Élet és Irodalom, 1977. január-június (21. évfolyam, 1-26. szám)

1977-03-05 / 10. szám - Bónis Ferenc: Kodály Zoltán egyetemessége (5. oldal) - Takács Imre: Mulató pár (népművészeti tárgy díszítménye után) • kép (5. oldal)

BÓNIS FERENC: KODÁLY ZOLTÁN EGYETEMESSÉGE Tíz esztendeje immár, hogy a mű mögött — mely 1967. március 6-án lezárult — nem áll ott alkotójának tekintélye és személyes szuggesztivitása. A mű magára maradt, hogy egy folytonosan változó világbanhelyt álljon önmagáért, tovább éljen és hasson. Az alkotó halálát követő első évtized persze még nem az örökkévalóság. Az életmű sorsát tekintve mégis döntő időszak: ekkor mutatkozik meg, hogy van-e még mondanivalója a következő nemzedék számára. Más szavakkal: hogy a maradandóság vagy a múlandóság útján indul-e meg. Nos, Kodály műve kiállta az első évtized próbáját. Fő művei kiadójának, a bécsi Universal Editionnak kimutatása szerint alig van az évnek olyan napja, melyen Kodály nagyobb szabású kompozícióinak egyike fel ne csendülne a világ valamelyik pontján (a kisebbek százairól nem is szólva). Zenei nevelési elveinek tanulmányozására és terjesztésére nemzeti és nemzetközi társaságok és intézetek alakultak — alapvető tudományos megállapításai máig irányadók az összehasonlító népzenekutatás és a népzene-műzene kölcsönhatását vizsgáló történeti kutatás számára. Miért van mégis, hogy a XX. század zenetörténetével foglalkozó nemzetközi irodalom mindmostanáig viszonylag kis teret szentelt e mű méltatásának? Miért keresi oly nehézkesen, miért fedezi fel oly lassan félreérthetetlen rendjét, belső logikáját? Hány semmitmondó sémával kellett, már Kodálynak beérnie! Voltak, akik csupán Bartók halványabb ikercsillagát látták benne. Mások csak egy sikeres pedagógiai módszer „atyját”. Különös ellentmondás: eszméi elevenen élnek a hangversenyteremben, az iskolában és a tudományban — anélkül, hogy az elemző zeneesztétika tájain önmagukhoz méltó visszhangot keltenének. Vajon miért? Lehetséges lenne, hogy — a német Hindemithhez hasonlóan — a „polgár rémítő”, „zenei forradalmár” Kodály túl korán lépett volna egy közvéleményformáló nemzedék elé, s a másik elé, mint „konzervatív”, már túl későn? Vagy olyan jelenségnek lennénk tanúi vele kapcsolatban, mint amelyet az 1950 körüli Bartók—Stravinsky—Schönberg-vita során már átéltünk? Akkor a különböző iskolákat és világnézeteket képviselő táborok történetírói megkísérelték, hogy önmaguk irányzatát abszolutizálják, s az egyik mesteren a másik eszközeit, céljait, a másik eszméihez való hűséget kérjék számon. Ugyan mit eredményezhettek — adminisztratív intézkedéseken kívül — az ilyen viták? Hazug sémákat: azt, hogy Schönberg „formalista”, Bartók „gyáva opportunista” vagy éppen „embertelen kísérletek zsákutcájába tévedt”, hogy Stravinsky „eszméit és stílusait váltogató divatfi” vagy „szélkakas”. Az elkeseredett küzdelem résztvevőinek alkalmasint fel sem tűnt, hogy ezek a mesterek, több társukkal, minden egyéni különbözőségük ellenére mégis csak együttesen írták meg egy fél század „partitúrájának” főbb szólamait. Nos, bízzunk benne, hogy a század — vagy akár csak az első fél század — zenetörténetkönyve még koránt sincs „végérvényesen” megírva, s hogy a kisebb-nagyobb, jelentős és kevésbé jelentős, tárgyilagos és elfogult részelemzések korszaka után rövidesen beköszönt a szintézise, mely — megfelelő távlatból — azt vizsgálja majd, hogy mit valósított meg egy-egy alkotó az önmaga elé tűzött feladatból — s hogy ezzel mennyiben változtatta meg kultúránk arculatát. Milyen eredeti eszmékkel járult hozzá, Kodály egy új zenei világ kialakulásához? És mennyiben változtatta meg a „magyar glóbusz” zenei légkörét? Fellépése idején a magyar zenei életre gyötrő ellentmondás nehezedett: