Gazeta literară, ianuarie-iunie 1959 (Anul 6, nr. 1-26)

1959-06-11 / nr. 24

Bustul lui JAN MAT­EI­KO (teracotă) (muzeul naţional din Cracovia) Pronunţarea sentinţei împotriva lui Matejko de JAN MATEIKO (muzeul naţional din Varşovia) Etica artistului militant De curînd a fost dezvăluită, în faţa unei asistenţe compuse din oa­meni ai muncii, intelectuali, oameni de artă şi de ştiinţă, activişti ai par­tidului şi ai organizaţiilor obşteşti, faţa odioasă a unui pretins om de cultură, a compozitorului Mihai An­­dricu. Demascarea uneltirilor sale îm­potriva regimului de democraţie popu­lară a fost însoţită, cum era şi firesc, de prezentarea aspectelor descompu­nerii sale latorale şi, ceea ce mi se pare semnificativ, a degradării sale artistice. S-a scos în evidenţă cu tărie faptul că, oricât s-ar strădui să-şi ascundă adevărata înfăţişare, duşmanului îi este imposibil să ducă pînă la capăt rezistenţa faţă de mersul năvalnic spre socialism. Forţa obiectivă a dezvoltării culturii noastre nu ne so­ieşte să prevenim şi să ac­ţionam cu cea mai mare atenţie şi energie pentru ca efectele dăunătoare ale unei activităţi, ca aceea desfă­şurată de Mihai Andricu, să nu frî­­neze mersul înainte, să nu favorizeze un climat de confuzie şi de inerţie în arta şi în viaţa socială. Masca apolitismului, arborată de Andricu în contact cu oamenii de răspundere care i-au încredinţat sarcini artistice (de altfel, răsplătite cu dărnicie), nu mai trebuie să ne înşele. Există un fel de indiferenţă ostentativă, care îmbracă în artă formele cele mai de­suete, care transformă mijloacele de expresie­, chiar atunci cînd sunt folo­site cu abilitate, în sonorităţi goale, fade, respingătoare prin inutilitatea lor. Andricu a excelat, trebuie să o recunoaştem, în această privinţă. Difi­cultatea de a surprinde caracterul for­mal al muzicii practicate de Andricu, îndeosebi de la ‘Eliberare încoace, re­zidă în faptul ca el poseda un anu­mit meşteşug, o versatilitate, o ma­nieră care putea fi confundată cu sti­lul. Chiar atunci cînd ataca — bine­înţeles, cu contract în regulă şi cu avans — o temă socială, un subiect legat de viaţa poporului, Andricu ră­­mînea la expresia superficială, nele­gată de conţinut, caracterizată de bi­uii colegi ai săi, cu destul umor, în felul următor : „Un colind vesel or­hiat de un colind trist.“ Nu e locul aici să analizăm „inspiraţiile“ lui Andricu, să repetăm la nesfîrşit cri­tica ce i se aducea în mod timid şi respectuos şi peste care trecea în mod suveran, şi anume lipsa de evo­luţie, autopastişarea, lipsa de vitali­tate, simetria rece, nepăsătoare, sear­bădă şi plicticoasă a lucrărilor sale, indiferent de titlul lor. Ca o culme a cinismului, îşi dispreţuia propriile sale lucrări, afectînd indiferenţă faţă de ele şi fiind sincer impasibil şi indife­rent faţă de creaţia altora. Un sin­gur lucru nu-i era indiferent : să stoarcă cît mai mulţi bani de ori­unde. Acest personaj şi-ar fi găsit locul în „Cronica de familie", dar sînt sigur că Petru Dumitriu, de­­scriindu-l aşa cum este, ar fi fost criticat pentru exagerări neverosi­mile. Este dureros că reflecţiile noastre despre caracterul militant al artei socialiste pornesc de la acest caz, care reprezintă opusul artei şi artis­tului de tip nou. Ar fi, poate, suficient să inversăm toate atitudinile lui An­dricu pentru a stabili tipul artistului militant. In locul venalităţii, a cinis­mului rece, ar apărea entuziasmul, legătura cu viaţa, bucuria creaţiei. In locul dispreţului pentru oamenii din jur, ar trece înţelegerea, dragostea, dorinţa fierbinte de a sprijini, de a ajuta,ceea­­ce creşte. In locuri, meşte­şugului rutinier şi gol, ar apare nă­zuinţa de înnoire, dezbaterea