Luceafărul, iulie-decembrie 1983 (Anul 26, nr. 26-52)
1983-08-13 / nr. 32
13 AUGUST 1983 . str.) V'; p - FANTASTICUL, DIMENSIUNE A «PROZEI SCURTE« ROMÂNEȘTI ION AGÂRBICEANU VI. „Ocultarea" viziunii realist-tragice (1) Cele trei mari nuvele asupra cărora ne oprim în partea finală a examenului critic dedicat lui Ion Agârbiceanu v sînt, fără îndoială cele mai străine de intenţia vizînd circumscrierea în aria fantastică. S-a văzut, de altminteri, că în acest sens chiar atunci cînd se înscriu mai mult sau mai puţin complet în aria „genului“, povestirile şi nuvelele sale, în general, sunt refractare la acţiunea de identificare a intenţionalităţii creatoare. Cînd se iveşte — şi se iveşte adesea, cu mare pregnanţă şi cu inconfundabilă originalitate —, fantasticul apare cu desăvîrşire absorbit în modul de existenţă cotidiană. Realul şi miticul coexistă în chip indestructibil, şi situîndu-se în ordinea firească a lucrurilor, căci umanitatea lui Agârbiceanu, spre deosebire de aceea a lui Sadoveanu, nu apare a avea nici o clipă conştiinţa unei atare dichotomii. La Agârbiceanu, fantasticul cristalizează în structuri narative de sine stătătoare în măsura în care însăşi „epica“ existenţei „naturale“ acumulează, prin forţa lucrurilor, suficientă combustie tocmai în această direcţie. Complăcîndu-se în postura de simplu „copist“ (dar, cit de inspirat) al „poveştilor“ pe care realul le zămisleşte odată cu intrarea sa în stăpînirea timpului mitic, prozatorul îşi probează, îndeosebi, virtuţile rapsodice, fiind prea puţin interesat de creaţia nuvelistică propriu zisă. Iată însă că Faraonii, dar mai ales Popa Man şi Jandarmul recomandă un prozator ce copleşeşte prin decizia de racordare a eposului popular la rigorile marii creaţii epice, căreia îi este proprie o extraordinară propensiune spre tragicul potenţat din unghi fantastic. Prin urmare, dacă nu poate fi vorba de o atitudine orientală în direcţia edificării de universuri fantastice autonome, în schimb, avem de-a face cu recursul la elementul în cauză prin implicarea lui, ca factor iradiant, în intimitatea antologiei artistice. Efectul stă în ceea ce am numi „ocultarea“ viziunii realist-tragice asupra destinului uman. Viziunea cu care ne obişnuise deja marea nuvelistică a lui Slavici şi căreia capodoperele româneşti ale lui Liviu Rebreanu aveau să-i dea o nouă strălucire apare, astfel, „amendată“ prin injectarea cu acest ser turbure care este abisalitatea demoniacă. In planul valorii absolute, este, poate, cel mai de seamă cîştig înregistrat de scriitor de pe urma intimei şi îndelungatei sale ucenicii în şcoala eposului popular. Pasionant „micro-roman“ de inflexiune romantic-baladescă. Faraonii, datînd din perioada anilor 1940—1945, apelează la formula spicului „ocultizat“ mai mult din necesităţi descriptive şi portretistice. Despre o frumoasă şi aprigă ţigancă, cineva spune că are „ochi de vrăjitoare“ ; în clipa cînd, ucigîndu-şi rivalul, tînărul Dinu devine căpetenia şatrei, încoronîndu-se pe loc, este astfel prezentat : „Părea că cel ce stă în picioare cu coroana pe cap, cu cuţitul însîngerat în mină, nu era Dinu, ci însuşi diavolul ieşit pe neaşteptate din iad“ , scăpată ca prin minune de la înec, tulburător de frumoasa ţigancă Rusalina e convinsă că totul se datorează „celuilat“, adică diavolului, pentru ca la apariţia ei din valurile fluviului, îmbrăcată în haine de mireasă, paznicul Nichifor să reacţioneze ca şi cum s-ar găsi în prezenţa unei stranii năluciri : „Poate nu-i decît o nălucire a diavolului ! Fiinţă pămînteană nu poate fi aşa de frumoasă ca ceea ce stă chircită pe vatra scăldată în lumina arămie a flăcărilor“ ; aceeaşi eroină, la vederea banilor găsiţi în comoara ascunsă de tatăl ei, surescitată la maximum, are asemenea „vedenii“ : „Nu-şi mai putea lua ochii de la