Luceafărul, iulie-decembrie 1983 (Anul 26, nr. 26-52)

1983-08-13 / nr. 32

13 AUGUST 1983 . s­tr­.) V'; p - FANTASTICUL, DIMENSIUNE A «PROZEI SCURTE« ROMÂNEȘTI ION AGÂRBICEANU VI. „Ocultarea" viziunii realist-tragice (1) Cele trei mari nuvele asupra că­rora ne oprim în partea finală a e­­xamenului critic dedicat lui Ion A­­gârbiceanu v sînt, fără îndoială cele mai străine de in­tenţia vizînd cir­cumscrierea în aria fantastică. S-a vă­zut, de altminteri, că în acest sens chiar atunci cînd se înscriu mai mult sau mai puţin complet în aria „genului“, povestirile şi nuvelele sale, în general, sunt refractare la acţiunea de identifi­care a intenţionalităţii creatoare. Cînd se iveş­te — şi se iveşte adesea, cu mare pregnanţă şi cu inconfundabilă originalitate­­ —, fantasticul apare cu desăvîrşire absorbit în modul de exis­tenţă cotidiană. Realul şi miticul coexistă în chip indestructibil, şi situîndu-se în ordinea fi­rească a lucrurilor, căci umanitatea lui Agârbi­­ceanu, spre deosebire de aceea a lui Sadovea­­nu, nu apare a avea nici o clipă conştiinţa unei atare dichotomii. La Agârbiceanu, fantasticul cristalizează în structuri narative de sine stă­tătoare în măsura în care însăşi „epica“ exis­tenţei „naturale“ acumulează, prin forţa lucru­rilor, suficientă combustie tocmai în această direcţie. Complăcîndu-se în postura de simplu „copist“ (dar, cit de inspirat) al „poveştilor“ pe care realul le zămisleşte odată cu intrarea sa în stăpînirea timpului mitic, prozatorul îşi pro­bează, îndeosebi, virtuţile rapsodice, fiind prea puţin interesat de creaţia nuvelistică propriu zisă. Iată însă că Faraonii, dar mai ales Popa Man şi Jandarmul recomandă un prozator ce copleşeşte prin decizia de racordare a eposului popular la rigorile marii creaţii epice, căreia îi este proprie o extraordinară propensiune spre tragicul potenţat din unghi fantastic. Prin urmare, dacă nu poate fi vorba de o atitudine orientală în direcţia edificării de universuri fantastice autonome, în schimb, avem de-a face cu recursul la elementul în cauză prin implicarea lui, ca factor iradiant, în intimitatea a­­ntologiei artistice. Efectul stă în ceea ce am numi „ocultarea“ viziunii realist-tragice asupra destinului uman. Viziunea cu care ne obişnuise deja marea nuvelistică a lui Slavici şi căreia capodoperele româneşti ale lui Liviu Rebreanu aveau să-i dea o nouă strălucire apare, astfel, „amendată“ prin injectarea cu acest ser turbu­re care este abisalitatea demoniacă. In planul valorii absolute, este, poate, cel mai de sea­mă cîştig înregistrat de scriitor de pe urma in­timei şi îndelungatei sale ucenicii în şcoala eposului popular. Pasionant „micro-roman“ de inflexiune ro­­mantic-baladescă. Faraonii, datînd din perioada anilor 1940—1945, apelează la formula spi­cului „ocultizat“ mai mult din necesităţi de­scriptive şi portretistice. Despre o frumoasă şi aprigă ţigancă, cineva spune că are „ochi de vrăjitoare“ ; în clipa cînd, ucigîndu-şi rivalul, tînărul Dinu devine căpetenia şatrei, încoro­­nîndu-se pe loc, este astfel prezentat : „Părea că cel ce stă în picioare cu coroana pe cap, cu cuţitul însîngerat în mină, nu era Dinu, ci în­suşi diavolul ieşit pe neaşteptate din iad“ , scăpată ca prin minune de la înec, tulburător de frumoasa ţigancă Rusalina e convinsă că totul se datorează „celuilat“, adică diavolului, pentru ca la apariţia ei din valurile fluviului, îmbrăcată în haine de mireasă, paznicul Nichi­­for să reacţioneze ca şi cum s-ar găsi în pre­zenţa unei stranii năluciri : „Poate nu-i decît o nălucire a diavolului ! Fiinţă pămînteană nu poate fi aşa de frumoasă ca ceea ce stă chircită pe vatra scăldată în lumina arămie a flăcări­lor“ ; aceeaşi eroină, la vederea banilor găsiţi în comoara ascunsă de tatăl ei, surescitată la maximum, are asemenea „vedenii“ : „Nu-şi mai putea lua ochii de