lăun­trică, nemulţumirea creatoare ; în lo­cul imitaţiei şi autoimitaţiei cu „iz“ folcloric ar trece năzuinţa profundă de a­ înţelege sufletul poporului mun­citor şi manifestările sale artistice ; ar trece studiul pasionat al elemen­tului nou, revoluţionar, caracteristic epocii de desăvîrşire a bazelor so­cialismului. Ceea ce mi se pare i im­­portant, este faptul că un artist mi­litant, spre deosebire de un roman­tic generos, trebuie să fie şi un ar­tist lucid ; trebuie să cunoască bine legile dezvoltării societăţii, trebuie să prevadă, aş spune să-şi cunoască limitele pentru a le putea depăşi. Procesul critic şi autocritic trebuie să funcţioneze în mod permanent, toc­mai pentru ca să nu ajungă la auto­­încîntare. Să fie conştient de slăbi­ciuni şi lipsuri, să înţeleagă că este o verigă în lanţul uriaş ce leagă arta de popor, de cei care construiesc bazele economice ale societăţii noi. Un artist militant trebuie să înţe­leagă în adîncime şi să exprime în opera sa realitatea în trăsăturile ei revoluţionare, aparţinînd viitorului. Procesul complicat al dependenţei ideologiei de viaţa materială şi a in­teracţiunii formelor conştiinţei sociale trebuie să-i­­ trezească curiozitatea ştiinţifică, cu alte cuvinte el trebuie să lege practica de teorie, să deslu­şească sîmburele teoretic în activi­tatea sa profesională şi rădăcinile practice, istorice, materialiste ale teoriei revoluţionare despre construcţia vieţii noi. Artistul militant nu trebuie să fie altceva decît un soldat într-un detaşament de militanţi politici. Le­gătura între politică şi artă nu­­este aceea între două aspecte „independen­te" care, la rigoare, s-ar putea ala­­tura în opera de artă, s-ar colora reciproc. Lipitura „politică“ este, în­­tr-adevăr, antiartistică. Nu e vorba deci, p­entru­ un artist militant, de a înmănunchea din cînd în cînd două preocupări, una artistică, și una poli­tică, ci­­de a le contopi, de a le în­trepătrunde într-una singură. Există, în muzică, un fenomen nu­mit rezonanţă: două­­ corpuri sonore, acordate la aceeaşi înâlţime, răsună în acelaşi timp cînd numai unul din ele este activat. Aşa îmi închipui procesul de identificare a artistului militant cu activitatea omului poli­tic. Orînduirea socialistă şi comu­nistă, care-l eliberează, pe om de ser­­vituţi milenare, care încheie epoca barbariei, care transformă şi ridică la înălţimi nebănuite conştiinţa socială, acţionează asupra artistului pe ne­numărate căi. Această orînduire este realizată de oameni, oamenii sînt a­­ceia care, producînd bunuri materiale şi spirituale, organizîndu-şi mai bine această producţie, găsind căi noi, ne­umblate, acţionează în cadrul acestei orînduiri şi asupra dezvoltării şi a ridicării ei pe trepte superioare. In acest proces, artistul militant nu poate rămîne un beneficiar pasiv, un fel de neoexploatator ocrotit de îngă­duinţa semenilor săi, ci un participant activ, cu angajarea totală a forţelor sale. Forţele artistului militant tre­buie să se întărească, să crească o dată cu creşterea importanţei sarci­nilor sale, cu aportul său. Deseori ni se întîmplă să nu fim mulţumiţi de o lucrare scrisă cu ani în urmă, chiar după Eliberare. Atunci ne-am dat osteneală să corespundem primelor etape ale construcţiei socialismului. De ce a pălit expresivitatea, calitatea artistică a unor lucrări ? Tocmai pentru că ritmul de înnoire, impri­mat de realitatea construcţiei socia­liste, pentru că treptele superioare a­­tinse în perioade scurte împing în umbră nivelul atins chiar şi în tre­cutul apropiat. Artistul militant de­monstrează cu cea mai mare preg­nanţă esenţa critică a progresului. Artistul militant nu este un tip tem­peramental aparte, cum au tendinţa unii să-l definească, izolîndu-l