bani, îi păru că încep să se atingă încet unii de alţii şisă dea glasuri subţiri“. Luînd seama la viziunea de ansamblu a scrierii, caracteristică prin trepidaţia ritmului narativ, prin senzaţionalul pitoresc al situaţiilor, prin elementarismul ardent, pa■ sional şi dur al psihologiei personajelor, e cu totul de înţeles un atare apetit pentru imaginile superhiperbolizante, care, în anumite momente, tind chiar să cristalizeze în incidentele scene fantastice. Izbit de frumuseţea fără de seamă a Rusalinei, tînărul Marco alunecă într-un soi de leşin care îi alterează puterea de judecată, crezîndu-se pe alt tărîm („Ii venea amețeala la cap. Cine să fie fata asta ? Nu cumva diavolul s-a schimbat în cea mai frumoasă femeie ce a văzut el în viaţă“) , iar dialogul cu tulburătoarea necunoscută nu face decât să-l afunde şi mai mult în dulcea-i ameţeală : — „Dar cine eşti tu ? De unde vii ? — Vin de departe. Sunt ursita ta. — Numai să nu fii diavolul, să-ţi baţi joc de mine. — Pentru ce aş fi diavol ? — Eşti prea frumoasă să fii om. — Și pentru ce să-mi bat joc de tine ? — Diavoliţele totdeauna îşi bat joc de oameni. — Fii pe pace ! Sunt botezată şi sunt curată ! Feciorul începu să respire greu. Căldura din trupul ei, farmecul din ochii ei îl făcea să vadă înhămaţi doi cai în loc de unul“. Scriere plăzmuită sub semnul unui încîntător anacronism. Faraonii pare a reînvia acele pagini dătătoare de plăcut şi spăimos fior, presărate cu atîtea prăpăstiozităţi romantice, din nuvelistica unor mari şi îndepărtaţi înaintaşi precum C. Negruzzi, Alecsandri şi chiar Odobescu. De aceea, nu e de mirare că şi în „microromanul“ lui Agârbiceanu stările de suferinţă paroxistică prin care trec eroii atrag după ele nebunia, descrisă nu la rece, în înfăţişarea ei clinică, ci trasă pe făgaşul manifestărilor de anvergură spectaculară. In acest punct, autorul Faraonilor evită însă capcana desuetului şi a superfluului datorită intervenţiei amintitului agent demoniac. In partea ei finală, scrierea conţine ample pasaje consacrate Rusalinei, ajunsă la bătrîneţe şi înnebunită de durerea al cărei izvor se află în răpirea fiicei ei Florica, de către chiar feciorul aceluia care îi ucisese tatăl. Interesant este că, acum, scriitorul revine la motivul privirii. Dacă pentru răpitor de frumoasa Rosalina pentru cei din jur ochii erau sursa dulcilor ameţeli erotizante, acum, la bătrîneţe, se produce strania translaţie spre ipostaza vrăjitoarei aflată în stăpînirea diavolului. „Ii mersese vestea în vreo douăzeci de sate că deoache ori pe cine îi cade uitătura, prelungă, ascuţită, tare ca de oţel. Ochii i se scufundaseră adine în cap, şi, între ei, nasul se lungise, se ascuţise şi se încovoiase, ca la o pasăre de pradă“ ; „întreaga ei înfăţişare semăna cu a unei vulturoaice bătrîne. Nu era creştin, bărbat sau femeie, care să i se uite în faţă şi să nu se cutremure [...]. Cîinii o lătrau cu furie, smucindu-se în lanţ ; cei slobozi se aruncau pînă la o azvîrlită de ea, dar mai aproape nu“. Şi pentru ca faptele, să intre definitiv în stăpînirea amintirii mitizante, în încheiere, autorul revine cu comentariul său, voind a releva ireductibil joc dintre real şi suprareal : „Dacă cineva intră între ei şi stă de vorbă despre întîmplările de demult, vede că amintirea Rusalinei trăieşte incă vie în ţigănie. Povestea ei a trecut din tată în fiu. Cu scurgerea vremii, unele întîmplări s-au uitat, şi în locul lor intră închipuirea, fapte care nu s-au petrecut niciodată. Sunt mai multe versiuni în legătură cu întîmplările de căpetenie din viaţa Rusalinei, toate încercînd să o ridice în lumea supranaturală. După unii, pe Florica o răpise diavolul însuşi. Şi tot el a schimbat-o pe Rusalina în cerşetoarea aceea nebună“. , Nicolae Ciobanu O istorie în imagini a literaturii române contemporane