la bani, îi păru că încep să se atingă încet unii de alţii şi­­să dea gla­suri subţiri“. Luînd seama la viziunea de an­samblu a scrierii, caracteristică prin trepidaţia ritmului narativ, prin senzaţionalul pitoresc al situaţiilor, prin elementarismul ardent, pa­­■ sional şi dur al psihologiei personajelor, e cu totul de înţeles un atare apetit pentru imagi­nile superhiperbolizante, care, în anumite mo­mente, tind chiar să cristalizeze în incidentele scene fantastice. Izbit de frumuseţea fără de seamă a Rusalinei, tînărul Marco alunecă în­­tr-un soi de leşin care îi alterează puterea de judecată, crezîndu-se pe alt tărîm („Ii venea amețeala la cap. Cine să fie fata asta ? Nu cumva diavolul s-a schimbat în cea mai fru­moasă femeie ce a văzut el în viaţă“) , iar dia­logul cu tulburătoarea necunoscută nu face decât să-l afunde şi mai mult în dulcea-i ame­ţeală : — „Dar cine eşti tu ? De unde vii ? — Vin de departe. Sunt ursita ta. — Numai să nu fii diavolul, să-ţi baţi­ joc de mine. — Pentru ce aş fi diavol ? — Eşti prea frumoasă să fii­ om. — Și pentru ce să-mi bat joc de tine ? — Diavoliţele totdeauna îşi bat joc de oameni. — Fii pe pace ! Sunt botezată şi sunt cu­rată ! Feciorul începu să respire greu. Căldura din trupul ei, farmecul din ochii ei îl făcea să vadă înhămaţi doi cai în loc de unul“. Scriere plăzmuită sub semnul unui încîntător anacronism. Faraonii pare a reînvia acele pa­gini dătătoare de plăcut şi spăimos fior, presă­rate cu atîtea prăpăstiozităţi romantice, din nuvelistica unor mari şi îndepărtaţi înaintaşi precum C. Negruzzi, Alecsandri şi chiar Odo­­bescu. De aceea, nu e de mirare că şi în „mi­­croromanul“ lui Agârbiceanu stările de sufe­rinţă paroxistică prin care trec eroii atrag după ele nebunia, descrisă nu la rece, în înfăţişa­rea ei clinică, ci trasă pe făgaşul manifestă­rilor de anvergură spectaculară. In acest punct, autorul Faraonilor evită însă capcana desuetu­lui şi a superfluului datorită intervenţiei amin­titului agent demoniac. In partea ei finală, scrierea conţine ample pasaje consacrate Rusa­linei, ajunsă la bătrîneţe şi înnebunită de du­rerea al cărei izvor se află în răpirea fiicei ei Florica, de către chiar feciorul aceluia care îi ucisese tatăl. Interesant este că, acum, scriitorul revine la motivul privirii. Dacă pentru răpitor de frumoasa Rosalina pentru cei din jur ochii erau sursa dulcilor ameţeli erotizante, acum, la bătrîneţe, se produce strania translaţie spre ipostaza vrăjitoarei aflată în stăpînirea diavo­lului. „Ii mersese vestea în vreo douăzeci de sate că deoache ori pe cine îi cade uitătura, pre­lungă, ascuţită, tare ca de oţel. Ochii i se scu­fundaseră adine în cap, şi, între ei, nasul se lungise, se ascuţise şi se încovoiase, ca la o pasăre de pradă“ ; „întreaga ei înfăţişare se­măna cu a unei vulturoaice bătrîne. Nu era creştin, bărbat sau femeie, care să i se uite în faţă şi să nu se cutremure [...]. Cîinii o lătrau cu furie, smucindu-se în lanţ ; cei slobozi se aruncau pînă la o azvîrlită de ea, dar mai aproape nu“. Şi pentru ca faptele, să intre defi­nitiv în stăpînirea amintirii mitizante, în în­cheiere, autorul revine cu comentariul său, voind a releva ireductibil joc dintre real şi su­prareal : „Dacă cineva intră între ei şi stă de vorbă despre întîmplările de demult, vede că amintirea Rusalinei trăieşte incă vie în ţigănie. Povestea ei a trecut din tată în fiu. Cu scurgerea vremii, unele întîmplări s-au uitat, şi în locul lor intră închipuirea, fapte care nu s-au petrecut niciodată. Sunt mai multe ver­siuni în legătură cu întîmplările de căpetenie din viaţa Rusalinei, toate încercînd să o ridice în lumea supranaturală. După unii, pe Florica o răpise diavolul însuşi. Şi tot el a schimbat-o pe Rusalina în cerşetoarea aceea nebună“. , Nicolae Ciobanu O istorie în imagini a literaturii române