Film A Doba, 1979 (XXV/1-12)
1979-02-01 / No. 2
tam, kde má určitou dramatickou funkci. Především v exteriérových scénách, kde hraje krajina. Hezké obrázky ještě nejsou filmem. Tam, kde široký formát nebude mít opodstatnění, použiji formátu úzkého. Zatím to vypadá slibně, proměnlivost formátu nepůsobí nepřirozeně, ale poslední slovo budu moci říci, až bude práce hotova.“ A s odstupem dvou let: „Nic to nepřidalo, ani neubralo. Dnes v tom nevidím žádný přínos. Říká se, že se širokým plátnem je to stejné, jako se zvukem. Že tenkrát ho všichni také popírali a zvuk nakonec stejně zvítězil. Ale zvuk, to byl opravdu tvůrčí element. Rozšířené plátno žádný element není. V ilustracích děláme všechno na výšku, protože kniha je také na výšku. Kdy náhodou člověk něco udělá na šířku, tak to neznamená, že to bude automaticky lepší. Myslím, že jsem ve Snu dělal s formátem co jsem mohl, ale že varianta na klasickém formátu byla stejně působivá. Prostě, výhodu v širokém plátně nevidím.“ O kresleném a loutkovém filmu: „Kreslený film má groteskní charakter, který plyne z technické podstaty. Je schopen karikatury, ale scény vypjatě dramatické se mi nikdy nepodařily. Kresba se musí stále pohybovat, jakmile se zastaví, nežije. Stává se plošnou a mrtvou. V loutkovém filmu jsou vrcholné scény dramatu statické. A jsou postaveny na detailu. Loutka se nehýbá, ale světlo jí dodává výraz a život. V kresleném filmu lze detail udělat jen zřídka. Nechci tvrdit, že má loutka víc možností. Má jiné, které jsou bližší mé potřebě. Nechal jsem kresleného filmu, protože jsem chtěl využít prostoru a světla, prostě všeho, co přináší třetí dimenze. A je tu ještě něco, co se mi příčilo. Padesát kreslířů oživováním figuru rozmělní a z původního typu zůstane drát, ornament, ztratí se osobitost. To nemusí vadit kreslířům, jejichž figury mají ornamentální a sériový charakter. Mně to vadilo. Loutky si dělám sám, ty zůstanou, nelze je zeschematizovat. “ A v roce 1966 se takto zamýšlel nad situací obou animovaných disciplín: „V kresleném i v loutkovém filmu lze cítit určitou stagnaci. Loutkový film se přidržel klasického stylu nového žánru. Je náročnější technicky a řemeslně a pokusy o něj jsou různé, většinou nesmělé a nepovedené. V kresleném filmu je to jiné. Před několika lety se udělala řada formálních objevů. Přišly nové osobnosti. Američan Bosustov, Kanaďan MacLaren, Jugoslávec Vukotié, Poláci Borowczyk a Lenica. Ale experimenty myšlenkové neodpovídaly rozsahu experimentů formálních. Dneska už pomalu můžete animovat všechno. Kresbu, nastříhané papírky, kousky plechů, střípky skla, všechno, na co si vzpomenete. A to všechno se už udělalo. To všechno bylo jen hledání nových cest, jak něco říkat. Cesty se našly, jenže teď se neví, co říkat. Není asi náhodné, že Brdečkova Špatné namalovaná slepice měla takový úspěch, ač je formálně dosti tradiční. Brdečka má co říct a ví, co říká. Když si z většiny ostatních kreslených filmů setřete formální senzačnost, zůstane vám myšlenčička, anekdotka, někdy i dosti řídká a často i nepravdivá. Nakonec se zdá, že formální zvraty, které ve světě tuto oblast zasáhly, se nejméně dotkly paní Týrlové. Nikdy nedělala velikánské skoky a výboje, ale vždycky dobře věděla, co chce říct a říká to dodnes a pěkně. Formální řešení má teď až příliš často zastřít nedostatek vyprávění. Kdysi jsem se proti Disneyovi bouřil. A dnes se к němu často vracím. Ten Disney, pomalu už mýtický, se nikdy vyprávění nebál a tím vyhrával. Jeho věci neměly valnou výtvarnou hodnotu. Měly hodnotu vyprávěcí a filmovou. Výtvarnou jednotvárnost lidé přijali, a sledovali, co se jim vypravuje. Dnes se spíš dbá na výtvarné řešení. Díváte se na obrázky a říkáte si : to je pěkné, to je báječné, ale ksakru, o čem to vlastně je?