Contemporanul, iulie-október 1972 (Anul 26, nr. 28-52)
1972-11-03 / nr. 45
4 rapiteatru Teatrul Academic „Mossoviet“ • AM prezentat, nu de mult, intr-un fel de avanpremieră, cîteva opinii ale regizorului principal al teatrului, I. A. Zavadski, referitoare la spectacolele acestui turneu, care aduce pentru a doua oară în țara noastră trupa sovietică. Iată. In continuare, cîteva amănunte din „biografia“ acestui prestigios colectiv artistic. Apariţia, în 1923, a Teatrului Sindicatelor din oraşul Moscova, denumit apoi Teatrul Academic „Mossoviet“ se datorează marelui interes pentru teatru, trezit după Revoluţie în masa milioanelor de muncitori. Primul conducător al teatrului, timp de 17 ani, a fost E. O. Liubimov Lanskoi,unul dintre fruntaşii scenei ruse, secondat de remarcabilul artist H. V. Vanin, cel care a creat neuitatele personaje ale lui Ceapaev, în specta colţii Ceapaev, şi Bratişka, în Uraganul. In anul 1940, au început să lucreze în teatru I. A. Zavadski, V. P. Mareţkaia, N. D. Mordyinov, B. I. Olenin. Dintre aceştia, un artist de profundă meditaţie şi fineţe s-a dovedit a fi I. A. Zavadski, pregătit la înalta şcoală a artei realiste a lui Konstantin Sergheevici Stanislavski şi Evghenii Degrationovici Vahtangov. De la venirea sa, teatrul urmăreşte ca fiecare spectacol să fie un eveniment nu numai prin conţinut, ci • ACESTA este al doilea oaspete al Capitalei. De fapt, în ordine cronologică, primul, pentru că trupa iugoslavă prezintă spectacolele sale începând chiar de azi. Deci astăzi, la ora 19,30, în sala • IN ziua de 27 octombrie 1972 a încetat din viaţă artista emerită Ana Colda, personalitate actoricească marcantă a scenei româneşti. Slujind cu devotament neţărmurit timp de 16 ani, Teatrul de Stat din Petroşani şi • O PREMIERA de deosebit interes a oferit luni seara teatrul radiofonic : Zodia Taurului, scenariu radiofonic de Mihnea Gheorghiu („montat“ în regia lui Constantin Moruzan). Interesul vine din faptul că piesa (subintitulată „reportaj dramatic“ și prezentată in premieră pe tară, anul trecut, pe scena Teatrului National din Craiova), e unul din cele mai realizate texte ale dramaturgiei originale cu subiect „istoric". Concepută intr-o manieră inedită, ca un fel de piesă-document, montînd nervos, cinematografic, „citate“ din evenimentele reale şi din mărturiile conservate. „Teatrul“ nr. 10 • ACESTA este titlul unui spectacol de poezie, premieră a acestei stagiuni la Teatrul dramatic din Braşov. Televiziunea l-a preluat cu operativitate şi l-a prezentat marţi seara. Este un bun spectacol de poezie, pregătit de trupa din Brașov In intîmpinarea aniversării proclamării Republicii. Este, în plus, un spectacol cu atît mai semnificativ, cu cit el apare într-o perioadă cînd — așa cum subliniam si intr-unui din numerele trecute ale revistei — reprezenta• AMPLU este în numărul 10 al revistei „Teatrul" spaţiul acordat publicării textelor dramatice: trei autori, cu tot atîtea piese. Din piesa Dorinei Rădulescu. El, ea şi ea apare un fragment, iar lui Alexandru Cornescu şi cunoscutului critic B. Elvin le sînt publicate textele Integrale ale pieselor Accident şi, respectiv. Totul de la început, şi prin autenticitatea expresiei artistice. „Teatrul temei contemporane“, aşa cum era denumit adesea Teatrul „Mossoviet“ in trecut, continuă si astăzi să se intereseze, in primul rind, de problemele cele mai actuale ale omului. Spectacolul Vise din Petersburg, după romanul Crimă şi pedeapsă de Dostoievski (în regia lui I. A. Zavadski şi I. A. Dankman) dezvăluie intr-o manieră nouă, de pe poziţiile artistului contemporan, sensul profund social al operei marelui scriitor rus, spectacolul atrăgînd prin Înaltul său conţinut umanist, prin interpretarea inovatoare a materialului clasic şi originalitatea soluţiilor