contemporane Văzută de Ion Cucu Virgil Teodorescu în postură de redactor şef al „Luceafărului“ Un zimbet pentru cei 25 de ani ai revistei : Violeta Zamfirescu mm Generaţii de poeţi : Teodor Balş, Dimitrie Stejaru, Adrian Păunescu, Ion Horea i­i (Casa grădinii) Urmare din pag. a 3-a­tagonist, după ce l-a desăvîrşit spiritual („Nici nu ştii ce bine îmi pare că ai reuşit. E un lucru foarte solid, care iţi asigură o independenţă totală în activitatea politică“ - îi formulează prim-secretarul regionalei Bucureşti această îm­plinire), la o probă ultimă : acea a reîntoarcerii în lumea pentru care l-a pregătit. înapoierea comportă o potrivnicie interioară, greu de ignorat, dar care se înmoaie treptat. Ni­­culae Moromete are de învins paradoxala ste­­nahorie pe care i-a dat-­ o cădere ce nu se Desen de Petru Tira uită uşor, insă întîlnirile cu vechii camarazi au darul de a-l întrema. Ele dau senzaţia de dia­log curat, în care pulsează o gîndire necontra­făcută, vie şi proaspătă. .,Eu nu sînt un comu­nist de tipul celor care cred că dacă au luat puterea am şi convins lumea de adevărurile noastre. Atîta timp cit există un comunist trebuie să-şi dovedească prin definiţie, permanent, con­vingerile, astfel cum o să-şi dea seama dacă e urmat sau nu ?“ - îi spune unul dintre ei. Nici unul dintre interlocutori nu se grăbeşte la con­cluzii. Adevărul nu se poate identifica niciodată cu opinia unuia şi nici măcar nu se ştie dacă e stma sau media părerilor înaintate în dezba­tere. Adevărul e un lucru de căutat, şi numai „iubitorii de adevăr au dreptul de a judeca is­toria". Din letargia care-l apasă îl scoate definitiv Simina Golea, unul din cele mai tulburătoare destine feminine din romanul românesc post­belic. Abia după moartea tragică a Siminei, care-i pecetluieşte implacabil fiinţa, Niculae Moro­mete se hotărăşte să ceară de a lucra din nou ca activist de partid. Ceva recent, proaspăt, cum intuieşte vechiul său prieten, i-a trezit vechea credinţă. Acel ceva e moartea femeii iubite. Niculae Moromete e astfel protagonistul unei noi parabole a Meşterului Manole. a Literatura aromână cum aproape un secol, prin monogra­fia in două volume Die Aromunen (1395, Leipzig), Gustav Weigand atră­gea atenţia Europei asupra unei culturi şi unei limbi, demne de interesul ştiin­ţific (dar nu numai ştiinţific) al întregii lumi. Nu am spaţiul necesar (şi nici nu este imi in­tenţia acestui articol) să discut aici despre si­tuarea aromânilor faţă de celelalte ramuri ale aceleiaşi realităţi etno-lingvistice (daco-românii, megleno-românii şi istro-românii). Apariţia re­centă a două cărţi de poezie, Steaua di dor (ed. Eminescu, 1983) de Kira Iorgoveanu şi Nihadz (ed. Eminescu, 1980) de Hristu Cândroveanu imi dă ocazia să observ că literatura aromânească este un fenomen viu ce trebuie să fie luat în consideraţie şi discutat ca atare. E vorba de „vîrsta matinală a limbi române“, cum se ex­prima Laurenţiu Ulici in cronica sa despre poe­zia Kirei Iorgoveanu. Dacă vrem să urmărim varianta poetică a limbii române in dimineaţa sa aurorală, va trebui să ne întoarcem cu altă perspectivă asupra corpus-ului de texte oferit de literatura „aromânească“, extrem de preţios pentru o investigare comparatistică la toate ni­velele posibile (istoric, semantic, sintactic, fono­logie, mitologic etc.). Stadiul de aparentă în­cremenire, de magmă lingvistică închegată în forme surprinzător-poetice a dialectului aromân (armân) ne deschide nenumărate porţi de visa­re asupra originilor limbii literare româneşti şi a literaturii noastre orale. In reactualizarea interesului pentru literatura aromână, cele două nume citate mai înainte au o importanţă deosebită ; astfel cunoscutul critic Hristu Cândroveanu pune o osîrdie comparabilă , numai cu aceea a lui Tache Papahagi în perioa­da interbelică în publicarea şi editarea textelor