“ Dělal filmy kreslené i loutkové. Vymyslel si novou techniku filmu papírkového. A čas od času ho tvůrčí neklid hnal к tomu, aby uvažoval i o filmu hraném. Hledal náměty, vážil rizika i vlastní možnosti. „Léta ,skutečně už léta mám chuť natočit prózu Bély Balásze Pravá nebeská modř. Jednal jsem s ním o tom ještě za jeho života. Ale bojím se herců. Herců českého filmu. Nabízí se sice možnost použít herce jako loutku, nebo manekýna bez osobnosti, jako to dělali Rusové ve dvacátých letech, ale to se mi nezamlouvá, zdá se mi to málo citlivé к člověku. A s hercem jako s individualitou těžko mohu počítat. To by pro mě byla práce tak před deseti, nebo patnácti lety. Dnes je mi na ten zápas líto času. Třetí cestou jde Lamorisse. To je něco mezi. Zpoetizování předmětů, věcí a podobně. Ale to mohu klidně dělat v loutkách, což on nemůže. Chtěl jsem také natočit životopisný film o Matěji Kopeckém. Dokonce jsem měl napsaný scénář. Pak jsem toho nechal, protože jsem ho nemohl obsadit. Počítal jsem s Vlastou Burianem, ale onemocněl. Věřím na starou zkušenost, že se role musí psát pro herce. Ne napsat nejdříve drama a pak se rozhlížet, kým ho obsadit. Herec ve filmu — vedle toho, že musí umět hrát — má mít své neopakovatelné kouzlo, osobní šarm, individuální tvář. Věřím tedy trochu na to, čemu se říká systém hvězd.“ Jinde mám zapsáno: „Chtěl bych dělat hraný film, kdybych ho ovšem mohl dělat zcela zodpovědně, tak jako dělám film loutkový.“ (U toho moje poznámka: V něčem je jako Klubko ze Snu noci svatojánské: Dejte mi toho lva také! Je to dojemné, jak se do všeho hrne a jak si věří.) Plány však byly stále neurčité. Ale začátkem šedesátých let se zcela konkrétně šuškalo v pražských kuloárech, že Trnka bude dělat film s Werichem. Pochopitelně mě to zajímalo. „Chtěl bych pro Jana Wericha něco napsat. Ale zatím nepíšeme, jen diskutujeme. Námětů máme několik, nejsme ještě pro žádný rozhodnuti. Myslím, že to pro mě bude velká změna. Princip režie loutkového filmu je blízký principu režie filmu hraného. Za pár měsíců by měl být scénář.“ Pak zvěsti utichly. Přiřadil jsem projekt к sérii nerealizovaných záměrů, které Trnka opustil většinou již v prvopočátečním stadiu práce. (Uvažoval o adaptaci Dona Quijota, o filmu o Praze, v němž chtěl kombinovat dokumentární záběry s loutkovými a kreslenými pasážemi, nejdále se snad dostal v přípravě pohádky Zazděná, к níž natočil několik překrásných zkušebních scén.) Teprve o několik let později jsme se náhodou v řeči dostali na starý nápad natočit film s Werichem. „To už jsem dávno pustil z hlavy,“ řekl a teprve po velkém zdráhání a velkém naléhání řekl také proč. „Mám Wericha rád, on to ví, a vždycky ho rád mít budu. Ale nikdy s ním nebudu nic dělat. Je jako gejzír. Má moře nápadů, ale žádnou kázeň. Těká od věci к věci jako na předscéně. Dohodli jsme se a začali jsme dělat. Za pár dnů jsme se sešli a Werich přišel s tím, že ví o něčem lepším. A příště zase a přespříště opět. Stále jsme začínali a stále nebylo nic v ruce. To není pro mě systém práce. Jsem pro to dělat věc znovu a znovu. Ale ne dělat stále znovu něco jiného, začínat a nic nedokončit. To si prostě nemohu dovolit.“ Někdy lituji, že Trnka nenatočil žádný hraný film. Ale jindy si říkám, že by možná právě tím hraným filmem spotřeboval energii, kterou dal do svých posledních obrazů a plastik. Že někdy je možná dobře, jsou-li věci tak, jak jsou a nejsou-li jinak. To je téměř všechno. Trnka miloval mlčení. Nesnášel řeči o umění. A já ho občas nutil mluvit. Probírám-li se dnes svými záznamy, vznikají ve mně podivné pocity. Často tam třeba naleznu větu : „Chtěl bych udělat něco, co by bylo jen zábavné a bez problémů.“ Stále si to umiňoval. Ale nikdy takový film nenatočil. Snad, že příliš živě vnímal svět a příliš citlivě chápal člověka. Některé věci, o nichž jsme hovořili, už odvál čas a nechal jsem je času. čas jiných ještě nepřišel. К některým, velmi podstatným, jsme se pro nedostatek času nedostali. A říkám-li čas, vidím starého, zlého Chronose, kterého vytesal Matyáš Bernard Braun na hřbitovní bránu v Citolibech. Tedy jen torzo rozmluv. Ale snad se i z toho torza dá něco vyčíst o celém člověku. 97