regizorale. Alegerea pentru acest turneu, alături de Vise din Petersburg, a spectacolului cu piesa Uraganul nu este intîmplătoare, ea fiind una dintre primele piese ale dramaturgiei sovietice şi bucurîndu-se pretutindeni de o largă apreciere. Spectacolele Teatrului „Mossoviet“ vor putea fi urmărite in Capitală, după următorul program : marti 7 noiembrie, ora 19,30 Uraganul de V Bill Beloterkovski ; miercuri 8 şi joi 9 noiembrie, ora 19,30, Vise din Petersburg de S. A. Radzinski, dramatizare a romanului Crimă şi pedeapsă de Dostoievski (toate spectacolele au loc în sala Operei Române). C.M. alături de scene de ficţiune, totul intr-o perspectivă foarte modernă. Zodia Taurului, această piesă vorbind despre un tulburător destin politic, cel al lui Tudor Vladimirescu, a găsit în mijloacele speciale ale teatrului radiofonic echivalentele cele mai potrivite, soluţiile cele mai adecvate rezolvînd firesc probleme altfel mai dificile în cazul unei montări obişnuite a piesei, pe scenă. Două foarte bune interpretări : Radu Beligan, in rolul (sporit faţă de versiunea scenică) al corespondentului de presă, şi Ion Marinescu (Tudor), ţia de poezie nu pare (inexplicabil) să mai preocupe teatrele. Spectacolul Teatrului din Braşov (purtind semnătura regizorală a lui Ştefan Alexandrescu, căruia, in preluarea TV, i s-a alăturat Petre Sava Băleanu) refuză colajul mecanic de texte, în favoarea succesiunii lor pe baza unei idei, a unui scenariu „scris“ de Dimitrie Roman şi ŞtefanAlexandrescu. Rezultatul este, cum spuneam, o bună reprezentaţie poetică, de o generoasă substanţă patriotică. De reţinut, de asemenea, din sumar, articolele omagiale scrise de Radu Beligan şi de Al. Miredan cu ocazia celei de-a 70-a aniversări a zilei de naştere a lui Zaharia Stancu. O convorbire cu Mircea Horia Simionescu are Mira Iosif. Alte articole semnează George Banu şi Mihai Nadin. O bogată foto-cronică ilustrează festivalul „Bitef ’72“. Teatrul iugoslav de dramă din Belgrad Magheru a Teatrului „Nottara", şi mîine la aceeaşi oră şi în aceeaşi sală, au loc spectacole ale Teatrului Iugoslav de dramă din Belgrad, cu Barbarii de Maxim Gorki. Ana Colda II desfăşurînd paralel cu munca de creaţie o meritorie activitate obştească, artista-cetăţean a ciştigat dragostea şi preţuirea minerilor din Valea Jiului. Ana Colda lasă în memoria celor care au cunoscut-o şi au stimat-o o amintire statornică. „Zodia Taurului“ (la Radio) „Cu tot ce am aparţin acestui pămînt“ (la Televiziune) B j"ţ* J, ţ I d INTR-UN recent * interviu, publicat chiar în această pagină, Horia Lovinescu îşi manifesta convingerea că „la ora actuală, literatura noastră dramatică are de dat un examen de maturitate : producerea acelei piese politice autentice“ şi, în continuare, se simţea dator să explice astfel adjectivul autentic : „Calificativul de autentic poate nedumeri, la prima vedere, şi asta din cauză că ne-am obişnuit să cultivăm un anume echivoc cind vorbim despre teatrul politic“. Iată, de fapt, două adevăruri, şi cu atît mai pline de semnificaţie cu cit sunt acceptate şi afirmate răspicat de către unul dintre cei mai reprezentativi scriitori dramatici actuali. Faptul că Horia Lovinescu a ajuns la concluzia că, deşi „teatrul nostru este — intr-un fel — un teatru politic", adică un teatru cu implicaţii sociale directe, oglindind o serie de prefaceri determinate istoric“, totuşi „temele tratate nu au fost nişte teme majore“, mi se pare demn de toată atenţia şi mai ales de o privire examinativă, în orice caz exigentă. Sigur, e greu, sentimental, de acceptat ideea că scrisul nostru teatral a rămas încă dator, şi chiar sub raport tematic, faţă de imperativele — nu odată, altfel, clamate teoretic de aproape toţi dramaturgii — presupuse de noţiunea, şi ea atît de des vehiculată, de