literare aromâne orale sau culte, realizind pînă în prezent o adevărată bibliotecă : Antologie lirică aromână (editura Univers, 1975), Anto­logie de proză aromână (editura Univers, 1977), Poveşti de la miazăzi (editura Ion Creangă, 1976), Trei balade aromâne (editura Ion Creangă 1980), la care se adaugă cartea de „poeme a­­române“ Nihadz prin care inaugurează fenome­nul de continuitate al acestei literaturi dialec­tale. La fel, Kira Iorgoveanu a publicat mai întîi o Antologie de poezie populară aromână (editura Minerva, 1976), un volum din lirica lui Mihai Eminescu, transpus în aromână (editura Minerva, 1930), și atît de personala carte de poezii originale cu un titlu eminescian Steauă di dor. Problema formelor literare dialectale constituie astăzi o sursă importantă de explora­re şi cercetare pentru teoria literaturii ; prin urmărirea variantelor şi a sistemului de va­riante dialectale existente în corpus-ul unei li­teraturi se poate descoperi mai uşor procesul creativităţii interne ca şi mecanismul producerii textuale ce acţionează în cadrul respectivei li­teraturi. Astfel, dialectul aromân este mai mult decît o simplă variantă istorică şi geografică a limbii române ; îndrăznim să spunem că ar fi „langue d’hoc“-ul limbii noastre. Această variantă ar­haică a limbii este oglinda oblică pusă în trecut chiar la jumătatea drumului dintre latină şi limba românească. Dar nu numai atît : e şi ■ oglinda periscopului cu care putem privi în evoluţia mai veche a motivelor fundamentale ale literaturii. Şi ce aflăm ? Lucruri extraordi­nare, de-a dreptul emoţionnate ! De pildă, în balada „Puntea di Arta“, variantă aromână a „Meşterului Manole“, Mai-marele meşterilor („Ma-marlu"), află secretul durabilităţii punţii de la „Puiliu-a zburător“, adică de la „pasărea vorbitoare“ (adică de la Zburător — iată şi eti­mologia corectă a cuvîntului, pe care nu-mi a­mintesc s-o fi citit undeva !), adică chiar de la vorbire, de la limbă! E clar că a zburător în­seamnă şi „cel care vorbeşte“ şi „cel care zboară“. Se înţelege astfel mai bine legătura dintre două (cel puţin) mituri fundamentale ale culturii române, mitul zburătorului şi cel al zidirii, alcătuind împreună un singur mit, cel al întemeierii (sau al creaţiei), care este in primul rînd unul al limbii, ea conservîndu-i cel mai bine vestigiile şi ajutîndu-ne să le ali­pim la loc. Mai înţelegem astfel de ce ar trebui să facem mai înainte de toate filologie, de ce ar trebui să cultivăm limba (cu dialectele ei cu tot), ca să aflăm ce-a aflat meşterul in zbu­ciumul lui de creaţie. De ce nu dura oare acea punte ? Pentru că (introduc aici o ipo­teză mai mult poetică şi sper să nu-i supăr pe lingvişti) n-avea „thimealie“ (temelie), cuvînt care se pronunţa foarte apropiat de „fimealie“ sau „fămealie“, adică femeie (din familia, cuvînt latin). Şi iată că a fost zidită o „fămealie“ drept „thimealie“ a punţii din Arta şi puntea s-a înălţat, după pilda unui cuvînt zburător („ce zboară“, cum ar zice Homer), iar meşterii „zburau“ între ei (vorbeau) despre aceasta şi femeia, viitoarea victimă, asculta şi nu înţele­gea. Ce dramă la „thimealia“ limbii române, dacă stăm să ne gîndim ! Iar dacă am urmări mai departe, ce mai e şi în alte variante, „cu amăruntul toate cuvintele le-am înţeleage“, vor­ba cronicarului Grigore, prima Ureche bună a limbii noastre „zburătoare“. Şi altele, de acest fel. Iată, de pildă, cum în­­tr-un „părămith“ (basm, para­mythos) aromân, se păstrează o istorie a unei „vombire“ (vam­­piriţe), a unei fete care apare fraţilor ei noap­tea ca o „fantazmă“ şi înghite tot, şi vitele, şi casa, şi satul, şi lumea şi abia după ce se des­face vraja, prin lupta unui frate ce se naşte mai tîrziu, „vombira“ (care după părerea noas­tră nu e decît limba) creează totul la loc, din seul şi din singele ei : „La seulu a voiubirul’ei şi acătă s-atingă şi pluchil’i alanţi, cari s-vinir­ă ş­eli la loc. Atuntea aumse s­ hoara, şi-nveară lumea tută, părinţiul, frat­’i, soea, tutiputa... Tute viniră la loc, cum eara ma naintea“ („Luă el iar din seul vampírei şi începu a unge şi plopii ceilalţi care — toţi — crescură şi ei la loc. Atunci unse şi locul satului şi învie astfel lumea toată, părinţii, fraţii, vitele... Totul învie la loc, cum fusese cîndva !