de ceilalţi. Nu vehemenţa sau placidita­tea, în comportarea sa de toate zi­lele sau în creaţie, ajung să-l ca­racterizeze. Fireşte, orice artist îşi are stilul sau preferinţele sale, dic­tate de temperament, de înclinaţii, de gust. Dar ceea ce-l defineşte în cel mai înalt grad pe artistul militant este partinitatea. El se deosebeşte de tipul vechi, produs al educaţiei bur­gheze, prin conştiinţa finalităţii, prin ataşamentul său structural faţă de obiectivele majore ale clasei munci­toare — obiective cristalizate în ho­­tărîrile partidului, în planurile de perspectivă, în realizările pe etape ale construcţiei socialiste. Iată ce di­namizează conştiinţa, ce direcţionează şi determină activitatea artistului militant , orizontul larg cultural care îmbrăţişează întreaga cultură pro­gresistă a­ omenirii, dar, în acelaşi timp, şi necesităţile vitale ce se ivesc în sfera mai apropiată a propriului popor, sentimentul solidarităţii cu proletarii din toată lumea şi patrio­tismul socialist constituie laolaltă cîmpul său de activitate. El militează pentru că în lume mai există încă duşmani ai socialismului. El are de dus o luptă pentru ca aceste idei să se impună şi înainte de izbînda fi­nală şi inevitabilă a socialismului. Şi acest lucru este valabil pentru toate vîrstele, pentru maeştri şi începători, pentru artişti cu renume ca şi pentru tineri încă necunoscuţi. Alfred MENDELSOHN CARNET TEATRAL „Oprifi-l pe Dick Warings!“ de N. Tautu şi St. Bucevschi (Teatrul Armate!) Dedicaţia înscrisă de N. Tautu pe programul tipărit al piesei relevă din­­tr-o dată şi pe de-a-ntregul intenţiile autorilor de a încredinţa scenei o o­­peră închinată celei de-a zecea aniver­sări a mişcării mondiale pentru pace, o operă care să contribuie la demas­carea politicii războinice a cercurilor imperialiste, dar totodată să reliefeze lupta dîrză a oamenilor cinstiţi de pretutindeni pentru apărarea păcii. De-a lungul celor patru acte ale pie­sei, autorii au încercat anume să în­chege povestea unui tînăr aviator a­­merican care, victimă a psihozei răz­boinice şi alcoolismului, este trimis de tatăl său, senatorul şi monopolis­tul John Warings, să zboare pe apa­ratele fabricate de acesta, pentru a le demonstra valoarea şi a contribui astfel la mărirea comenzilor şi creş­terea profiturilor. împrejurul acestui tînăr gravitează cîteva specimene ti­pice societăţii americane „înalte“, în frunte cu senatorul, dar şi cîţiva oa­meni cinstiţi care încearcă să împie­dice trimiterea lui Dick în zboruri cu încărcături atomice, evitînd astfel o catastrofă posibilă în orice moment dif­ cauiza nevrozei de care suferă tî­­nărul aviator. Dacă linia principală a conflictului apare astfel în mod lim­pede trasată, permiţînd valorificarea, în final, a mesajului optimist, mobili­zator al piesei, construcția acesteia lasă mult de dorit, iar conturarea unor personaje rămîne deficitară. Autorii au diluat conflictul central al piesei, introducînd o serie de per­sonaje şi episoade secundare, nelegate organic de firul conducător al acţi­unii, în speranţa împlinirii cu succes a necesităţii de a prezenta cu­ mai multe personaje pozitive. Fără să fie la rtadul lor adîncite, acestea apar de prisos, cu destule confuzii şi inutile îngreunări aduse sarcinii dramatice a textului. Este cazul personajelor Ste­ve şi Smith ca şi al întregului act trei. Este, de asemenea, cazul persona­jelor Alice Duncan (interpretată cu vervă de Migry Avram Nicolau), Gip­sy (Nataşa Nicolescu) şi Procurorul (interpretat în mod inteligent şi cu o vădită atitudine critică faţă de rol de către Nicolae Gărdescu, care domină net întregul ansamblu). In aceeaşi măsură dăunează piesei inconsecvenţa autorilor în