teatru politic. Nu întîmplător, cred eu, unele teatre au apelat la texte străine, evident fără obiect (prin conţinutul lor cu o adresă prin excelenţă trimiţînd la anume realităţi) pentru spectatorul nostru care aştepta din partea scenei româneşti, reflectarea, în teatrul politic, a propriei noastre politici şi nu ecoul tîrziu al unor modalităţi dramaturgice ajunse la noi ca o modă. O analiză obiectivă, guvernată de severitatea proprie istoriei literare, ne va conduce la observaţia că, în abordarea dramaturgică a realităţii spirituale româneşti contemporane s-a plecat adeseori, cum zicea şi Horia Lovinescu, „de la faptul divers“. Fireşte de aici nu se va putea trage concluzia absenţei scrisului teatral românesc din faţa marilor evenimente care au traversat istoria ultimului sfert de veac românesc. Dar cred că Horia Lovinescu nu exagerează atunci cînd sesizează, după opinia mea cu acuitate, faptul că tentaţia conflictului mărunt, aflat în zona cotidianului divers, a grevat nu odată piesa românească de actualitate și o să revin asupra acestei formule pentru a demonstra faptul paradoxal pe care a ajuns să-l reprezinte, prin plutirea ei într-o sfîntă ambiguitate — minînd capacitatea acesteia de a reverbera semnificaţii filozofice cu caracter generalizator. Ne place să vorbim mereu despre maturitatea scrisului nostru dramaturgie, şi fără îndoială că această maturitate este o realitate sub raportul mijloacelor de expresie, după cum este o realitate din punctul de vedere al diversităţii formulelor practicate cu dezinvoltură chiar, sau după cum este o realitate în ceea ce priveşte abordarea mult mai complexă şi mai nuanţată a naturii umane, sustrasă convingător, în ultimii ani, viziunii bicolore şi primitive, dictînd arbitrarea şi violent-tranşanta categorisire a eroilor în pozitivi şi negativi. S-a scris, într-adevăr, multă literatură dramatică în ultima vreme, s-au experimentat numeroase şi cele mai diverse şi mai neaşteptate formule, inclusiv onirice, s-a anelat la virtuţile teatrului de pod şi de buzunar, s-a exersat chiar şi teatrul absurd, în sfîrşit n-a fost uitat nici happenning-ul. Nu se poate spune că libertatea expresiei artistice n-a fost deplină, iar scriitorii n-au avut prilejul să exerseze, pînă s-au plictisit singuri, pe cele mai diverse clape şi claviaturi. Dar nu exerciţiul în sine este important ci rezultatul său. Este de relevat faptul că în teatrul de inspiraţie istorică, sînt cîteva reuşite notabile, unele permiţîndu-ne să sperăm că vor înfrunta exigenţele istoriei literare. Inspirate pagini satirice au reflectat, de asemenea, o binecunoscută tradiţie şi, după unii, o înclinaţie specifică teatrului românesc. In sfîrşit, poemul dramatic, comedia uşoară, aceasta mai ales, dramoleta, drama de interior, drama psihologică, drama poliţistă, toate acestea, în fond, au reputat succese, măcar o stagiune. Marile probleme ale realităţii noastre social-politice rămîn însă şi încă un vast teritoriu neexploatat de literatura dramatică şi îmi permit să cred că timid abordat, în general, de literatura noastră. Intr-o recentă intervenţie la televiziune, criticul Ov. S. Crohmălniceanu observa cu umor că, tot făcînd bilanţuri, privind succesele literaturii noastre de actualitate, am ajuns să le numărăm ca Pristanda steagurile... Important este Insă nu să izbutim un bilanţ festiv, ci să ne Întrebăm dacă nu cumva tocmai aceste bilanţuri festive, excelent blindate teoretic, ne împiedică să privim cu luciditate adevărul elementar. In general este de observat că unanimităţii teoretice, prezentă în atîtea publicaţii literare şi în atîtea intervenţii şi declaraţii de adeziune, nu-i urmează, neapărat, adevărul operei, pentru care altfel, s-a pledat şi se pledează mereu cu pasiune şi contagios entuziasm