Cronica, 1973 (Anul 8, nr. 1-52)

1973-01-05 / nr. 1

Intrarea în dificilul domeniu al romanului a însemnat pen­tru Nicolae Țațomir nu o su­punere la rigorile speciei ci po­sibilitatea unei mișcări mai li­bere declanșate de un lirism ca­re traversează paginile întregii cărți. Manuscrisul de la Mar­­rakekh este un poem a dragos­tei nefericite și al prieteniei, un protest al unei umanități ul­tragiate împotriva violenței și agresiunii. Modelul îndepărtat, sugerat de altfel de unul din protagoniști, rămine Romeo și Julieta, tragica poveste a celor doi îndrăgostiți căpătînd, în contextul epocii contemporane motivații sociale și politice. Pen­tru a-și justifica intensitatea efuziunilor lirice, Nicolae Țațo­mir și-a definit intențiile într-un preambul de o­­ identificabilă factură romantică : „Intenționasem, transcriind manuscrisul găsit din întîmplare in arhiva unui spital din Maroc, să evit pe alocuri stilul poetic și să fac să se simtă oricînd și oriunde că îl evit. Imixtiunea în patrimoniul și mai ales în vîrsta autorului ar fi fost însă atît de gravă, nicit glosatorului, uzurpator al penei de scris, nu i-ar mai fi rămas decît să se înfățișeze, vinovat, în fața areopagului propriei lui conștiințe. Metafore ? Dar și testamentul olograf poate constitui o meta­foră a vieții“. Cartea întîia, Abu ne introdu­ce în atmosfera Parisului ante­belic cu poezia cotidiană a stră­zilor și prestigiul monumente­lor roci al unei multiseculare istorii, cu farmecul pătat une­ori de lubricitate al localurilor de noapte, cu atmosfera incon­știent pașnică peste care se a­­dună norii amenințători ai fas­cismului. Naratorul, tânăr medic român venit la specializare se împrietenește cu mulatrul Abu, coleg la același spital parizian. O amb­iție bărbătească, afectu­oasă și lucidă, prezidează con­fesiunile reciproce, evocatoare ale unor lumi funciar distincte, gă­sind însă, peste deosebirile se­paratoare, posibilitatea unor punți de înțelegere. Naratorul e o natură hipersensibilă, am­plificîndu-și la dimensiuni exor­bitante cele mai mărunte ne­plăceri, Abil e un echilibrat, un dignostician al răului social și moral. El joacă rolul de rai­sonneur, capabil de a ordona i­­deile prăpăstioase uneori ale prietenului, de a le descoperi sensurile, peste agitația lor ime­diată. Din succesiunea unor i­­magini disparate se încheagă lumea copilăriei și a tinerețeii naratorului obsedate de ideea morții, mediul familial, dragos­tea incipientă pentru Monica, si­lită să înfrunte rezistența unor părinți cu veleități de parve­nire. Din scrisorile fetei se con­turează atmosfera tulbure din țară, unde aceeași primejdie fascistă își face simțită prezen­ța în forme mai agresive de­cît în Parisul dinaintea dezas­trului. Nicolae Țațomir își ma­nifestă întreaga capacitate evo­cativă în pagini vibrînd de un lirism discret, pigmentate cu a­­luzii livrești, scrise cu grație și caligrafie stilistică. Prima carte se încheie cu plecarea precipitată a naratorului din Paris spre o­­rașul natal în dorința de a-și apăra dragostea amenințată. Cartea a doua. Monica ne o­­feră poezia locurilor regăsite, u­­lița copilăriei, casele, interioarele cu mobile vechi, ascunzînd a­­mintirile unei vîrste îndepărtate. E o poezie care amintește de Ionel Teodoreanu, cu un adaos de cerebralitate și cizelare a expresiei : „Bătea o boare ușoară și poar­ta, pe care îmi legănasem copi­lăria tîrzie, scîrțita a pustiu. Ro­zul din dreapta umbrei balconu­lui, nișa de deasupra ușii dis­pensarului, tăinuiau cu inv­er­șu­nare trecutul. La rădăcina unuia din cei trei salcîmi putrezește, poate, și acum dopul de plută găurit și acoperit cu foițe de staniol, în cavitatea căruia doar­me — infailibil — mesajul co­pilăriei noastre către mileniul al douăzeci șiunulea. In caverna podului prăfuit, troienită în țe­săturile monocrome ale păian­jenilor suri și aproape uscați, își șoptește litanie formula magiei negre aceeași statuietă albastră, dezgropată de Buffalo, arheolo­gul Regatului Caprei, undeva, în munții de gunoaie ce se re­flectau ca și acum în unda, scîr­bită de atîta murdărie, a mare­lui nostru fluviu. Simțeam o atît de ciudată bu­curie că aceste imagini vetuste se împietriseră cu îndărătnicie în cimentul făpturii mele, încît m-aș fi cutremurat să constat­e la o reconstituire afectivă — lip­sa reală a vreunuia dintre ele, asemeni unui edificiu