Film A Doba, 1974 (XX/1-12)

1974-07-01 / No. 7

Takové rekordní úspěchy v ki­nech, jaké dnes zaznamenává ve Francii například veselohra Dobrodružství rabína Jakuba či před rokem Pošetilost grandů (oba s Louisem de Funèsem), anebo v Americe zfilmovaný Puzův román Kmotr, jsou sice většinou předem neodhadnu­­telné, ale jistou záruku, že di­váci projeví o film zájem, dá­vá obvykle již pouhé jméno některého zvláště oblíbeného hlavního představitele. S tím také výrobci filmů po­čítají. Na tom byl ostatně již před půl stoletím založen hollywoodský hvězdný systém, který se změnil jen tak, že z herce, drženého za vysoký honorář v dlouhodobém smluvním poměru, se stal pro­­vozovatel vlastní herecké živ­nosti, obchodující se svým jménem. Proto mohou dnes i ve Francii počítat s vysokými honoráři - a při velkém zájmu o jejich osobu jít z filmu do filmu — herci jako Louis de Funès, Jean Gabin, Alain Delon či Jean-Paul Belmondo, anebo z hereček Annie Gi­­rardotová, Catherine Deneu­­veová, Marlène Jobertová či stále ještě Brigitte Bardotová. Také o některých režisérech vládne u producentů a rovněž u diváků přesvědčení, že „ma­jí šťastnou ruku“, jak tomu je například právě u Gérarda Ouryho, Edouarda Molinara či u jednoho z někdejších vlajkonošů „nové vlny“, dnes většinou už jen komerční záj­my sledujícího Clauda Chab­­rola. Řekli jsme již, že chronické krizové stavy, jimiž trpí fra­­couzská kinematografie, ne­zasahují jen ekonomickou stránku výroby. Trvalou krizí je, zdá se, postižena i drama­turgie a to hned od prvních dob návratu země do normál­ních poměrů po skončení 2. světové války. Málokterá ná­rodní kinematografie se totiž tak nápadně vyhýbala natáče­ní témat, jež by obrážela aktuální problémy doby a za­chycovala realistickou formou na plátně podobu současníka v jeho životním prostředí s je­ho starostmi a radostmi a s je­ho společenským zařazením. Zatímco v Itálii, v zemi vál­kou mnohem více postižené, považovali filmaři hned po osvobození za jeden z hlav­ních úkolů reagovat ve filmech na vlastní či jinými tlumočené zážitky z let partyzánských a osvobozovacích bojů a přiblí­žit divákům na plátně doma i všude v zahraničí italského občana v jeho těžkém boji za uhájení existence a v zápase o lepší zítřek, nenalezl tento přirozený směr vývoje, který nejvýrazněji určil právě ital­ský neorealismus, ve Francii silnější ohlas. Po prvních krůč­cích, kterými tímto směrem vykročili režiséři René Clé­ment v Bitvě o koleje a Nakáza­ných hrách, Jean-Paul Le Cha­­nois v dokumentu V srdci bouře anebo Jean-Pierre Melville v přepisu Vercorsova románu Mlčení moře, tato tematika z fil­mů běžné produkce takřka vymizela. Mnoho projektů tohoto druhu zůstalo na pohře­bišti „nežádoucích“ scénářů. Francouzští filmaři se vždy pečlivě vyhýbali také jaké­koliv kritice evropské politiky Američanů, jak to například učinil dokonce ve Francově Španělsku režisér Luis Garcia Berlanga v satiře Vítáme vás, pane Marshalle. A kritikou francouzských koloniálních válek se jen ojediněle zabývali na okraji komerční produkce někteří málo exponovaní re­žiséři, kteří neměli v produ­centských kruzích co ztratit. Navíc byly právě tyto filmy vždy předmětem zostřené po­zornosti cenzury, která do­dnes drží pod zámkem kritic­ký africký dokument Alaina Resnaise a Chrise Markera Sochy také umírají. Teprve s od­stupem času reagovali někteří mladší filmaři kriticky i na válku v Alžírsku, většinou na základě vlastních zkušeností, které si odvezli ze své tehdejší nedobrovolné účasti jako branci v armádních jednot­kách. Ovšem i filmy jako Tehdy nám bylo dvacet René Vautiera, teprve nedávno do kin uvedený R.A.S. Yvese Boisseta či střihový dokument Courriěra a Manniera Alžír­ská válka vyvolaly vždy znovu živé polemiky v tisku a ná­mitky proti způsobu rekri­­minace těchto historických faktů, nepříjemných vládním pravicovým kruhům, ačkoli jde o problematiku starou již více než deset let. Marně však mnozí očekávali od francouzských režisérů no­vé generace, kterou vynesla na sklonku