műveltség és magyarság feloldhatatlannak tetsző ellentmondása. A hivatalos zenei intézmények a német kultúra végvárai voltak. A népdal — a nemzet zenekultúrájának egyik lehetséges alapja — csak a falun élt, igen kis mértékben jutva be a városi zeneélet vérkeringésébe. A város részint a német műzenéért (és annak hazai másolataiért) rajongott, részint a talmi csillogású, sírva vigadó nótákért. Vagy Wagner kellett, vagy Dankó Pista. Ebben a művelődéstörténeti helyzetben fedezte fel Kodály — és részint őt követve, részint vele párhuzamosan haladva, a nála másfél évvel idősebb Bartók — művészete kettős forrásaként a magyar népdalt és Debussy zenéjét. A térbenidőben ellentétes irányokból érkező kettős hatás, mely műveikben, találkozott, valóságos zenei forradalmat robbantott ki Magyarországon, 1910 táján. Mi mindent „tanulhatott” e két zeneszerző a régi népdaltól! Új — azaz nagyon is régi — „egzotikus” hangsorokat, a ritmika izgalmas aszimmetriáját, a korábbi tonalitástól való függetlenséget, a „szabályos” és „szabálytalan” struktúrák példáit, a magyar nyelv természetes zenéjét — hogy csak néhányat említsünk a sok közül. A másik irányból — Debussy felől — érkezett hatásokból is hasonlókat fogtak fel: új hangsorokat, a tonalitás szabadságát, a harmóniai funkciók megváltozott jelentését, a beszédnyelvből fakadó zenei deklamációt. Ennyi mindent jelentett hát Kodály és Bartók zenei forradalma: szabadulást a német zene s különösen a német későromantika hegemóniájától és megszólalást egy olyan zenei nyelven, mely egyszerre ősi és új, kollektív és egyéni, magyar és európai. Nem kétséges: ennek kialakításában — az említett zenei hatásokon túl — még valakitől vagy valamitől kaphattak ösztönzést és bátorítást: Adytól, Ady költészetétől. Adyban az őket is ért kettős hatásnak érett művészi megnyilatkozásával találkoztak, költészet és valóság megújult kapcsolatával és az újat mondás felszabadító erejű bátorságával. Bizonyos, hogy Ady nélkül másként indult volna pályájuk, mint ahogy bizonyos az is: látókörüket, önnön falusi élményeik mellett, Ady-élmények tágították ki — a zenei megújulás vágyából így következett számukra logikusan az őket körülvevő világ megújításának vágya. Kodály ezt a folyamatot később így írta le: „Eleinte csak az elveszett régi dallamokat kerestük. De látva a falu népét, az ott kallódó sok tehetséget és friss életerőt, feltetszett előttünk egy, a népből újjászületett, művelt Magyarország képe. Ennek megvalósítására rászántuk életünket.” Az egyidejű törekvés újításra és szintézisre hosszú ideig legfőbb mottója marad Kodály művészetének. A tízes évekre esik következő nagy felfedezése: az, hogy az antik görög költészetnek a magyar verselésben tovább élő metrikus formái mily természetességgel társíthatok egy, a magyar népdal szellemétől fogant egyéni melodikával. Hoszszú idők meddő próbálkozásai után — amikoris az idegen eredetű műköltészeti formák sehogyan sem tudtak magyar lejtésű zenei formákká oldódni — Kodály felfedezése a modern magyar műdal megszületését eredményezte. Már csak ezért is joggal nevezhette 1912 és 1916 között írt dalciklusát Megkésett melódiáknak. De nemcsak a népdal és Debussy, nemcsak az ógörög költészet és Ady inspirálta. Merített Bach zenéjének gazdag forrásából is. Cselló-szólószonátája 1915-ből nem csupán magát a műfajt veszi át a nagy barokk mestertől. A művet súlyos léptű, barokkos Sarabandetéma indítja, — mely aztán népdal-ihlette folytatásba torkollik, ismét két zenei világ egyesítésének szándékát példázva. Neoklasszikus — korábbi századok műzenéjére utaló — jegyek ekkortól tűnnek fel Kodály zenéjében. Legközelebb még távolabbi múltba tekint vissza: a XVI—XVII. század legnépszerűbb magyar énekes műfaját, a bibliai történeteket