modul de tratare a unor situaţii şi personaje şi împletirea, în general stridentă, a momentelor de dramă cu cele de co­medie şi încă de comedie bufă. Aşa se explică, de pildă, reacţia nepotri­vită, contrarie efectului urmărit, a pu­blicului la unele scene „tari“. Colectivul artistic de la Teatrul Ar­matei, sub conducerea lui Mircea A­­vram, a izbutit să amelioreze la oa­recare măsură slăbiciunile textului. Se relevă îndeosebi interpretările cores­punzătoare, sobre, convingătoare, ale lui Toni Zaharian (Dick Warings) şi Geo Maican (John Warings). Minus exagerările melodramatice, Elena Ghiosa a conturat în genere corect rolul bătrînei dădace Rose Rood, mar­­cînd — mai ales în ultimele două acte — creşterea dramatică spre dez­­nodămtat. Aurel Rogalschi şi C. Irod au alunecat vizibil pe panta şarjei., Ion Punea şi Eugen Petrescu au făcut tot ce puteau face în cele două roluri rupte de conflictul central, al lui Steve şi Smith. La fel, Sergiu Dumi­­trescu, interpretul lui Mc. Petersen. In ansamblu, o distribuţie omogenă, corectă, la Unitele permise de text. Mihai VASI LI U GAZETA LITERARĂ Scurt • Citim în ultimul număr al revistei „Lupta c­e clasă“ (5 mai 1956) un articol de G. Constan­­tinescu şi Virgil Pop, d­espre mo­dul cum au fost dezbătute pro­blemele creaţiei cinematografice în adunarea Organizaţiei de par­tid a studioului „Bucureşti". Au­torii «articolului au scos în evi­denţă caracterul principial, viu, combativ al discuţililor; comu­niştii au analizat succesele dobîn­­dite de studio („Allo... Aţi greşit numărul“, „D-ale carnavalului“, „Mingea“), supunând unei severe critici greşelile filmului „Viaţa nu iartă“ ca şi defectele consta­tate în crearea altor filme... Dis­cuţie foarte utilă, articol foarte util. Ar fi de dorit asemenea relatări şi din­­sectoarele tea­trului, muzicii, plasticii.­­ O observaţie binevenită în pagina culturală ,de sîmbătă a „Romîniei libere". Relerînd ma­rile realizări în domeniul cons­trucţiei de locuinţe din Capi­tală, Gh. Russu observă, în arti­colul „Să nu uităm sălile de spectacol“, că întreprinderile de construcţii nu au prevăzut la parterul noi­lor­ blocuri decît ma­gazine, restaurante etc. (ceea ce e bine), neglijînd însă sălile de cinematograf (ceea ce e rău) „Cum se poate explica însă alt­fel — scrie autorul articolului — decît ca o lipsă de preocupare atît a beneficiarului — Sfatul Popular al Capitalei, cît și a iMfmnisteriului înv­ăfiăm­în titlul și Culturi! — faptul că nu se prevede construirea la o parte din aceste blocuri a unor săli de cinema­tograf sau de expoziţii (care sînt atît de puţine şi necorespunză­­toare)?“. Just? Justi • Au trecut vreo cîteva luni de cînd, în­­numărul consacrat teatrului, semnalam absenţa ori nesistematica apariţie în cîteva publicaţii literare a cronicii dra­matice şi a articolului de tea­tru. Au trecut cîteva luni şi lu­crurile s-au schimbat. „Lucea­fărul” acorda de la o vreme o pagină cronicii şi problemelor teatrale. „Viaţa rom­î­nească"­, deşi n-a izbutit (încă?), să rea­lizeze o cronică dramatică lunară şi astfel intitulată, publică — totuşi — cu regularitate cronici şi însemnări despre ultimele spectacole. „Steaua*’ — însă — e oa­m absentă. Vom reveni peste... şase luni. • Ceea ce întreprind revistele literare în literatură, adică pre­zentări sintetice (portrete sau profiluri) ale scriitorilor noştri, se străduieşte revista „Teatrul" să înfăptuiască în sectorul artei spectacolului. Forme diferite (la Sică Alexandrescu sau Eugenia Popovici — o prezentare anal­­tică, la Radu Beligan — o amplă convorbire) duc, treptat-treptat, la închegarea unui ciclu de chi­puri teatrale, înfăţişând acum, în perioada bilanţului de 15 ani, valorile de seamă ale