Văzută de Ion Cucu Virgil Teodorescu în postură de redactor şef al „Luceafărului“ Un zimbet pentru cei 25 de ani ai revistei : Violeta Zamfirescu mm Generaţii de poeţi : Teodor Balş, Dimitrie Stejaru, Adrian Păunescu, Ion Horea ii (Casa grădinii) Urmare din pag. a 3-atagonist, după ce l-a desăvîrşit spiritual („Nici nu ştii ce bine îmi pare că ai reuşit. E un lucru foarte solid, care iţi asigură o independenţă totală în activitatea politică“ - îi formulează prim-secretarul regionalei Bucureşti această împlinire), la o probă ultimă : acea a reîntoarcerii în lumea pentru care l-a pregătit. înapoierea comportă o potrivnicie interioară, greu de ignorat, dar care se înmoaie treptat. Niculae Moromete are de învins paradoxala stenahorie pe care i-a dat- o cădere ce nu se Desen de Petru Tira uită uşor, insă întîlnirile cu vechii camarazi au darul de a-l întrema. Ele dau senzaţia de dialog curat, în care pulsează o gîndire necontrafăcută, vie şi proaspătă. .,Eu nu sînt un comunist de tipul celor care cred că dacă au luat puterea am şi convins lumea de adevărurile noastre. Atîta timp cit există un comunist trebuie să-şi dovedească prin definiţie, permanent, convingerile, astfel cum o să-şi dea seama dacă e urmat sau nu ?“ - îi spune unul dintre ei. Nici unul dintre interlocutori nu se grăbeşte la concluzii. Adevărul nu se poate identifica niciodată cu opinia unuia şi nici măcar nu se ştie dacă e stma sau media părerilor înaintate în dezbatere. Adevărul e un lucru de căutat, şi numai „iubitorii de adevăr au dreptul de a judeca istoria". Din letargia care-l apasă îl scoate definitiv Simina Golea, unul din cele mai tulburătoare destine feminine din romanul românesc postbelic. Abia după moartea tragică a Siminei, care-i pecetluieşte implacabil fiinţa, Niculae Moromete se hotărăşte să ceară de a lucra din nou ca activist de partid. Ceva recent, proaspăt, cum intuieşte vechiul său prieten, i-a trezit vechea credinţă. Acel ceva e moartea femeii iubite. Niculae Moromete e astfel protagonistul unei noi parabole a Meşterului Manole. a Literatura aromână cum aproape un secol, prin monografia in două volume Die Aromunen (1395, Leipzig), Gustav Weigand atrăgea atenţia Europei asupra unei culturi şi unei limbi, demne de interesul ştiinţific (dar nu numai ştiinţific) al întregii lumi. Nu am spaţiul necesar (şi nici nu este imi intenţia acestui articol) să discut aici despre situarea aromânilor faţă de celelalte ramuri ale aceleiaşi realităţi etno-lingvistice (daco-românii, megleno-românii şi istro-românii). Apariţia recentă a două cărţi de poezie, Steaua di dor (ed. Eminescu, 1983) de Kira Iorgoveanu şi Nihadz (ed. Eminescu, 1980) de Hristu Cândroveanu imi dă ocazia să observ că literatura aromânească este un fenomen viu ce trebuie să fie luat în consideraţie şi discutat ca atare. E vorba de „vîrsta matinală a limbi române“, cum se exprima Laurenţiu Ulici in cronica sa despre poezia Kirei Iorgoveanu. Dacă vrem să urmărim varianta poetică a limbii române in dimineaţa sa aurorală, va trebui să ne întoarcem cu altă perspectivă asupra corpus-ului de texte oferit de literatura „aromânească“, extrem de preţios pentru o investigare comparatistică la toate nivelele posibile (istoric, semantic, sintactic, fonologie, mitologic etc.). Stadiul de aparentă încremenire, de magmă lingvistică închegată în forme surprinzător-poetice a dialectului aromân (armân) ne deschide nenumărate porţi de visare asupra originilor limbii literare româneşti şi a literaturii noastre orale. In reactualizarea interesului pentru literatura aromână, cele două nume citate mai înainte au o importanţă deosebită ; astfel cunoscutul critic Hristu Cândroveanu pune o osîrdie comparabilă , numai cu aceea a lui Tache Papahagi în perioada interbelică în publicarea şi editarea textelor