“). Şi iată-l şi pe „Voinicul Bob-de-mazăre­­vîntură-lume“ sau „Bob-Năut“, cum i se mai spune, din basmul nostru popular, pe care nu l-am cunoaşte cine este, dacă n-am afla acum, din varianta aromână, că numele lui mai vechi era ţ’eaţire (adică Cicero, adică mazăre pe la­tineşte), adică Cuvînt, care este şi atît de mic, incit nici nu-l vezi şi ţi se vîră în ureche şi-ţi spune de acolo verzi şi uscate ! Astfel, din „părămitri“-urile şi din „cînticele“ selectate şi traduse într-o interpretare plină de farmec (aproape o re-creare) de către Hristu Cândroveanu în cele două volume ale sale de lirică şi de proză aromână, se poate decela, cu surprindere, cu mari satisfacţii, cu mari emoţii, însuşi „părămiti“-ul limbii şi al istoriei româ­neşti. Pentru aceasta trebuie multă atenţie şi aplicaţie mai multă decît pînă acum, a criticii româneşti care, neunită cu filologia, cam dis­preţuitoare faţă de erudiţia textului, riscă să rămînă cam „adăugată“ şi stearpă. Am dori (dar nu avem spaţiul necesar) să in­sistăm şi asupra imensei bogăţii de expresii şi locuţiuni lingvistice conservate în graiul dia­lectal , numeroşi fermenţi gata constituiţi, de poezie şi de înţelepciune, dintre care unii­ ne-ar ajuta să înţelegem mult mai bine decit pînă acum, însuşi limbajul lui Creangă sau al lui Eminescu ! Ar mai trebui spus că dialectul aromân (ca şi celelalte dialecte sudice — meglenoromân şi istroromân) reprezintă graiul vorbit al limbii române în perioada ei de formare, vorbita şi nu scrisa limbii, romanica limbii române, vulgara noastră (aşa cum îşi numesc italienii limba lor incă nescrisă, nenormată, dar, care va fi apoi consacrată prin Dante), aspectul viu, care nu se poate conserva decît prin existenţa vie şi neîntreruptă a gurilor prin care ea trece, adică a poporului care o vorbeşte. Această de­oarece, după cum bine ştim, scrisa limbii noas­tre s-a întîmplat să fie (cum nu s-a întîmplat la nici un popor romanic !), datorită împreju­rărilor istorice, slavona, adică o limbă străină. Vorbeam deci „latineşte“, dar scriam „sîrbeşte“! Ce straniu destin al unei limbi, care a fost nevoită să se conserve numai prin vorbire, nu și prin scriere, o perioadă foarte îndelungată ! Cind am început să scriem în vulgara noastră (adică în română, în „limba ce-o vorbeam“), am făcut din ea treptat o limbă cultă, i-am format as­pectul scris, iar cel vorbit s-a păstrat în dia­lectele noastre sudice pînă astăzi. Din păcate, în facultate am învăţat mult pr­ea puţină dialectologie, care se­­ cam reducea la studiul graiurilor regionale, iar acestea ajută prea puţin la înţelegerea istoriei limbii. Ar­ fi bine, considerăm, ca aceste antologii ale lite­raturii aromâne, admirabil şi competent reali­zate de Hristu Cândroveanu şi Rix­a Iorgo­veanu, ca şi alte surse, să figureze în biblio­grafia obligatorie a studenţilor de la filologie, nu pentru a învăţa să vorbească dialectul (deşi nici asta n-ar fi rău), ci pentru a învăţa să recunoască limba şi să o ştie vorbi, adică să-şi formeze o conştiinţă lingvistică autentică. Marin Mincu P.S. Dacă nu mă înşel, la apariţia volumului II din Arca lui Noe, Mircea Iorgulescu a în­cercat (aproape cu succes) să ridiculizeze ter­mi­­nologia folosită de N. Manolescu în eseul său. Iată-l acum pe Iorgulescu în studiul „Viaţa şi textul“ („România literară“, nr. 26, 30 iunie 1983), convertit atît de radical la semiotică şi critică textuală că toată demonstraţia sa se bazează pe tentativa de a forţa opera lui Camil Petrescu să intre în corsetul unor termeni ca : „comunicare“, „expresie“, „celălalt“, „cod“, „text“ etc. Mă îndoiesc însă dacă criticul ştie ce vrea să spună cind foloseşte de exemplu, acest enunţ : „Deprinderea unui cod (a unor coduri) duce la metamor­foza „celuilalt“...