teatrului nostru. „d­i­s­c­u­l“ SIMFONIA A IX-A IN RE MINOR, OP. 125, CU coto — Ludwig van Beethoven. Corul şl orchestra Festivalului de la Bayreuth, dirijor: Wilhelm Futtwaiengler, solişti: Elisabeth Schwartzkopf, Elisa­beth Hoengen, Otto Edelmann şt Hans Hopt, Acum 135 de ani, la concertul din 7 mai 1824, titanicul compozitor făcea să răsune, pentru prima oară, în­­faţa unei săli înmărmurite, giganticul edificiu so­nor al Simfoniei a IX-a, cu colț, ade­vărată „cîntare a cintărilor“, sinteză de o măreţie neasemuită a întregii sale creaţii. In seara acelei memomatod­e zile de mai, compozitorul nu avea nici măcar fracul negru necesar pentru a conduce orchestra şi a fost nevoit să urmărească mişcările dirijorului şi ale orchestran­­ţilor, îmbrăcat într-o haină veche, ver­zuie, cutremurat de emoţie şi de nepu­tinţa d­e a-şi auzi propria-i operă, la epoca aceea compozitorul fiind complet surd. Simfonia cu cor, un imn, fierbinte mesaj către umanitate pe versurile lui Schiller „An die Freude“ („Odă bucu­riei“) îmbină vocea omenească cu or­chestra extinzînd posibilităţile de ex­presie pînă la culmile artei. Audiţia este de o ireproşabilă calitate şi pune în va­loare o execuţie magistrală sub bagheta marelui dirijor care a fost Wilhelm Furt­waengler (două discuri, patru feţe, 3® cm, 33 ture, ECE—21, ECE—22, Electre­­cord 1959). SONATA PENTRU PIAN IN DO MI­NOR, OP. 13 („PATETICA“) — L. V. Beethoven, la pian Erik Then-Bergh. Cea mai importantă scriere pentru pian din prima perioadă de creaţie a lui Beethoven (începută în 1767 şi apărută în 1799), în Interpretarea pianistului Erik Thon-Bergh (diferind sensibil de înregistrarea cu Walter Gieseking) sună grav, într-un ritm oarecum încetinit, temele fiind mai accentuate şi insti­­tîndu-se pe dramatismul lor, specific Beethovenian. înregistrarea şi gravat» sînt de excepţională calitate tehnică, (o faţă, 39 cm, 33 ture, VEB Deutsche Schallplatteen eterna, 1958), sonata pentru pian in la be­mol MAJOR, OP. 110 — L. V. Beetho­ven, la pian Erik Then-Bergh. Penultima sonată pentru pian a lui Beethoven, compusă în 1821, ne apare, în Interpretarea aceluiaşi pianist, plină de un adînc sentiment, reuşind să ne tramsmită plînsetul reţinut din partea a treia („adagio, ma non tropo“) care exprimă durerea copleşitoare a compo­zitorului la dispariţia unui copil ce-i era drag. (o faţă, 30 cm­. 33 ture, VEB Deutsche Schallplatten ETERNA, 1963). Amator GH. BOȚ­AN Șarjă (acvarintă) Sunt unele spectacole de operă cu o veche tradiţie muzicală, iubite de marele public. Fiecare reprezentare a acestor oper­e ridică însă problema menţinerii nivelului artistic înalt, pentru ca rutina sau lipsa de entu­ziasm a interpreţilor să nu ofilească prospeţimea ideilor muzicale ce au înfruntat cu succes anii. Printre­ ace­ste opere se numără, fără îndoială, „Rigoletto“ şî „Traviata“ de G. Verdi. La Teatrul de Operă şi Balet ace­ste nemuritoare opere se bucură de o interpretare aleasă, atît muzicală cît şi scenică. Artişti de frunte ai teatrului ca M. Ştirbei, Valentin Teo­­dorian, P. Ştefănescu-Goangă, Octav Enigărescu, Magda Iancuiescu şi alţii sînt interpreţi care ştiu să creeze per­sonajele respective cu o înaltă mă­iestrie a cîntului şi a interpretării sce­nice. Şi iată că acum cîteva zile, pe sce­na Teatrului de Operă şi Balet, distri­buţia a fost completată de Bella Ru­denko, laureată a Festivalului tinere­tului de la­ Moscova şi a Concursului internaţional de la­­Toulouse, solistă a Teatrului Academic de Stat „Taras Şevcenko“ din Kiev. Tînăra cîntăreaţă a cucerit de la primele măsuri inimile spectatorilor. In primul spectacol „Rigoletto“, Bella Rudenko s-a prezentat ca o matură interpretă de operă. Partitura Oildei