literare aromâne orale sau culte, realizind pînă în prezent o adevărată bibliotecă : Antologie lirică aromână (editura Univers, 1975), Antologie de proză aromână (editura Univers, 1977), Poveşti de la miazăzi (editura Ion Creangă, 1976), Trei balade aromâne (editura Ion Creangă 1980), la care se adaugă cartea de „poeme aromâne“ Nihadz prin care inaugurează fenomenul de continuitate al acestei literaturi dialectale. La fel, Kira Iorgoveanu a publicat mai întîi o Antologie de poezie populară aromână (editura Minerva, 1976), un volum din lirica lui Mihai Eminescu, transpus în aromână (editura Minerva, 1930), și atît de personala carte de poezii originale cu un titlu eminescian Steauă di dor. Problema formelor literare dialectale constituie astăzi o sursă importantă de explorare şi cercetare pentru teoria literaturii ; prin urmărirea variantelor şi a sistemului de variante dialectale existente în corpus-ul unei literaturi se poate descoperi mai uşor procesul creativităţii interne ca şi mecanismul producerii textuale ce acţionează în cadrul respectivei literaturi. Astfel, dialectul aromân este mai mult decît o simplă variantă istorică şi geografică a limbii române ; îndrăznim să spunem că ar fi „langue d’hoc“-ul limbii noastre. Această variantă arhaică a limbii este oglinda oblică pusă în trecut chiar la jumătatea drumului dintre latină şi limba românească. Dar nu numai atît : e şi ■ oglinda periscopului cu care putem privi în evoluţia mai veche a motivelor fundamentale ale literaturii. Şi ce aflăm ? Lucruri extraordinare, de-a dreptul emoţionnate ! De pildă, în balada „Puntea di Arta“, variantă aromână a „Meşterului Manole“, Mai-marele meşterilor („Ma-marlu"), află secretul durabilităţii punţii de la „Puiliu-a zburător“, adică de la „pasărea vorbitoare“ (adică de la Zburător — iată şi etimologia corectă a cuvîntului, pe care nu-mi amintesc s-o fi citit undeva !), adică chiar de la vorbire, de la limbă! E clar că a zburător înseamnă şi „cel care vorbeşte“ şi „cel care zboară“. Se înţelege astfel mai bine legătura dintre două (cel puţin) mituri fundamentale ale culturii române, mitul zburătorului şi cel al zidirii, alcătuind împreună un singur mit, cel al întemeierii (sau al creaţiei), care este in primul rînd unul al limbii, ea conservîndu-i cel mai bine vestigiile şi ajutîndu-ne să le alipim la loc. Mai înţelegem astfel de ce ar trebui să facem mai înainte de toate filologie, de ce ar trebui să cultivăm limba (cu dialectele ei cu tot), ca să aflăm ce-a aflat meşterul in zbuciumul lui de creaţie. De ce nu dura oare acea punte ? Pentru că (introduc aici o ipoteză mai mult poetică şi sper să nu-i supăr pe lingvişti) n-avea „thimealie“ (temelie), cuvînt care se pronunţa foarte apropiat de „fimealie“ sau „fămealie“, adică femeie (din familia, cuvînt latin). Şi iată că a fost zidită o „fămealie“ drept „thimealie“ a punţii din Arta şi puntea s-a înălţat, după pilda unui cuvînt zburător („ce zboară“, cum ar zice Homer), iar meşterii „zburau“ între ei (vorbeau) despre aceasta şi femeia, viitoarea victimă, asculta şi nu înţelegea. Ce dramă la „thimealia“ limbii române, dacă stăm să ne gîndim ! Iar dacă am urmări mai departe, ce mai e şi în alte variante, „cu amăruntul toate cuvintele le-am înţeleage“, vorba cronicarului Grigore, prima Ureche bună a limbii noastre „zburătoare“. Şi altele, de acest fel. Iată, de pildă, cum într-un „părămith“ (basm, paramythos) aromân, se păstrează o istorie a unei „vombire“ (vampiriţe), a unei fete care apare fraţilor ei noaptea ca o „fantazmă“ şi înghite tot, şi vitele, şi casa, şi satul, şi lumea şi abia după ce se desface vraja, prin lupta unui frate ce se naşte mai tîrziu, „vombira“ (care după părerea noastră nu e decît limba) creează totul la loc, din seul şi din singele ei : „La seulu a voiubirul’ei şi acătă s-atingă şi pluchil’i alanţi, cari s-viniră şeli la loc. Atuntea aumse s hoara, şi-nveară lumea tută, părinţiul, frat’i, soea, tutiputa... Tute viniră la loc, cum eara ma naintea“ („Luă el iar din seul vampírei şi începu a unge şi plopii ceilalţi care — toţi — crescură şi ei la loc. Atunci unse şi locul satului şi învie astfel lumea toată, părinţii, fraţii, vitele... Totul învie la loc, cum fusese cîndva !