căruia i s-ar sustrage piatră cu piatră temelia". Intențiile lui N. Țațomir de­pășesc însă reconstituirea liri­că a mediului copilăriei și tind către o cronică — pamflet a perioadei de ascensiune și insta­urare a dictaturii legionare. Re­acțiile scriitorului se confundă cu ale eroilor preferați, portre­tele reprezentanților „noii ordini“ sînt îngroșate pîn­ă la caricatura grotescă. Puternic expresive sînt tablourile colective, proiectate în viziuni apocaliptice, aproa­pe de coșmar. Procesiuni, mar­șuri, părăzi se succed în ima­gini terifiante, asemănătoare ce­lor din Bietul Ioanide de G. Călinescu. Uneori scenele de vio­lență se suprapun peste atmos­fera pașnică, familiară a orașu­lui, adevărate pete maculatoare : „Singurele făpturi, care rămă­seseră statornice în visul purifi­cator al tinereții, erau zeii ora­șului. Aroma lor, strecurată în adîncurile inimii, evoca pios cînd versurile marelui poet, cînd poe­zia din mine însumi. In umbra lor, aveam sentimentul unei certitudini a frumuseții eterne, satisfacția dăruirii, nostalgia blîndei înțelepciuni. In noaptea aceea, însă, mires­mele aveau să fie urmărite de flă­cări și fum, flagelate de izuri acre, prostituate în văzul lumii. Pe bulevardul îngust și strîmb, care șerpuia de la gară spre centru, un val de torțe aprinse, cu flăcările oscilînd în ritmul balansului de gorilă și în bătaia vîntului amețit, se revărsa vîs­­cos, însîngerînd fațadele grave ale monumentelor istorice și ale caselor­ adormite, retrase, ca melci­, în cochilia tăcerii lor. De pe terasa berăriei, unde cinam cu Monica, valul acesta părea un boa imens, cu solzi rubinii, tîrindu-se implacabil spre victima hipnotizată, care nu mai avea scăpare. Dar șarpele nu era tăcut. Un urlet galben îl învăluia, galbenul însemnînd pentru Monica lașitatea, geloasă pe temeritatea eroică“. Agresiunea și ura nu iartă pe nimeni, nici chiar pe cei care vor să se salveze prin abstragere și indiferență. Sînt distruși in­divizi și dislocate familii. Mo­nica, iubita naratorului nu gă­sește altă cale decît sinucide­rea. Partea de conflict social și motivație psihologică deși cu­noaște momente de realizare, ră­mâne pe un plan secund în com­parație cu acordurile poematice ale romanului. Procesul de in­filtrare a morbului, rezistența unor oameni simpli precum uri­așul Chifu, reacțiile duplicitare ale unor indivizi cum e Can­didul meritau o tratare de di­mensiuni și suflu epic cu acea liniște a detașării care l-a con­dus pe G. Călinescu în Bietul Ioanide. Capătă, în schimb, re­lief puritatea dragostei cu sfîr­­șit tragic dintre narator și Mo­nica, adevărată Julietă a timpu­rilor moderne. Paralelismul cu piesa lui Shakespeare dobîn­­dește noi temeiuri dacă ne gîn­­dim și la moartea tatălui na­ratorului, asemănătoare prin absurd cu a lui Mercutio, con­sumată în comentarii ironice a­­proape de cinism. E greu de spus dacă Manus­­scrisul de la Marrakech răspun­de unei certe și persistente vo­cații epice. Romanul, în ciuda unor pretențiozități stilistice, este atractiv la lectură, comunicîn­­du-și într-o formă agreabilă ge­nerosul mesaj. NICOLAE TATOMIR: ï ? Manuscrisul de la M­a­r­r­a­kekh cronica • 2 DESPRE TENTAȚIA CUVÎNTULUI Const. CIOPRAGA Prin rezonanțele alegorice, atrage atenția un pasaj din Odiseea (cîntul XVI), în care Ulise, revenit din lunga-i pri­begie, se arată fiului său, dar acesta nu-l recunoaște. In esență, dialogul pune accentul pe oscilația realitate-aparen­­ță. „Nu sînt zeu , de ce să mă asemeni cu zeii ? Sînt­ bietul tău tată, acela pentru care plîngi“. — „Nu ești tatăl­­ meu Ulise, ci un zeu care mă înșeală ca să plîng și să pătimesc mai mult apoi... Odinioară erai bătrîn și îmbrăcat în zdrențe și iată-te acum ca un zeu din cer !