aktualizáló, vagy az aktuális harci eseményeket megörökítő históriás éneket eleveníti fel. Ezeknek az énekeknek az egykori hangszeres kísérete mind elveszett — dallamanyagából viszonylag sokat megőriztek az egykorú és későbbi források, és sokat megőrzött a népi emlékezet. Amikor Kodály 1917-ben lantkíséretet imitáló zongoraszólamot írt az 1657-ben elesett Kádár István históriájának dallamához: nemcsak arra törekedett, hogy „rekonstruálja” a korabeli előadó-apparátust, hanem mindenekelőtt arra, hogy újszerű kifejezőeszközökkel a XX. század látószögéből mutasson meg egy régi magyar kort. Ez az alkotói magatartás — történelmi jelmezt öltve, mégis önnön kora nevében szólni — alapjában azonos Prokofjevével, aki szintén 1917-ben írt klasszikus szimfóniájával elsőként mutatott rá egy új zenei irányzat, a neoklasszicizmus lehetőségére. Ilyen tekintetben Kodály históriás éneke, a Kádár István, közvetlen előképe volt már első világhírű remekének, az 1923-ban komponált Psalmus hungaricusnak. Kecskeméti Vég Mihály — nevét az 55. zsoltár szabad átköltésének versfői tartották fenn — a históriás énekhez hasonlóan a XVI. század magyar viszonyainak felpanaszolásával tette elő aktuálissá a bibliai szöveget. Kodály még egy idősíkot társít a bibliai és a XVI. századi magyar zsoltároséhoz, önnön De profundis-kiáltását 1920 tájának történelmi mélypontjáról. Kiindulásában egyébként a Psalmus zenéje is XVI. századi: főtémája mögött egy Tinódi-dallam ilmetését érezzük, akrosztichonja pedig az 55. genfi zsoltár dallamát, Béza melódiáját rejti. A Psalmus még egy tekintetben nevezetes alkotása Kodály pályájának. A zeneszerző a mű próbáin került először kapcsolatba gyermekkórussal. A háború utáni évek fullasztó atmoszférájában Kodályt egyre jobban foglalkoztatták a zene jövőjének s különösen az új zene sorsának kérdései. Az elsők egyikeként döbbent rá, hogy a háborúval végérvényesen lezárult egy korszak a művészetek történetében is: valami új kezdődik, melyben művészet és közönség kapcsolatának új formáit kell megteremteni. Hogyan lehetne a háború sújtotta, elszegényedett országban, melynek nagyobb szabású hangszeres kultúrája sohasem volt, ,,a zenét a nép felé, a népet a zene felé közelíteni”? Kérdéseire a kórusélettel való találkozása ad választ: nagy tömegeket kell aktivizálni a művészi muzsika jegyében, a közös ének, a kórusének jegyében. Mindenekelőtt pedig a holnap lehetséges opera- és hangversenylátogatóira kell gondolni. Ha sikerül megnyerni a fiatalságot, akkor a zenére biztos jövő vár. E felfedezése új távlatokat nyit Kodály előtt. Kamarazenéjét, műdalait háttérbe szorítják az egymás után születő gyermek, női, férfi és vegyeskarok. Valóságos kórusirodalom kerül ki alkotóműhelyéből, mely mondandóját és mennyiségét tekintve is csak a reneszánsz mestereiéhez mérhető. Szellemi őseinek galériája ekkor gazdagodik Palestrinával és a németalföldi kórusművészet mestereivel. Hangszerkíséret nélküli remekmívű kórusaiban legalább néhányat hadd említsük: a Vilid és a Pünkösdölő című gyermekkarokat, a két nagy népdalrapszódiát, a Mátrai képeket és a Karádi nótákat, a Jézus és a kufárok című motettát, a Fölszállott a pávát Ady versére s az öregeket Weöresére — saját témát és népdaltémát egyaránt felhasznál, a kétféle réteget sohasem keverve, mégis egységes zenei nyelvet alkotva. Maga a népdal — eltekintve a fiatalkor közös indíttatásától — merőben mást mond neki, mint Bartóknak. Bartók a népdalt „természeti jelenségnek” tartja, természeti törvények kifejezőjének, a bennünket körülvevő Természet megnyilvánulásának. Kodály számára a népdal, emberi történelem, írásba nem foglalt irodalom, megannyi széthullott töredéke egy nagy népi eposznak. E töredékek összefoglalását és XX. századi értelmezését fő