“). Şi iată-l şi pe „Voinicul Bob-de-mazărevîntură-lume“ sau „Bob-Năut“, cum i se mai spune, din basmul nostru popular, pe care nu l-am cunoaşte cine este, dacă n-am afla acum, din varianta aromână, că numele lui mai vechi era ţ’eaţire (adică Cicero, adică mazăre pe latineşte), adică Cuvînt, care este şi atît de mic, incit nici nu-l vezi şi ţi se vîră în ureche şi-ţi spune de acolo verzi şi uscate ! Astfel, din „părămitri“-urile şi din „cînticele“ selectate şi traduse într-o interpretare plină de farmec (aproape o re-creare) de către Hristu Cândroveanu în cele două volume ale sale de lirică şi de proză aromână, se poate decela, cu surprindere, cu mari satisfacţii, cu mari emoţii, însuşi „părămiti“-ul limbii şi al istoriei româneşti. Pentru aceasta trebuie multă atenţie şi aplicaţie mai multă decît pînă acum, a criticii româneşti care, neunită cu filologia, cam dispreţuitoare faţă de erudiţia textului, riscă să rămînă cam „adăugată“ şi stearpă. Am dori (dar nu avem spaţiul necesar) să insistăm şi asupra imensei bogăţii de expresii şi locuţiuni lingvistice conservate în graiul dialectal , numeroşi fermenţi gata constituiţi, de poezie şi de înţelepciune, dintre care unii ne-ar ajuta să înţelegem mult mai bine decit pînă acum, însuşi limbajul lui Creangă sau al lui Eminescu ! Ar mai trebui spus că dialectul aromân (ca şi celelalte dialecte sudice — meglenoromân şi istroromân) reprezintă graiul vorbit al limbii române în perioada ei de formare, vorbita şi nu scrisa limbii, romanica limbii române, vulgara noastră (aşa cum îşi numesc italienii limba lor incă nescrisă, nenormată, dar, care va fi apoi consacrată prin Dante), aspectul viu, care nu se poate conserva decît prin existenţa vie şi neîntreruptă a gurilor prin care ea trece, adică a poporului care o vorbeşte. Această deoarece, după cum bine ştim, scrisa limbii noastre s-a întîmplat să fie (cum nu s-a întîmplat la nici un popor romanic !), datorită împrejurărilor istorice, slavona, adică o limbă străină. Vorbeam deci „latineşte“, dar scriam „sîrbeşte“! Ce straniu destin al unei limbi, care a fost nevoită să se conserve numai prin vorbire, nu și prin scriere, o perioadă foarte îndelungată ! Cind am început să scriem în vulgara noastră (adică în română, în „limba ce-o vorbeam“), am făcut din ea treptat o limbă cultă, i-am format aspectul scris, iar cel vorbit s-a păstrat în dialectele noastre sudice pînă astăzi. Din păcate, în facultate am învăţat mult prea puţină dialectologie, care se cam reducea la studiul graiurilor regionale, iar acestea ajută prea puţin la înţelegerea istoriei limbii. Ar fi bine, considerăm, ca aceste antologii ale literaturii aromâne, admirabil şi competent realizate de Hristu Cândroveanu şi Rixa Iorgoveanu, ca şi alte surse, să figureze în bibliografia obligatorie a studenţilor de la filologie, nu pentru a învăţa să vorbească dialectul (deşi nici asta n-ar fi rău), ci pentru a învăţa să recunoască limba şi să o ştie vorbi, adică să-şi formeze o conştiinţă lingvistică autentică. Marin Mincu P.S. Dacă nu mă înşel, la apariţia volumului II din Arca lui Noe, Mircea Iorgulescu a încercat (aproape cu succes) să ridiculizeze terminologia folosită de N. Manolescu în eseul său. Iată-l acum pe Iorgulescu în studiul „Viaţa şi textul“ („România literară“, nr. 26, 30 iunie 1983), convertit atît de radical la semiotică şi critică textuală că toată demonstraţia sa se bazează pe tentativa de a forţa opera lui Camil Petrescu să intre în corsetul unor termeni ca : „comunicare“, „expresie“, „celălalt“, „cod“, „text“ etc. Mă îndoiesc însă dacă criticul ştie ce vrea să spună cind foloseşte de exemplu, acest enunţ : „Deprinderea unui cod (a unor coduri) duce la metamorfoza „celuilalt“...