şi probleme acute ale universului contemporan integrîndu-l intr-o structură care să fie a noastră. O minte românească integrată în fluxul de idei ce străbate lumea, nu pentru a recepta, ca un învălmăşit coş de hîrtii, tot ce acest flux poartă în apele sale, ci pentru a defini un posibil stil universal de a gîndi româneşte marile probleme ale contemporaneităţii. Ce altceva este, însă, şi extraordinara prezenţă mondială a celui ce, în fruntea României socialiste, a împins limitele ecourilor româneşti in universalitate dincolo de toate graniţele şi recordurile anterioare. Din nou recunoaştem acea unitate din interior, acea unitate de stil (în accepţia filozofică a termenului) între manifestări atît de felurite şi de felurit orientate ! Simpla enumerare a varietăţii de teme, de unghiuri de vedere, a soluţiilor şi sugestiilor propuse de această carte bogată ne-ar duce mult peste limitele unei modeste semnalări. E posibil ca, alegîndu-şi o copertă inaparenţă atît de departe de conţinut, autorul să fi vrut să-şi verifice odată mai mult forţa de penetraţie a ideilor şi perspicacitatea publicului. După ce ai închis cartea înţelegi însă şi tîlcul coperţii (un celebru tablou al lui Vermeer , Fată citind o scrisoare) , conştiinţa de sine a unei epoci este mai întii ceva difuz, o aspiraţie mai mult presimţită către ceva, un element feminin ce-şi aşteaptă germenul marilor configurări. Gînditorii unei epoci, cei care-i definesc stilul şi-i hotărăsc profilul sunt elementul acesta germinator. „Societatea umană — scrie Mihnea Gheorghiu — şi-a pus dintotdeauna în acţiune puterile spirituale pentru a-şi făuri organizarea cea mai prielnică, pentru definirea modului de viaţă cel mai corespunzător prezentului ei istoric“ O astfel de conştiinţă activă, configuratoare, dovedeşte, în cultura română de azi, şi scrisul lui Mihnea Gheorghiu, cărturar pentru care cartea nu întoarce spatele vieţii plutind în ceţuri egotiste şi autiste, ci o face să rodească, să se realizeze plenar Dan Zamfirescu Pipi ISpQfc MIHNEA GHEORGHIU : „Scrisori din imediata apropiere“