Fotóművészet, 1974 (17. évfolyam, 3-4. szám)
1974 / 3. szám
jegyzetek egy kérdéshez „Művészet-e a fotográfia?” Soltész Gáspár fordítása BENJAMIN, SONTAG ÉS PAWEK figyelmüket — és a miénket (vö. 73/4, 74/1, 74/2. sz.) — a fotográfia tudat-formáló hatásaira, a fotografikus valóság-ábrázolás társadalmi-történelmi felelősségére irányították. Közös igyekezetükben, hogy leleplezzék a hamis tudatot termelő manipulációkat, egyaránt célba vették a „művészkedő” fotográfiát, végül mind megtagadták a fényképezéstől művészi lehetőségeit. Mielőtt vitába szállnánk velük, jobbnak látszik, ha szaporítjuk gondolatébresztő vendégeink számát, méghozzá olyanokkal, akik Pawek páratlanul érdekes tanulmány-gyűjteményében (Panoptikum vagy valóság — Hamburg, 1965) már letették a garast, végiggondolták Pawek érveit, mégis más következtetésekre jutottak. KONRAD FARNER svájci filozófus és művészettörténész (sz. 1903) abból a gondolatból indul ki, ahol Benjamin és Brecht találkoztak: az eldologiasodott emberi viszonyok realitása áttolódott a funkcionálisba, ennélfogva a fényképi ábrázolás csak a rajta kívül levő realitás dialektikájának függvényében válik érthetővé. Ugyanez azonban a képzőművészetre is vonatkozik — állapítja meg. A strukturális-funkcionális viszonyok kifejezésének egyetemes követelménye új alapokra helyezte a művészet problematikáját s ezzel a korábban megvont határokat is kérdésessé tette. MAX BENSE, a stuttgarti Műszaki Főiskola filozófiatanára (sz. 1910), az információelméleti esztétika megalapítója eleve esztétikai kategóriákban írja le a fotográfiának azt a lényegi tulajdonságát, hogy a képen kívüli reális viszonyokra utal. A művészet köréből nem rekeszti ki, csak megkülönbözteti a fotográfiát az, hogy benne az esztétikai információ struktúrára és alakra korlátozódik. (A szerk.) • Ezerkilencszázharmincban történt, hogy nagy feltűnést keltett és számos vitát indított el Párizsban, majd Berlinben egy kiállítás, részben egyedülálló tartalma miatt, részben azért, mert egységességében is sokrétű volt: egyazon ember, Maria Lani, az akkoriban híres francia színésznő ötven különböző portréját mutatták be: olajképet, akvarellt, rajzot és plasztikát, festményt Georges Rouault-tól és mellszobrot Charles Despiautól. Viszont a sor elején látható volt az ábrázolt személy fényképe, és kiderült — amint azt Lothar Brieger műtörténész megjegyezte —, hogy ez az egyetlen kép tükrözte híven Maria Lani egyéniségét. A többi kivétel nélkül más-más embert ábrázolt, sőt valami idegenszerű volt rajtuk, olyasvalami, ami nem vizsgálódás, nem meglátás eredménye volt, hanem egy álom ábrándképe, sóvárgás visszfénye, tehát amolyan ideál. Az ötven művész mindegyike csupán a saját szubjektív élményét jelezte, és a tárgy látszólag csak annak eszköze lett, hogy a művész bemutathassa a maga személyiségét: a képzőművészek individualitásai tűntek mindenekelőtt szembe, és a közös modell individualitása csupán a fényképen jelentkezett. Konrad Farner jegyzetek egy kérdéshez/3