“. Aştept să fiu convins că n-am dreptate ! Pină atunci îl avertizez pe criticul exeget al lui Dinicu Golescu să fie atent cu metodologia. SC c -a afirmat repetat, în ultima vreme, că George Călinescu nu gusta studiile de literatură comparată. S-a relatat, de către un discipol cu mult umor, că printre o samă de cuvinte ale marelui critic ar figura şi afirmaţia : „comparatiştii sunt nişte moftangii“. Un cronicar mai tinăr, salutînd cu entuziasm un autor care ataca agresiv predecesorii săi intru cercetare, fără să arunce noi lumini asupra temei în discuţie — Eminescu şi romantismul englez — făcea de curind trimiterea la George Călinescu, atunci cind descria sumbru „neîncrederea în comparatism“ care „pluteşte în aer“. Ca deschidere spre literatura universală, ca poartă prin care valorile române pot pătrunde din circuit mondial, literatura comparată nu putea fi respinsă de către Călinescu, aşa cum cineva refuză să accepte astrologia. Ceea ce marele critic ironiza şi ignora era un anume gen de comparatism care este nesemnificativ, aşa cum este deplorabil un anume gen de critică sau de umor. Puţini critici literari români au luptat cu spiritul provincial mai aprig şi mai argumentat ca George Călinescu, aşa cum puţini au fost aceia care au beneficiat, asemenea lui, de întinse cunoştinţe în variate literaturi naţionale. De aceea, nu se poate susţine că el nu ar fi dovedit interes faţă de studiile care dau dimensiuni ample unei teme locale , aşa cum nu oricine poate pretinde că deţine aceleaşi cunoştinţe ca maestrul şi poate judeca cu acelaşi aplomb şi intr-un stil foarte personal o operă literară. De fapt, aducînd în discuţie orizontul şi atitudinea critică a lui Călinescu ridicăm două probleme care se cer a fi elucidate pentru a înţelege limpede raporturile sale cu literatura comparată , ce anume gen de comparatism a fost respins de George Călinescu şi ce sens a acordat el intervenţiei personale a criticului în accentuarea dimensiunilor universale ale unei opere naţionale. Pentru că este evident că atenţia marelui critic s-a concentrat asupra literaturii române, pe care a întrevăzut-o constant în ceea ce numim azi in cuvinte prea uzate „content universal“. Ca orice om de mare cultură, Călinescu identifica deîndată erudiţia seacă, colecţia inexpresivă de fişe bibliografice care nu oferă substanţă umană istoriei şi criticii literare. Ca romancier şi dramaturg detesta reconstituirea muzeală ; un discurs convenţional se transforma în melopee atunci cînd era rostit de el, aşa cum uimirea poetului în faţa unei cascade putea fi asemuită, ca într-o prelegere, cu încremenirea unui gîndac în faţa jetului unui sifon. Nu numai „decodarea“ operei de artă, dar şi reconstituirea istorică solicita intens, în cazul lui, imaginaţia. în asemenea împrejurări, adversarul principal devenea spiritul pozitivist, cel care urmărea simpla refacere a lanţului de evenimente, asemeni anchetei judiciare, îi repugna ideea că un poet de talia lui Eminescu poate fi înţeles integral refăcindu nota de lecturi sigure sau probabile, aşa cum cultiva cu plăcere analogiile, acelea care ne aşează pe cea de a doua treaptă a comparaţiei, intre asemănarea fortuită şi interiorizarea analizei : o lectură a unui text al lui Haşdeu amintea de Shakespeare, aşa cum viziunea unui poet era considerată „dantescă“. Erudiţia seacă, preocupată exclusiv de surse şi orientată spre simpla alăturare a datelor, i-a repugnat criticului care citea textul literar ca un actor, împrumutîndu-i viaţă. Pozitivismul a fost, fără îndoială, adversarul lui principal ; de aceea caracterizasec un personaj din epoca interbelică : „e mereu mulţumit de el. Tot ce-i iese din gură îl îngraşă. E încredinţat că a devenit om de ştiinţă, fiindcă a făcut monografia Ploieştilor. Mă întreabă cum lucrez, li spun că citesc seara şi a doua zi deschid cărţile la locurile însemnate, după un mic program de puncte esenţiale. Asta ca să evit fişele acolo unde se cere prezenţa organică a materialului. Exact aşa face şi el !