publicistic. Din această constatare, care poate să pară prea tranşantă, decurge, cred eu, al doilea adevăr subliniat de interviul lui Horia Lovinescu : „Ne-am obişnuit să cultivăm un anume echivoc cînd vorbim despre teatrul politic“ — zice autorul lui „Petru Rareş“. In ce constă acest echivoc şi cum se manifestă — iată o întrebare căreia este necesar să i se răspundă la fel de lucid. Acceptarea ideii de Teatru politic n-a fost însoţită încă de o analiză multilaterală a noţiunii, astfel incit, această noţiune să reprezinte, pentru toată lumea, expresia unei accepţii unitare, cel puţin din punctul nostru de vedere teoretic. Vehicularea noţiunii da Teatru politic în presă, dezbateri, intervenţii, declaraţii etc., etc. destul de frecvente în ultimii ani, n-a condus, implicit, la precizarea nici măcar a termenilor de referinţă şi nu întîmplător am auzit vorbindu-se despre Teatrul politic cu cele mai neaşteptate semnificaţii. Am citit chiar texte onirice subintitulate sau supraintitulate Teatru politic, după cum am văzut reprezentate, şi chiar premiate, improvizaţii scenaristice mimind happenning-ul fiind de asemenea, tratate drept Teatru politic. încă se consideră că Teatru poliţia este, în acelaşi timp, şi Vicarul, şi Cîntecul fantoşei lusitane, şi Marele fluviu îşi adună apele. Mai nimeni, însă, nu şi-a propus să confrunte noţiunea de teatru politic cu propriul nostru spaţiu spiritual, cu propria noastră politică, cu marile evenimente social-istorice şi politice care au angajat România într-un vast proces de transformiere revoluţionară. De aici, echivocul, din evitarea unei confruntări deschise, curajoase, categorice, cu propria noastră politică comunistă. De aici şi credinţa, evident eronată, şi fireşte păgubitoare, că e mult mai uşor să faci teatru politic jucînd Cîntecul fantoşei lusitane decit o piesă politică românească, scrisă sub imperiul fierbinţilor evenimente pe care le trăim cu toţi, scriitori şi spectatori. De aici şi snobismul păgubitor al unor scene care se adresează cu atita uşurinţă textelor străine, depăşite istoric sub raportul evenimentelor reflectate, confuze ideologic, dar agitate cu fals intelectualism ca fiind modele ale teatrului politic. Nu modalitatea literară cuprinsă arbitrar, nu odată, sub titlul de Teatru politic, este importantă, pentru că nici nu cred să se poată formula un catehism al structurii formale dramaturgice care să definească noţiunea. Important rămîne marele adevăr de viaţă transmis, capacitatea operei de a face ca acest adevăr să treacă rampa, să mobilizeze spectatorul, să sădească în conştiinţa lui o credinţă. Drama Mici burghezi de Gorki a fost, la timpul ei, o mare piesă politică şi continuă să fie şi azi, după cum Teatru politic este şi Bala de Maiakovski, şi Onera de trei parale de Brecht. Dar, pentru noi, Teatru politic înseamnă, în primul rind, teatrul adevărurilor fundamentale ale revoluţiei care s-a produs şi continuă în România acestor ani, teatrul evenimentului politic care se petrece acum şi aici. Promovarea acestui teatru, lansarea lui, succesul lui, sínt, însă, în mod evident strîns legate de politica teatrală pe care o facem. Dinu Sararu PIESELE mele sínt ff Intr-un fel un răspuns la ceea ce „pluteşte în aer“ In momentul în care le scriu. Ele sînt un mod de a spune aproapelui meu : iată ce vezi în fiecare zi, iată ce gîndeşti, iată ce simţi iar eu acum vreau să-ţi arăt ceea ce tu ştii cu adevărat, ceea ce tu n-ai avut timpul, nici curiozitatea, nici puterea să înţelegi [...]