“. Aştept să fiu convins că n-am dr­eptate ! Pină atunci îl avertizez pe criticul exeget al lui Dinicu Golescu să fie atent cu metodologia. ­­ S­C c -a afirmat repetat, în ultima vreme, că George Călinescu nu gusta studiile de literatură comparată. S-a relatat, de către un discipol cu mult umor,­ că printre o samă de cuvinte ale marelui critic ar figura şi afirmaţia : „comparatiştii sunt nişte moftangii“. Un cronicar mai tinăr, salutînd cu entuziasm un autor care ataca agresiv predece­sorii săi intru cercetare, fără să arunce noi lu­mini asupra temei în discuţie — Eminescu şi romantismul englez — făcea de curind trimite­rea la George Călinescu, atunci cind descria sumbru „neîncrederea în comparatism“ care „pluteşte în aer“. Ca deschidere spre literatura universală, ca poartă prin care valorile române pot pătrunde d­in circuit mondial, literatura comparată nu pu­tea fi respinsă de către Călinescu, aşa cum ci­neva refuză să accepte astrologia. Ceea ce ma­rele critic ironiza şi ignora era un anume gen de comparatism care este nesemnificativ, aşa cum este deplorabil un anume gen de critică sau de umor. Puţini critici literari români au luptat cu spiritul provincial mai aprig şi mai argumen­tat ca George Călinescu, aşa cum puţini au fost aceia care au beneficiat, asemenea lui, de în­tinse cunoştinţe în variate literaturi naţionale. De aceea, nu se poate susţine că el nu ar fi do­vedit interes faţă de studiile care dau dimensiuni ample unei teme locale , aşa cum nu oricine poate pretinde că deţine aceleaşi cunoştinţe ca maestrul şi poate judeca cu acelaşi aplomb şi intr-un stil foarte personal o operă literară. De fapt, aducînd în discuţie orizontul şi atitudinea critică a lui Călinescu ridicăm două probleme care se cer a fi elucidate pentru a înţelege lim­pede raporturile sale cu literatura comparată , ce anume gen de comparatism a fost respins de George Călinescu şi ce sens a acordat el inter­venţiei personale a criticului în accentuarea di­mensiunilor universale ale unei opere naţionale. Pentru că este evident că atenţia marelui critic s-a concentrat asupra literaturii române, pe care a întrevăzut-o constant în ceea ce numim azi in cuvinte prea uzate „content universal“. Ca orice om de mare cultură, Călinescu iden­tifica deîndată erudiţia seacă, colecţia inexpre­sivă de fişe bibliografice care nu oferă substanţă umană istoriei şi criticii literare. Ca roman­cier şi dramaturg detesta reconstituirea muzea­lă ; un discurs convenţional se transforma în melopee atunci cînd era rostit de el, aşa cum uimirea poetului în faţa unei cascade putea fi asemuită, ca într-o prelegere, cu încremenirea unui gîndac în faţa jetului unui sifon. Nu numai „decodarea“ operei de artă, dar şi reconstitui­rea istorică solicita intens, în cazul lui, imagi­naţia. în asemenea împrejurări, adversarul prin­cipal devenea spiritul pozitivist, cel care urmă­rea simpla refacere a lanţului de evenimente, asemeni anchetei judiciare, îi repugna ideea că un poet de talia lui Eminescu poate fi înţeles integral refăcindu­­ nota de lecturi sigure sau probabile, aşa cum cultiva cu plăcere analo­giile, acelea care ne aşează pe cea de a doua treaptă a comparaţiei, intre asemănarea fortuită şi interiorizarea analizei : o lectură a unui text al lui Haşdeu amintea de Shakespeare, aşa cum viziunea unui poet era considerată „dantescă“. Erudiţia seacă, preocupată exclusiv de surse şi orientată spre simpla alăturare a datelor, i-a repugnat criticului care citea textul literar ca un actor, împrumutîndu-i viaţă. Pozitivismul a fost, fără îndoială, adversarul lui principal ; de aceea caracteriza­sec un personaj din epoca in­terbelică : „e mereu mulţumit de el. Tot ce-i iese din gură îl îngraşă. E încredinţat că a de­venit om de ştiinţă, fiindcă a făcut monografia Ploieştilor. Mă întreabă cum lucrez, li spun că citesc seara şi a doua zi deschid cărţile la locu­rile însemnate, după un mic program de puncte esenţiale. Asta ca să evit fişele acolo unde se cere prezenţa organică a materialului. Exact aşa face şi el !