“... Dar pozitivismul odată respins, nu a fost deschisă poarta impresionismului. Criticînd alcătuirea unui sumar de revistă festivist, Călinescu întreba dacă cel care va scrie despre comedie este „un frecventator asiduu al teatrelor, ştie,in ce stă forţa lui Moliére, Ibsen, Cehov, Gorki ca dramaturgi“ şi dacă cel care trebuia să se ocupe de traducerile din literatura română în alte limbi are „sensul intim al limbilor suedeză, engleză, polonă, cehă etc“. Temeinicia afirmaţiilor rezulta din stăruitoare lecturi şi vaste cunoştinţe. In acest sens, utiile elucidări ne procură studiul lui Romul Munteanu dintr-un volum care este destinat să facă mai bine cunoscută peste hotare mişcarea comparatistă din ţara noastră : Le comparatisme roumain. Histoire, problémes, aspects (Editura Univers). Culegerea aceasta cuprinde expuneri teoretice semnate de Romul Munteanu, Adrian Marino şi Dan Grigorescu, precum şi analize privind opera cite unui comparatist român, ca N. Apostolescu, Dimitrie Popovici sau Tudor Vianu. Studiul despre Călinescu îl înfăţişează ca „cititor al literaturilor străine“ şi nu ca teoretician al literaturii comparate, ceea ce este corect şi la obiect. Romul Munteanu reliefează curiozitatea intelectuală a criticului care s-a ocupat de literatura spaniolă, a analizat opere reprezentative ale lumii romanice şi s-a lăsat, atras de scrierile germane, nordice, ruse. Pe drept cuvînt, avem de-a face cu un „spirit comparatist“ apărut intr-o arie geografică propice studiilor comparate, aria Sud- Est europeană în care s-au întîlnit curente artistice din lumi diferite şi unde s-au dezvoltat literaturi care au simţit tot timpul nevoia să se racordeze la marile mişcări intelectuale. „Pentru a putea emite judecăţi de valoare care să depăşească un modest consens local, pentru a susţine viziunea unui fenomen cultural care integrează ceea ce este specific naţional în universalitate, George Călinescu se raportează tot timpul la modele culturale de pe diferite meridiane ale globului. Creaţia literară a marilor scriitori ai lumii constituie, aşadar ,un termen de comparaţie, dar este în acelaşi timp un mijloc de a cultiva gustul şi de a actualiza fără încetare judecata estetică sigură,elemente indispensabile intr-un domeniu atît de mişcător ca literatura“. Avem de-a face cu un comparatism de grad unu sau doi, dar nu cu analizele de grad trei, acelea care-şi propun să pătrundă în universul imaginar al operelor . Călinescu nu se interesează de „alteritate“, „de partea străină“ din opera provenită din alt mediu şi de aceea rămîne in afara tendinţelor celor mai fructuoase din comparatismul actual. Un comparatism care alătură operele dintr-un unghi internaţional pentru a constata variatele aspecte ale imaginarului. La criticul român aceste tendinţe nu apar. Pe de o parte, pentru că el este interesat mai ales de o singură literatură şi face incursiuni în alte literaturi naţionale pentru a-şi dezvolta gustul şi a înţelege mai bine literatura română ; pe de altă parte, pentru că el împărtăşeşte, pînă intr-un anumit punct, opiniile lui B. Croce despre rolul predominant al intuiţiei in interpretarea operei artistice. Or, în măsura în care fiecare operă este unică şi numai capacitatea criticului de a o intui permite