. Privesc teatrul cu cea mai mare seriozitate, pentru că el face sau ar trebui să-l facă pe om mai uman, adică mai puţin singur». Una din profesiile de credinţă ale scriitorului Arthur Miller care şi-a conceput opera teatrală nu numai ca o vastă cronică de tip ibsenian a societăţii apusene de după război ci şi ca un răspuns la întrebările care au frămîntat, frămîntă şi vor frămînta omul în relaţiile sale cu un mod de viaţă, de gîndire şi de înţelegere a lumii asupra căruia el ne-a lăsat întruchipările artistice cele mai concludente, unele căpătînd o valoare de simbol. Şi iată cum acest dramaturg care vădeşte o teribilă obstinaţie în a nu se lepăda de uneltele clasice ale construcţiei şi ale verbului, care în plină vogă a antiteatrului şi antiliteratură a scris şi scrie teatru — teatru şi literatură — literatură fără nici o concesie şi fără nici o cochetărie cu modele care s-au perindat în anii în care el şi-a închegat o operă atît de trainică prin semnificaţiile ei — este în fond cel mai necruţător demistificator al tuturor speranţelor, idolilor, chipurilor cioplite ale unei lumi despre care vorbeşte şi în, această piesă cam tardiv jucată la noi. Nu-i ultima piesă a lui Miller (a fost reprezentată pentru întiia oară în ianuarie 1984, în regia lui Elia Kazan), dar Teatrul Mic ne-a prilejuit cu cîţiva ani în urmă întîlnirea cu Preţul, la foarte puţin timp de la premiera ei mondială. Dacă După cădere ne aduce aminte de alte piese ale lui Miller cum ar fi — in episoadele legate de anchetarea activităţii antiamericane — de Vrăjitoarele din Salem, de drama familiei, de Toţi fiii mei şi de Preţul, dacă este ancorată într-o realitate socială atît de concretă şi de identificabilă şi dacă — în sfîrşit — poartă o pecete autobiografică certă — ea e o piesă care ne implică pe toţi cei ce asistăm la desfăşurarea luptei interioare şi exterioare a eroului. Quentin e un om mediu al Americii contemporane, chemat să apere legea într-o vreme cînd legea însemna renunţarea la propriile convingeri şi recuzarea a tot ceea ce credeai cu adevărat, întrebându-se asupra răspunderii pe care a avut-o fiecare în faţa uneia din cele mai cumplite încercări prin care a trecut omenirea în cel de al doilea război mondial, scrutîndu-şi propria copilăria pentru a afla în scenele şi frazele care îi revin şi acum din veşnica încrîncenare a familiei sale bazată doar pe temelia banului, izvorul neliniştilor de astăzi şi — în sfîrşit — ultima din nefericirile pe care le trăieşte, aceea legată de iluzia şi deziluzia în Maggie. „Fata de la centrală“ la început şi marea vedetă de la sfîrşit care trece prin viaţa lui mai întîi ca un zvon de libertate şi sfidare a unei vieţi constrângătoare de convenţii şi se dovedeşte a nu fi decit un produs exacerbat şi o victimă a acestei lumi mercantile, care ucide orice urmă de altruism, de nobleţe spirituală. Experienţele lui Quentin şi ale comis-voiajorului sînt similare: amîndoi au crezut într-un mit al acestei societăţi, amîndoi au fost victima unei iluzii, amîndoi şi-au spulberat visurile şi au plătit pînă la urmă naivitatea. Quentin e confruntat mereu cu obsesivele leit-motive ale unei mame egoiste care nu şi-a iubit soţul, cu amintirea lui Lou care — cine ştie ! — s-a prăbuşit din pricina momentului său de Uitare, cu imaginea lagărelor de concentrare din cel de al doilea război mondial construite tot de oameni şi pe care alţi oameni le-au ignorat cu sau fără bună ştiinţă, cu durerea de a vedea pe cei din jur laşi şi egoişti şi pînă la urmă de a vedea că femeia care încarna visul fericirii şi al eliberării sale spirituale nu-i decit expresia celor mai triste atribute ale egoismului feroce al lumii în care trăieşte. Comentatorii şi spectatorii au fost uimiţi să recunoască în piesă datele spirituale ca şi elementele biografice ale actriţei americane Marilyn Monroe, care, în condiţii atît de tragice (sinucidere sau accident ?), a încetat din viaţă în plină glorie, la vîrsta de treizeci şi şase de ani, în 1962, după o carieră strălucitoare care făcuse din ea simbolul nu numai al