padesátých a na počátku šedesátých let tak zva­ná „nová vlna“, podobný re­voluční otřes jaký vyvolal v prvních poválečných letech italský neorealismus. A do­dnes zůstávají ve Francii bez většího ohlasu i společensky závažná díla italských režisé­rů mladší generace jako Elia Petriho, Damiana Damianiho, Carla Lizzaniho, Marca Bel­­locchia a jiných, díla, která pojednávají ve stejném kritic­kém duchu, jako v dobách rozmachu poválečného neo­realismu filmyjejich předchůd­ců De Sicy, De Santise, Lat­­tuady, Viscontiho a ostatních, o žhavých sociálních problé­mech současné Itálie. Fran­çois Truffaut, Claude Chab­rol, Eric Rohmer a většina ostatních francouzských reži­sérů, kteří se dostali ke slovu v šedesátých letech, vyšli ve svých prvních filmech z vlast­ních prožitků z mládí, obrá­želi v nich měšťanské prostře­dí, v němž vyrůstali а к ně­muž si zachovali kritický od­stup právě jen ze zorného úhlu příslušníků nové mladé generace. A většina jejich dal­ších filmů zůstává proto pono­řena do intimity soukromí, kde konfliktní situace jsou vět­šinou podmíněny generačním antagonismem, kde význam­nou roli má obvykle dnes v západních filmech rozbuje­­lý sklon к brutalitě a sexu. Vlastně jen Jean-Luc Godard z průkopníků „nové vlny“ kráčel po celou uplynulou do­bu svou vlastní cestou, která ho v jeho zarytém odporu к platnému společenskému řá­du přivedla nakonec к extrém­nímu postojí intelektuálního anarchismu. Většina mladých francouz­ských filmařů, kteří se snaží u výrobců i diváků za každou cenu prosadit, jde však za svým cílem tou nejpohcdl­­nější cestou. V jejich filmech, natáčených na nicotné námě­ty, převažují motivy laciné erotiky, které nejednou hra­ničí s neobratně zastíranou pornografií. V propagačních materiálech, které rozesílá ústředí pro propagaci fran­­couzskýchtfilmů za hranicemi Unifrance-Film, převažují stále více právě takováto ni­cotná dílka, chrakterizovaná již pouhými názvy jako Vášni­vé ženy, Démonické ženy, >šeny labužnice, Orgie pro distingované pány, Milenka z prázdnin, Cesta sexu apod. Eroticky dráždivé fotografické záběry z těchto filmů svědčí dostatečně vý­mluvně o pravých cílech, které „tvůrci“ těchto filmů sledují. I to je jeden z krizových pří­znaků dnešní francouzské ki­nematografie, který Francouzi raději přecházejí mlčením, i když si jsou jistě většinou dobře vědomi toho, že při dneš­ním systému subvencování výroby, kde jde spíše o udrže­ní kvantity než kvality, působí tyto zmetkové produkty ne­příznivě na vývoj celé kinema­tografie. Návštěvnost kin bude jistě i nadále závislá na fil­mech, které atraktivními ná­měty i přítomností populár­ních herců mohou upoutat zájem nejširšího okruhu divá­ků. Zkušenosti z praxe minu­lých let však naznačují, že po­čet takových filmů se bude snižovat, protože pouhá popu­larita Funěsů, Delonů, fiel­­mondů a Deneuvových nesta­čí trvale upoutat zájem divá­ků, pokud není po ruce do­statečně nosný námět. Malý ohlas posledních filmů Bri­­gitty Bardotové, nedávno ješ­tě hvězdy číslo jedna francouz­ského filmu, je toho nejlepším dokladem. Francouzští filmaři získali ča­sem značnou rutinu v natá­čení kriminálních filmů, právě tak jako intimně laděných manželských a mileneckých románků. Obojí tato tematika však začíná být sterilní, svým způsobem bezvýchodná a s při­dáváním voyerské erotiky se sotva vymaní z bludného kru­hu. Cesta к nápravě může vy­cházet jen z nové koncepce filmové politiky, o kterou prá­vě na sklonku svého působení usiloval nedávno své funkce ředitele Národního filmového ústředí zbavený André Astoux Tento exponent gaullistických vládnícn kruhů, vychováním námořní důstojník, na něhož se před čtyřmi roky při jeho příchodu hledělo v řadách filmařů se značnou nedůvě­rou, nalezl totiž za dobu svého působení blízký vztah к filmu a pochopení pro starosti a po­třeby těch, kteří filmy vytvá­řejí. A právě na to nakonec doplatil, protože se právě v těchto otázkách dostal do rozporu s názory svých kolegů ve vládě. К překonání dnešní krize francouzského filmu by 400

Next