participarea la operă, nu mai intră în discuţie durata istorică sau elementele care au favorizat comunicarea intelectuală . Croce pretindea că orice traducere creează o nouă expresie. Atunci, cum este posibilă compararea operelor literare ? Intr-un studiu dens și convingător (din Comparattive Literature, culegere editată de A. O. Aldridge, în 1969), Rocco Montano arată că realizările recente din domeniul studiilor comparate nu datorează mai nimic croceanismului. In cazul lui Călinescu, atenţia acordată duratei istorice a poporului român a schimbat datele problemei : criticul a privit spre începuturile dezvăluite de Pârvan, directorul Şcolii din vatra de civilizaţie care avea să marcheze formaţia criticului, Roma, a luat în considerare, fără să aprofundeze, moştenirea bizantină şi a dat respiraţie europeană expunerii sale, în consens cu mişcarea intelectuală din epoca interbelică. A înfăţişat studenţilor, în prea puţinele ore de curs cane a putut ţine în anii 1946—1943, literatura română şi concomitent momente din literatura universală, după cum consemnează Al. Piru în amintirile din „Luceafărul“ (17/1983), a îndemnat astfel tot timpul pe cei care-i forma să stabilească relaţii între naţional şi universal. Această îmbinare este exemplară şi ea putea deschide alte perspective comparatismului decit cele schiţate de pozitivism. O deschidere care duce azi la reconstituirea dialogului artistic, a sporului de cunoaştere a ambilor parteneri intraţi in relaţie ; interesul acordat „părţii străine“, „alterităţii“ tocmai spre cunoaşterea reciprocă dirijează cercetarea care azi nu mai practică analiza comparată numai pentru a lumina un singur partener. Noile direcţii din literatura comparată caută să pună în valoare asemănările şi deosebirile dintre experienţele artistice : dacă am compara, de exemplu, opera eminesciană cu romantismul englez nu ne-am mai propune să dobîndim un spor de înţelegere doar a operei eminesciene, privită dinspre opera lui Shelley şi Byron, dar şi a operelor acestora luminate de experienţa artistică a marelui nostru poet. Dar pentru a ajunge aici, comparatismul nu se va mai opri la reconstituirea datelor, la stabilirea unor asemănări sau analogii ; el va pătrunde adine în universul imaginar al operelor. Un univers pe care George Călinescu ştia să-l descifreze în literatura română ca puţini alţi critici, tocmai pentru că nu se oprea niciodată la ceea ce îi comunica erudiţia seacă sau teribilismul cronicăresc. Alexandru Duţu G. Călinescu şi literatura comparată «ah »" SEM. REVISTA REVISTELOR „Livres roumains“ nr. 2/1983 A apărut nr. 2/1983 al publicaţiei Livres roumains, în cele 4 versiuni ale sale (franceză, engleză, rusă, germană) destinată propagandei tipăriturilor noastre peste hotare, dovedindu-se deosebit de utilă şi pentru bibliografia curentă, în lipsa unui buletin de informare bibliografică, în limba română. Numărul de faţă se deschide cu prezentarea de către Elena Solomca a volumului preşedintelui României, tovarăşul Nicolae Ceauşescu: „Naţiunea şi naţionalităţile conlocuitoare în epoca contemporană“, tipărit de Editura Politică. In paginile următoare, prof. dr. Tudor Ionescu semnează un articol despre „Contribuţii esenţiale româneşti la dezvoltarea chimiei in opera ştiinţifică a tovarăşei acad. dr. ing. Elena Ceauşescu“. Revista prezintă, de asemenea, alte importante cărţi social-politice, de istorie, ştiinţă şi literatură, artă. Cuprinde, totodată, interviuri, reclame pentru edituri, recenzii, profiluri de scriitori români clasici şi contemporani, printre care Panait Istrati, Cezar Petrescu, Nicolae Ciobanu şi Kanyadi Sandor. Un număr dens, interesant, cu o atrăgătoare prezentare grafică, aşa cum ne-a obişnuit pînă acum această foarte utilă publicaţie de propagandă culturală pentru străinătate.