frumuseţii provocante şi agresive, dar şi al unei fabuloase reuşite în viaţă. Fusese soţia lui Arthur Miller. Dar nu aceste detalii şi coincidenţe ne interesează — pe măsură ce trec anii ele se estompează — ci faptul că Maggie reprezintă ultima deziluzie a vieţii lui Quentin. E doar o întîmplare, un pur accident . Nu ! Maggie e ceea ce s-ar putea numi un produs caracteristic al unei societăţi care oferă totul, inclusiv calea celei mai monstruoase dezumanizări ce macină propria fiinţă şi ucide ca un arsenic nemilos pe cei din jur. Şi Quentin rămîne singur în faţa propriei lui conştiinţe, căutînd limanul fericirii neaflate. După cădere e o piesă de grave rezonanţe umane şi sociale. O piesă care aducîndu-neun mediu atît de ',B!ne''surprii ln'Pl$'^cificitaterf' lui morală nq face pe fiecare să medităm cu , maturitate la răspunderea fiecăruia pentru fiecare act al vieţii noastre. Este o piesă în care ne regăsim şi datorită acestei imense deschideri către zonele sufleteşti cele mai impresionabile, propria teatrului lui Miller. Opţiunea repertorială a Teatrului MC pentru această piesă de dezbatere etică merită a fi subliniată şi să sperăm că viitorul are să ne ferească de pendulările păgubitoare între un repertoriu solid şi între concesii de-a dreptul inexplicabile fie unui gust îndoielnic, fie valorii artistice. Spectacolul lui D. D. Neleanu a căutat să pună în valoare tocmai această idee de dezbatere etică, deşi reprezentaţia pe care am văzut-o necesită cîteva îmbunătăţiri. In primul rind ritmul. Confruntarea se cere a fi pe alocuri mai vie, fără să-şi piardă din profunzime, mai alertă fără să eludeze nimic din gravitate. Datele existente ne îngăduie să sperăm că în cîteva spectacole acest deziderat se va împlini mai ales dacă ne gîndim că Ion Marinescu a izbutit un Quentin de o mare adîncime, torturat de întrebări, sfîşiat de dorinţa de a găsi calea adevărului, trăindu-şi viaţa cu o luciditate şi cu o gravitate care îi răscumpără uşurinţele, dar nu ne poate face să le uităm. Un rol care are să se înscrie printre cele mai bune ale sale. Vasilica Tastaman a avut partitura cea mai dificilă, mai ales dacă ne gîndim la faptul că partea a doua a piesei e de fapt un imens dialog Maggie—Quentin. Excelentă in întîlnirea din parc, in naivitatea cînd simulată, cînd voită, actriţa a luptat cu dificultăţile unui personaj care pentru autor şi pentru noi închide o dramă cu atîtea semnificaţii. Latura tragică a acestui personaj care eşuează nu din pricina insuccesului ci tocmai din cauza unei izbînzi obţinută şi trăită conform cu normele vieţii americane a fost şi ea evidentă poate nu totdeauna în măsură cuvenită. Deşi un efort de grandoare şi nuanţare s-ar face simţit, Vasilica Tastaman a trecut cu succes examenul acestui prim rol tragic al carierei sale. Intervenţiile obsedante ale mamei au avut în Olga Tudorache o interpretare întru totul adecvată, care a pus perfect în valoare sensurile piesei. Louise, soţia lui Quentin, a fost Doina Tuţescu, rol ce presupune căldură dar şi inteligenţă, durere dar şi stăpînire de sine, pe care actriţa le-a subliniat cu inteligenţă. Cu aceeaşi pondere şi maturitate a jucat Leopoldina Bălănuţă. În alte roluri s-au făcut remarcaţi Ion Manta, Maria Potra, Dinu Ianculescu, Vasile Gheorghiu şi Mihai Dogaru. Regia lui D. D. Neleanu reliefează calităţile unei piese-dezbatere cu corectivul făcut la început: ritmul care pe alocuri trenează. Poate şi sistemul complicat de practicabile face ca actorii să se deplaseze cu greutate şi să fie atenţi în primul rînd la pericolele deplasării şi la posibilitatea destul de reală de a nu se împiedica şi pe urmă la replică. Dar să nu fim cusurgii : piesa este foarte bună, ne solicită intens şi plecăm tulburaţi, actorii şi ei sunt de o reală