implică serioase greutăţi de tehnică vocală, probleme ce se pun oricărei soprane lirico-lejere, înzes­trată cu un glas cristalin, de o rară muzicalitate, cu o tehnică vocală bine pusă la punct, cu o vibrantă sensibi­litate şi cu aptitudinea de a trăi ro­lul, tînăra cîntăreață sovietică a do­vedit o adevărată măiestrie artistică. Gingășia Gildei, puternicul senti­ment de dragoste, care o duce pînă la sacrificiul suprem, — aceste trăsă­turi de bază ale rolului şi-au găsit în Bella Rudenko o fidelă­ interpretă. Ea s-a încadrat în atmosfera între­gului spectacol cu ştiinţă muzicală şi scenică, demonstrînd o maturitate ar­tistică remarcabilă. In „Traviata“, Bella Rudenko a in­terpretat rolul Violettei, rol de cu to­tul altă factură, cu mijloace deose­bite, atît scenice cît şi muzicale, în­ţelegerea adîncă a partiturii muzicale, omenescul ei au făcut-o pe Bella Rudenko să-şi coloreze rolul cu mult simţ artistic. Şi la acest spectacol, tînăra cîntăreaţă sovietică ne-a în­­cîntat cu minunatele resurse vocale şi sensibilitatea ei scenică. Preciziu­­nea muzicală, în special nuanţarea şi frazarea făcută cu mult discernămînt, ne-au impresionat profund. La succesul deosebit al acestor spec­tacole au contribuit din plin şi primii solişti : P. Ştefănescu-Goangă şi M. Ştirbei în „Rigoletto“ — Valentin Teodorian şi Octav Enigărescu în „Traviata“. Corul şi orchestra Teatru­lui de Operă şi Balet, sub conducerea sigură şi plină de colorit a dirijoru­lui Jean Bobescu, maestru emerit al artei, au realizat două spectacole de o autentică ţinută artistică. Publicul a fost cucerit de talentata cîntăreaţă sovietică Bella Rudenko. Am dori s-o revedem cît mai curînd pe scena Teatrului nostru de Operă. Hero LUPESCU cîi Bella Rudenko pe scena operei — V-am ruga să ne spuneţi cum aţi lucrat opera „Răscoala“? — „Răscoala" este o dramă muzi­cală după romanul cu acelaşi nume de Liviu Rebreanu. Ca viziune scenică se împarte in patru acte şi şase ta­blouri. Cele şase tablouri le-am intitu­lat: „Pămint“, „Revelion", „Flăcinzi", „Obolul", „Scinteia" şi „Pirjolu". Acţiunea se desfăşoară pe două pla­nuri­­sociale : ţărănesc şi burghezo-mo­­şieresc. Dramatizarea după roman este făcută de mine cu multă libertate, con­form cerinţelor dramei muzicale, inntro­­ducind noi elemente specifice operei. — Această nouă operă este o compo­ziţie independentă sau face parte din­­tr-un ciclu ? Cu cîtva timp înainte aţi anunţat că lucraţi la o tragedie mu­zicală „Decebal“? — „Răscoala" face parte dintr-un ciclu de lucrări dramatico-muzicale, care începe cu tragedia ,,Decebal", se continuă cu „Ion-Vodă cel cumplit", cu oratoriul „Tudor Vladimirescu" şi se încheie „deocamdată" cu această operă pe care abia am terminat-o. Ide­­ea conducătoare a ciclului este lupta şi jertfa poporului pentru libertate şi dreptate socială, oglindită in citeva momente importante ale istoriei noas­tre. — Cum aţi obţinut unitatea muzicală a ciclului ? — Unitatea muzicală este obţinută prin derivarea melodiilor conducătoare din aceleaşi celule muzicale unice. — Care este personajul principal al operei „Răscoala“? — Această operă are ca personaj­ principal poporul. Poporul care luptă şi se sacrifică pentru dreptate, pentru a scăpa de împilare, pentru o viaţă mai bună. Din această cauză, pe pla­n muzical, corul joacă rolul cel mai im­portant, el luînd parte activă la reda­rea conflictelor şi a altor situaţii dra­matice. Formele de exprimare sunt co­rurile, recitativele şi ansamblurile lo­cale. In afară de coruri, opera conţine arii, duete, balete de salon şi de curte. Reprezentanţi ai ţăranilor sunt: Petre Petre, Lupa, Chiriţoiu ,­Gherghina, apoi muncitorul Dragoş. Clasa exploatatoa­re este reprezentată