“... Dar pozitivismul odată respins, nu a fost des­chisă poarta impresionismului. Criticînd alcătui­rea unui sumar de revistă festivist, Călinescu întreba dacă cel care va scrie despre comedie este „un frecventator asiduu al teatrelor, ştie,­in ce stă forţa lui Moliére, Ibsen, Cehov, Gorki ca dramaturgi“ şi dacă cel care trebuia să se ocupe de traducerile din literatur­a română în alte limbi are „sensul intim al limbilor suede­ză, engleză, polonă, cehă etc“. Temeinicia afir­maţiilor rezulta din stăruitoare lecturi şi vaste cunoştinţe. In acest sens, utiile elucidări ne procură stu­diul lui Romul­ Munteanu dintr-un volum care este destinat să facă mai bine cunoscută peste hotare mişcarea comparatistă din ţara noastră : Le comparatisme roumain. Histoire, problémes, aspects (Editura Univers). Culegerea aceasta cu­prinde expuneri teoretice semnate de Romul Munteanu, Adrian Marino şi Dan Grigorescu, precum şi analize privind opera cite unui com­paratist român, ca N. Apostolescu, Dimitrie Popovici sau Tudor Vianu. Studiul despre Căli­nescu îl înfăţişează ca „cititor al literaturilor străine“ şi nu ca teoretician al literaturii compa­rate, ceea ce este corect şi la obiect. Romul Munteanu reliefează curiozitatea intelectuală a criticului care s-a ocupat de literatura spaniolă, a analizat opere reprezentative ale lumii roma­nice şi s-a lăsat, atras de scrierile germane, nor­dice, ruse. Pe drept cuvînt, avem de-a face cu un „spirit comparatist“ apărut intr-o arie geo­grafică propice studiilor comparate, aria Sud- Est europeană în care s-au întîlnit curente ar­tistice din lumi diferite şi unde s-au dezvoltat literaturi care au simţit tot timpul nevoia să se racordeze la marile mişcări intelectuale. „Pentru a putea emite judecăţi de valoare care să depă­şească un modest consens local, pentru a susţine viziunea unui fenomen cultural care integrează ceea ce este specific naţional în universalitate, George Călinescu se raportează tot timpul la mo­dele culturale de pe diferite meridiane ale glo­bului. Creaţia literară a marilor scriitori ai lu­mii constituie, aşadar ,un termen de comparaţie, dar este în acelaşi timp un mijloc de a cultiva gustul şi de a actualiza fără încetare judecata estetică sigură,­­elemente indispensabile intr-un domeniu atît de mişcător ca literatura“. Avem de-a face cu un comparatism de grad­ unu sau doi, dar nu cu analizele de grad trei, acelea care-şi propun să pătrundă în universul imagi­nar al operelor . Călinescu nu se interesează de „alteritate“, „de partea străină“ din opera provenită din alt mediu şi de aceea rămîne in afara tendinţelor celor mai fructuoase din com­­paratismul actual. Un comparatism care alătu­ră operele dintr-un unghi internaţional pentru a constata variatele aspecte ale imaginarului. La criticul român aceste tendinţe nu apar. Pe de o parte, pentru că el este interesat mai ales de o singură literatură şi face incursiuni în alte literaturi naţionale pentru a-şi dezvolta gustul şi a înţelege mai bine literatura română ; pe de altă parte, pentru că el împărtăşeşte, pînă intr-un anumit punct, opiniile lui B. Croce des­pre rolul predominant al intuiţiei in interpreta­rea operei artistice. Or, în măsura în care fie­care operă este unică şi numai capacitatea cri­ticului de a o intui permite participarea