calitate. Spectacolul trebuie văzut. Valeriu Râpeanu „DUPĂ CĂDERE" (TEATRUL MIC) Vasilica Tastaman în primul său rol tragic, Maggie, din piesa După Alic, cădere de Arthur Miller, la Teatrul „VALENTINAI VALENTINA" (TEATRUL «LUCIA STURDZA-BULANDRA“) \VALENTIN şi Valentina, piesa lui Mihail Roscin (tradusă cu fluiditate de Irina Vrabie), în spectacolul Teatrului „Lucia Sturdza-Bulandra“, e una din acele dezbateri dramatice destinate să invite la meditaţie şi nu numai atît, un interludiu liric subliniat de accentele precise, acute ale observaţiei sociale dintr-un punct de vedere contemporan- o poveste romantică în esenţa ei, dar transcrisă în limbajul epocii noastre. Ceea ce Roscin spune — „am scris această piesă cu credinţa că tineretul de astăzi aspiră spre puritate“ — este ilustrat clar prin textul dramatic. Piesa nu respinge melodrama (pe alocuri o cultivă), nu ocoleşte totdeauna locurile comune, discuţiile mai puţin inspirate pe teme general umane, şi se mulţumeşte pe alocuri doar să schiţeze caligrafic unele personaje. Adevărurile de viaţă pe care le abordează, filonul autentic liric, puritatea sentimentelor eroilor dau preţul adevăratei sale valori. Ea ridică deci probleme autentice ale tineretului, spectatorii sunt invitaţi să afle răspunsurile în propria lor conştiinţă . Roscin deschide cortina aducînd în scenă o multitudine de destine umane: nu eroi pozitivi, nici negativi — oameni diverşi, oameni complecşi vieţi adevărate Tocmai de aceea, spectacolul e in primul rînd destinat tineretului ; o dezbatere etică rezolvată cu uneltele specifice ale scrisului dramatic de un talentat scriitor. Spectacolul Valentin şi Valentina a fost montat de un actor : Adrian Georgescu. Textul e urmărit cu fidelitate şi pondere, cu măsură cu o firească atenţie spre compoziţia strictă a interpreţilor, cu momente de sinceritate, lirică sau dramatică, şi echilibru in planul fanteziei regizorale am fi aşteptat mai mult ca dinamică a spectacolului ca diversificare a secvenţelor (variaţiuni pe aceeaşi temă). In decorul liric convenţional (Doris Jurgea), tensiunea dramatică, exclamaţia patetică ar fi putut fi amplificate , neizbutite, declarative rămîn scenele de colocvii intime ale studenţilor. Mariana Mihuţ a parcurs cu brio partitura lirică (fără un efort aparent) cu precizia-i scenică bine cunoscută conferind personajului (în ciuda costumaţiei) farmecul necesar. Florian Pittiş are pe scenă multe din datele sufleteşti şi mai ales fizice ale eroului său De astă dată, însă personajul compus de el (cu minuţiozitate şi tehnică) e insuficient conturat, faţetele din care actorul încearcă să-l edifice sunt previzibile defiinul pus în situaţia de a-şi etala cunoscutele resurse fizice, mai ales pe planul mişcării scenice, Florian Pittiş a rămas încă dator rolului, şi mai ales tensiunii lirice a eroului său. Uman, exact ca totdeauna, tonul actriţei Valy Voiculescu-Pepino , compoziţia dramatică statuară a Ginei Petrini înclină cîteodată să alunece spre tonul tragediei antice. Intr-un rol dificil, Elena Caragiu vădeşte sensibilitate şi o tentă personală în conturarea destinului amar al unei tinere cu o viaţă ratată. Cîteva bune compoziţii colorează spectacolul : George Oancea — un marinar romantic, cu farmec. Ica Matache — o mamă aspră, cam monocordă, dar convingătoare, Valeria Marian — cu un mic recitativ emoţionant Maria Gligor — într-o apariţie volubilă, temperamentală. Rodica Suciu, Beatrice Biga Neaşteptat de slab, inform convenţional, ,grupul studenţilor“ (jucat de studenţi de la I.A.T.C., dar la nivelul unei figuraţii oarecare). Perfectibil, spectacolul este deschis tineretului prin numeroasele sale valori de text şi scenă. Am revăzut reprezentaţia la un matineu duminical. Sala era plină cu... Valentini şi Valentine... Alecu Popovici