prin Miron Iuga, Nadina, prefectul Baloleanu şi alţii. — Compoziţia muzicală urmăreşte desfăşurarea evenimentelor ? — Muzica este scrisă în stilul spe­­fic situaţiilor dramatice. De inspiraţie populară, cind descrie viaţa, obiceiuri­le, aspiraţiile şi lupta poporului — şi in stilul saloanelor „occidentale" ale epocii sau ale baletelor de curte cind acţiunea se desfăşoară fie la conacul lui Iuga, fie la palat. Acţiunea este redată prin dezvoltarea leitmotivelor dramatice şi prin procedee simfonice ai vocal- simfonice specifice genului. — Aţi prezentat lucrarea la Teatrul de Operă şi Balet? — „Răscoala" este predată Teatru­lui de Operă şi Balet şi repetiţiile pen­tru cor şi solişti sunt in faza de foaier. Timpul de pregătire este foarte scurt, premiera fiind fixată pentru zua de 29 August. — Ce detalii ne puteţi da în legăt­­ură cu montarea şi cu distribuţia ? — Este prematur a vorbi despre dis­­tribuţie şi mai ales despre distribuţia premierei. Nici detalii asupra montării nu pot da încă. Pot să vă spun deo­camdată că regizorul spectacolului este Eugeniu Gropsiami, că dirijor este D'*­gizio Massini şi că decorurile sunt exe­cutate de Ofelia Tutoveanu. REP. Tribuna creatorului Gh. Dumitrescu . Am creat o operă după „Răscoala“ de Liviu Rebreanu Jean Fournet : precizie Dirijorul francez Jean Fournet este un muzician de mare finețe, care uzea­ză de o gestică extrem de si­mplă — conduce orchestra „din virful baghetei", intr-un stil asemănător celui al regre­tatului Theodor Rogalski — și mai ales este un interpret autorizat al compozi­torilor francezi, după cum a dovedit-o prin programul prezentat de orchestra Filarmonicii de Stat „George Enescu". Intre altele, acest program a cuprins şi o primă audiţie : Simfonia în do­s major de Bizet, lucrare de tinereţe a părinte­lui­ operei „Carmen" (scrisă la 17 ani), dar a cărei partitură a fost descoperită abia in 1933. Această compoziţie poartă pecetea categorică a încercărilor de şcoală. •Talentul lui Bizet nu reuşeşte să treacă dincolo de imitarea simfonis­mului clasic vienez (Haydni-Schubert), astfel că lucrarea nu păstrează decit un interes limitat, istoric. Fără a a­­duce nici o idee originală, ea oferă totuşi o ascultare plăcută. Simfonia s-a bucurat, de altfel, de o bună execuţie din partea Filarmonicii, mai ales da­torită compartimentului instrumentelor de coarde (lemnele n-au sunat totdea­­u­na la fel de limpede). Cele trei Nocturne de Debussy (Nori- Serbări—Sirene) au fost cea mai fru­moasă realizare a dirijorului și a or­chestrei. Cu aceleași mijloace simple, evitînd sugestivul vizual, dar speculind adine valorile de colorit și expresie ale partiturii debussiste, K­im Fournet a restituit tripticul intr-o viziune subtil evocatoare. Dirijorul francez detaşează clar planurile sonore atunci cind carac­terul muzicii o cere, alteori le amalga­mează într-un dozaj savant. Este un maestru al nuanţelor de intensitate, şi claritate realizate in gradaţii extrem de fine şi mai cu seamă este un muzician care, chiar in muzica impresionistă, poi este in construirea interpretării de la o ce­rinţă fundamentală de precizie şi cla­ritate. O dată împlinită, această ce­i­nţă, se obţin desfăşurări sonore pe cit de limpezi, pe atita de sugestive. Execuţia Nocturnelor de Debussy a avut aceste calităţi, ca şi interpretarea extraselor din baletul „Bachus şi Ariana" de Roussel sau a Rapsodiei l­a de Mar­ţian Negrea, al cărei caracter specific a fost intuit cu exactitate de către di­rijorul francez. Concertul condus de Jean Fournet a fost unul din cele mai bune ale actualei stagiuni, astfel că a­­plauzele vii adresate orchestrei și diri­jorului-oaspete au fost pe deplin me­ritate. Radu GHECIU 7.

Next