la ope­ră, nu mai intră în discuţie durata istorică sau elementele care au favorizat comunicarea inte­lectuală . Croce pretindea că orice traducere creează o nouă expresie. Atunci, cum este posi­bilă compararea operelor literare ? Intr-un stu­diu dens și convingător (din Comparattive Lite­rature, culegere editată de A. O. Aldridge, în 1969), Rocco Montano arată că realizările recen­te din domeniul studiilor comparate nu datorea­ză mai nimic croceanismului. In cazul lui Căli­nescu, atenţia acordată duratei istorice a popo­rului român a schimbat datele problemei : criti­cul a privit spre începuturile dezvăluite de Pâr­­van, directorul Şcolii din vatra de civilizaţie care avea să marcheze formaţia criticului, Roma, a luat în considerare, fără să aprofundeze, moşte­nirea bizantină şi a dat respiraţie europeană ex­punerii sale, în consens cu mişcarea intelectua­lă din epoca interbelică. A înfăţişat studenţilor, în prea puţinele ore de curs cane a putut ţine în anii 1946—1943, literatura română şi conco­mitent momente din literatura universală, după cum consemnează Al. Piru în amintirile din „Luceafărul“ (17/1983), a îndemnat astfel tot tim­pul pe cei care-i forma să stabilească relaţii între naţional şi universal. Această îmbinare este exemplară şi ea putea deschide alte perspective comparatismului decit cele schiţate de pozitivism. O deschidere care duce azi la reconstituirea dialogului artistic, a sporului de cunoaştere a ambilor parteneri in­traţi in relaţie ; interesul acordat „părţii străi­ne“, „alterităţii“ tocmai spre cunoaşterea reci­procă dirijează cercetarea care azi nu mai prac­tică analiza comparată numai pentru a lumina un singur partener. Noile direcţii din literatura comparată caută să pună în valoare asemănă­rile şi deosebirile dintre experienţele artistice : dacă am compara, de exemplu, opera eminescia­nă cu romantismul englez nu ne-am mai pro­pune să dobîndim un spor de înţelegere doar a operei eminesciene, privită dinspre opera lui Shelley şi Byron, dar şi a operelor acestora lu­minate de experienţa artistică a marelui nostru poet. Dar pentru a ajunge aici, comparatismul nu se va mai opri la reconstituirea datelor, la stabilirea unor asemănări sau analogii ; el va pătrunde adine în universul imaginar al opere­lor. Un univers pe care George Călinescu ştia să-l descifreze în literatura română ca puţini alţi critici, tocmai pentru că nu se oprea nicio­dată la ceea ce îi comunica erudiţia seacă sau teribilismul cronicăresc. Alexandru Duţu G. Călinescu şi literatura comparată «ah »" SEM. REVISTA REVISTELOR „Livres roumains“ nr. 2/1983 A apărut nr. 2/1983 al publicaţiei Livres rou­mains, în cele 4 versiuni ale sale (franceză, en­gleză, rusă, germană) destinată propagandei ti­păriturilor noastre peste hotare, dovedindu-se deo­sebit de utilă şi pentru bibliografia curentă, în lipsa unui buletin de in­­formar­e bibliografică, în limba română. Numărul de faţă se deschide cu prezentarea de către Elena Solomca a volumului preşedintelui României, tovarăşul Nicolae Ceauşescu: „Naţiu­nea şi naţionalităţile conlocuitoare în epoca contemporană“, tipărit de Editura Politică. In paginile următoare, pr­of. dr. Tudor Ionescu semnează un articol despre „Contribuţii esen­ţiale româneşti la dezvoltarea chimiei in opera ştiinţifică a tovarăşei acad. dr. ing. Elena Ceauşescu“. Revista prezintă, de asemenea, alte impor­tante cărţi social-politice, de istorie, ştiinţă şi literatură, artă. Cuprinde, totodată, inter­viuri, reclame pentru edituri, recenzii, profiluri de scriitori români clasici şi contempor­ani, printre care Panait Istrati, Cezar Petrescu, Nicolae Cio­banu şi Kanyadi Sandor. Un număr dens, inte­resant, cu o atrăgătoare prezentare gr­afică, aşa cum ne-a obişnuit pînă acum această foarte utilă publicaţie de propagandă cultur­ală pentr­u străinătate.

Next