feladatai egyikének tartja. Így jön létre a Magyar népzene monumentális sorozata — 57 ballada és népdal énekhangra és zongorára, tartalmi rendben csoportosítva —, majd ugyanaz a matéria a színpad követelményei szerint rendezve, a Háry János (1926) és a Székely fonó (1932) című daljátékok formájában. A Székely fonót ezért joggal nevezhette „kollektív mű”-nek, melyben a „symphoneta” — egy XVI. századi zeneelméletíró szerint az a muzsikus, aki többszólamú kíséretet ír a meglévő dallamhoz — „csak társszerző, afféle Homérosz”. Kádár István históriája s különösen a Psalmus hungaricus óta nyilvánvaló, hogy az „aktualizáló történelmi vízió” legsajátabb műfaja Kodálynak. Egy-egy eredeti vagy elképzelt töredékből, Verdi szavaival, „kitalálni a valóságot”, elképzelni egy-egy elmerült magyar kort: ez a törekvés inspirálta a harmincas években írt szimfonikus műveit. A Marosszéki táncok (1930) a XVII. századi Erdély „tündérországának”, a Galántai táncok (1934) a Berzsenyik és Kölcseyk Magyarországának minden leírásnál szebb és többet mondó történelmi álma, a Concerto (1939) a magyar barokk víziója. Méltán csatlakozik e művekhez, ismét egy tragikus kor küszöbén, az ősi népdalra és Adyra hivatkozó, variációs formában írt szimfonikus sorsdrámája: Fölszállott a páva (1938—39). Kodály álmai nemcsak a múltat költötték újjá. Életművének másik alaptémájává a jövő lett. Részint ilyen megfontolások inspirálták kórusműveit: ezekkel az önmagukban is jelentékeny és igényes alkotásokkal tömegeket kívánt a zenéhez vezetni. A háromkötetnyi kórusmű, bízvást mondhatjuk, Kodály „mikrokozmosza”, költői világának, kifejező eszközeinek foglalata, mely „a kezdet legkezdetétől” a hivatásos művészet csúcsaiig ível, akárcsak Bartók zongorára írott Mikrokozmosza. Ez is — mint az — híd sokak számára, melyen áthaladva beléphetnek a XX. század zenéjének birodalmába. A zene és a nép, a nép és a zene közelítése, utolsó évtizedeinek ez volt legfontosabb jelszava. Kórusaival meg is teremtette az irodalmat, melynek segítségével megvalósulhatott ez az „éneklő népért”program. Tanítványai, hívei közreműködésével sikerült „olvasótábort” is nevelni ehhez az irodalomhoz. Ekkor találta magát szemben a zenei analfabétizmus kérdésével. Hiába van „irodalom”, hiába volnának „olvasói” — ha nem tudnak „olvasni”. Így jutott el ahhoz, hogy az általános zenei oktatásnak az egész népre kiterjedő rendszerén kezdjen gondolkodni. E téren is korszakalkotót teremtett. Hiszen aligha van a földnek még egy olyan országa, melyben a kisiskolások zenei ABC-jét, vagy az óvodás kisemberek dalait legnagyobb élő zeneszerzőjük írta volna. Kodály ezt a munkásságát alkotóereje teljében sem tekintette áldozatnak; pillanatnyilag sem habozott, hogy a Menuhinnak ígért hegedűversenyt írja-e meg előbb, vagy egy új sorozatnyi zenei olvasógyakorlatot. Az alkotó életének kétségkívül ez volt a legnagyobb hőstette. Kodálynak igaza volt, amikor talán legutolsó beszédében azt mondta magáról, hogy egész életében alapköveket rakott le. Egyik fajta tevékenysége segítette a másikat: tudományos munkássága a zeneszerzőit, ez pedig a nevelőit. A pedagógus Kodály nem csupán a zeneszerző Kodálynak nevelt új közönséget, hanem a muzsikának magának. Olyan nemzedékeket nevelt fel — s nevel ma is, tanításával —, melyek számára a zene, az élet szerves része, nélkülözhetetlen eleme. Életművének logikája félreismerhetetlen. Kodály kétségkívül egyetemes jelensége volt századunk művelődéstörténetének: olyan alkotó, aki nem csak kigondolt és leírt kottafejekkel teremtett. Teljességében látván a tíz esztendeje lezárult Művet, kitűnik, hogy az nagy volt, teljes és a szó tartalmi értelmében is befejezett, egyik kiemelkedő szellemi teljesítménye századunknak. 1977. MÁRCIUS 5.