“. Analogic, aplicat dome­niului poetic, sensul dialogului e acela că dimensiunile cu­vântului se modifică miraculos, încît într-un nou context ele „înșeală“, părînd altele. Modernii însă trec peste ideea de iluzionare, de înșelare, pentru a face din poezie o rampă de lansare în absolut. La Eminescu, cele două atitudini co­există. O dată poezia e transfigurare, vis, iluzie destinată să ascundă disonanțele : „Strai de purpură și aur peste țărma cea grea“. Altădată, poezia e dramă, impas provenit din ne­­găsirea cuv­ântului-cheie, care „să exprime adevărul“. Gauguin și Mallarmé, contemporani, sînt chinuiți de ob­sesia „exprimării neexprimatului“, dar perspectivele lor con­trastează. Pictorul crede în posibilitatea reîntineririi artei sale printr-o întoarcere la „barbaria“ existenței în lumină la tropice. Pornind de la natură, culorile duc în ireal, însă, vizind absolutul, intervine sentimentul eșecului. „Exclude din cîntecul tău realul, fiindcă e vulgar“, zice Mallarmé în Diva­gations, obstinat să caute lucrul fără nume . ..l’innommé“. Tentativa barbiana de a ajunge la unitatea originară a lumii prin geometrie și construcție se situează în matca exemplu­lui clasic. Poetul jocului secund își găsește afinități cu spiri­tualitatea Heladei. Prin atomizare și dezagregare programa­tică, Mallarmé anunță tehnica modernilor din ultimele trei­­patru decenii, cu precizarea însă că nu toți modernii eșuează în idealitatea goală. Despre Don Quijote s-a spus (Printre alții de către Key­serling și Ortega y Gasset) că ar fi, ca simbol, un produs spiritual al „deșertului“ iberic, dezolant, stimulator al ilu­ziei. Tot ce este dezacord în structura rătăcitorului hidalgo, ține de o dublă figurație, în care realitatea și irealitatea ating o acuitate extremă. Don Quijote are însă numai can­doare. Conștiința tragicului lipsește. Poetul (vechiul Pon­tis) e un făcător, un creator, un inspirat, dar și un sceptic, con­știent de servituțile cuvîntului ; de unde, inițial, gestul don­­Quijotesc de a da corp irealului, iar apoi sentimentul scindă­rii. Orice poet autentic e un Don Quijote, perpetuu, cu sen­timentul infinitului, dar și un damnat, devorat de luciditate. „Credeți-mă, credeți-mă“, — își avertizează Blaga cititorii, pentru a-i introduce în marea trecere : „Despre ori și ce poți să vorbești cu­ vrei (...). Dar cuvintele sînt lacrimile celor ce ar fi voit/ așa de mult să plîngă și n-au putut./ Amare foarte sînt toate cuvintele,/ de­ aceea — lăsați-mă/ să umblu mut printre voi,/ să vă ies în cale cu ochii închiși...“. Muțenia și cecitatea ar fi însăși moartea creației, desti­nul suprem al acesteia urmărind, dimpotrivă, un adaos, un plus de expresivitate, o prelungire a vizibilului, o viziune ine­dită. Don Juan spune la cîteva zeci de femei aceleași cuvinte pe care milioane de oameni le debitează, în erotică, la fel. Dar m tonul lui Don Juan cuvîntul devine de fiecare dată altul, fără ca aria de cuprindere a limbii să se amplifice. Fascinația, seducția țin de temperatura interioară. Prin lipsa conștiinței morale, personajul creat de Tirso de Molina e un libertin; prin lenea metafizică, el e un exponent al concretu­lui ; prin tehnica mitului, poetizînd euforic amorul, Don Juan transcende, totuși, din utilitar, într-o zonă a poeticului. Dar în alte ipostaze, pentru că n-a murit la timp, Don Juan se retrage la mănăstire , pentru că verva amorului-poezie s-a epuizat, concretul lipsit de aripi se răzbună, inculcîndu-i o tardivă tristețe. Cuvîntul, în poezie este anti-asceză, explo­zie, exuberanță, expresie, și în același timp asceză, implozie, interiorizare, impresie indicibilă. Este memoria paradisului pierdut și visarea paradisului necreat încă. Nichita Stănescu are, ca mulți alți poeți, aspirația absolu­tului, dar și conștiința tragică a limitelor cuvîntului. Nou­tatea limbajului său stă în tensiunea de a surprinde în fluc­tuațiile de la cuvinte la necuvinte pustiul, zborul, fluidul cos­mic. Mijloacele stilistice învederează, ca la puțini alții, o luptă acerbă, o teribilă sete de transcendent. Valorile empirice, pragmatice, ale cuvîntului, intră în componențe sintactice noi; lucrurile se denaturează și se resacralizează într-o spectacu­loasă răsturnare de sensuri. Tot ce e absurd poate fi ultra­logic și invers. Mutații moleculare definesc o mișcare uni­versală în lumea fenomenală și în spirit. A încerca să fixezi tranzitoriul însuși, în cuvinte, este o nebunie, de aceea un Noe simbolic, navigînd într-o arcă eternă, își deplinge desti­nul rătăcitor : „A e o literă. O altă literă pe care nebunul de mine le cîntă pe citeră. Cîinele este un animal, iarba o plantă din care nebuna de tine se saltă Ochiul este o pierdere, cuvîntul, derîdere, pe care pe scîndura orelor, udele, viețile multele ni le salvăm...“. Intimidat de misterul cuvîntului, Nichita Stănescu e totuși hotărît să-l provoace, să-i smulgă, temerar, învelișurile. „Necuvintele“ trec din existența larvară, amorfă, într-un des­tin orfic.

Next