Magyar Szó, 1978. június (35. évfolyam, 163-177. szám)
1978-06-17 / 164. szám
Szombat, 1978. június 17. MAGYAR SZÓ Magyar irodalom Szembenézések I Lukács György: Ifjúkori művek, Magvető, Budapest, 1977 Egy évtizede sincs, amikor az egyik Lukács-tanítvány amiatt panaszkodott, hogy míg harmadrangú nyugati szerzők magyarul is hozzáférhetők, addig az érdeklődők előtt homály borítja azt az utat, melyen a fiatal Lukács György a tudományos marxizmus felé haladt. Azóta sok minden megváltozott és ma már vaskos kötetek bizonyítják, hogy századunk egyik legkiemelkedőbb szelleme indulása éveiben mennyiségileg is monumentálisat alkotott. Ennek legújabb bizonyítéka, az IFJÚKORI MŰVEK a nagyhírű A LÉLEK ÉS A FORMÁK, valamint az ESZTÉTIKAI KULTÚRA mellett az 1902-től 1918-ig írt, többnyire folyóiratban közölt cikkeket is magában foglalja. Az ifjú Lukács György nagy szellemi erőfeszítéseit jellemezve legelőször olyan fogalmakra kell gondolnunk, mint a voluntarizmus, klasszicizmus és miszticizmus. Az első kettőnek inkább csak európai, az utóbbinak viszont keleti forrásai is vannak. Az eddigi Lukács-kutatás a miszticizmussal szinte egyáltalán nem foglalkozott, megelégedve a klasszikus német filozófia, valamint az ugyancsak német kortárs gondolkodók hatásának felvázolásával. Mi tagadás, a zsenialitást nem egy helyen bőbeszédű tudákosság szorítja háttérbe, de Babits Mihály fenntartásai ellenéreis elismerő kritikájának ellenérzését inkább az szülte, ami nem férhetett bele az ő racionálisan keresztény misztikájába, európaiságának Prokrusztészágyába. Ő persze ellentmondást érezhetett az ifjú Lukács klaszszicista ízlése és elvont törekvése között is valójában mi is tétován merednénk a látszólag öszszeegyeztethetetlen szélsőségekre, ha megfeledkeznénk arról a körülményről, hogy a századfordulót követő években a nemzetiségek (főleg a zsidóság) emancipációja által még tarkábbá tett szecessziós zűrzavarban a lehetetlenségek is valószerűek. Kevés olyan szöveget tartalmaz e könyv, ami ne hangsúlyozná ki valamiképpen a mindennapi életnek az alacsonyabbrendűségét egy elvont életeszménnyel szemben, s ne adna ugyanakkor magyarázatot is arra, hogy miért elkerülhetetlen e merev szembeállítás. Az életundort, a mindennapok megvetését általában mind a polgári, mind pedig a marxista szempont beteges tünetnek mondja. Igen ám, csakhogy a fiatal Lukács olyan ellenállhatatlanul fejti ki a tárgyi valóság alacsonyabb rendűségét (ehhez inkább majd csak munkássága harmadik évtizedében kapcsolja hozzá az eldologiasodás hegeli—marxi fogalmát), hogy már-már hajlandók vagyunk elhinni neki, miszerint a korszakon túlmutató zsenialitást kell elfogadnunk mint normálisat. Szerinte, az igazi életnek az emberi lélekben rejlő energiák kibontakoztatása, az ennek hatványozott önérvényesítése a célja, s csak az embernek és a világnak a dualizmusa világíthat rá: az akarások miért nem lehetnek többek gesztusoknál, lehorgadó kísérleteknél. Egység és harmónia lehetősége helyett reménytelen küzdelem kapcsolja egybe a lelket és a dolgokat, hiszen az ősi, a régi görögöknél még kimutatható aranykor már a múlté. Az egykori teljességet legfeljebb a költők tudják egyegy pillanatra újjáteremteni, állítja Lukács, hasonlóképpen, mint Hamvas Béla két évtizeddel később. A platonikus kritikus viszont csak elmélkedik arról, amit a költő alkot, mert a művészileg megformált sors téma a formaadás képességével nem rendelkező esszéista számára. Az impresszionizmust és a vele rokon irányzatokat azért nyilvánítja ellenművészetnek az alkotás lukácsi értelmezése (amit a világosság kedvéért nyugodtan klasszicista ízlésűnek nevezhetünk, ha ő ritkán használja is e kifejezést), mert képviselői beleszédülnek a jelenségek forgatagába, ahelyett, hogy énjüket megfeszítve, a művészi teremtés szándékával szembefordulnának vele. Az impresszionizmus és a szecesszió esztétikai kultúrája a fiatal Lukács György felfogásában csupán idézőjeles fogalom, mivel kizárólag silányságot, felszínességet, kordivatot, cinizmust, tehetségtelenséget és gyávaságot rejt magában. Az etikát, az igazi esztétikai kultúra elengedhetetlen előfeltételét hiányolja a „ma így, holnap úgy”-felfogás nihilizmusából. Az etika természetesen távol van nála a kanti értelmezéstől, tartalma teljességgel egoisztikus, azzal a következetességgel egyenlő, ami nélkülözhetetlen ahhoz, hogy a létezés káoszába rendezően nyúlhasson az alkotói szervezőerő. Az ilyen tevékenységsorozat megformált életdarabokban tárgyiasul, melyek a misztikus „út”-nak a jelzőtáblái. Ez az út történelmileg sehova sem vezet, mivel nem több a közösségtől elszigetelt egyén képzelgésénél. Érthető hát, ha teljességgel végtelen a haláltudattal szemben, ha a magányélmény nem tud mit kezdeni a megsemmisülés rémével, mikor az Isten-képzet fénye csak elvétve szüremlik be kétségei sötétségébe. Ezért bármennyire is nagynak tartja Kierkegaard-t, aki a gesztusok embereként képes volt élete egyenirányítására, az akarat erődítményét lerontó halált nagyobb úrként érzékeli. Ezért bármenynyire is szereti Novalist, realitásérzékének be kell vallania, hogy a német romantikusok misztikus kultúra-teremtése tulajdonképpen önámítás volt, s hogy a novalisi mű megalkotásában nem csupán a költőnek, de a rajta kívül álló hatalomnak, a korai halálnak is nagy szerepe volt. Az ifjú Lukács György a kortárs világirodalom színvonaláról tartott szigorú terepszemlét a magyar irodalomban. Nem hagyta figyelmen kívül az utóbbit, de a kritikusa sem lett. Tévedés azt gondolni, hogy szigorúságának oka csupán a sajátos fejlődési törvényű nemzeti irodalom iránti meg-nem-értésében van, jóllehet erre későbbi munkássága során is hajlamos volt. Nem a sajátosan nemzetit tagadta ő, hanem csupán a világnézetéből következő esztétikai elveit érvényesítette. Ezért találta felszínesnek többek között Arthur Schnitzlernek a zsidókérdésről szóló regényét, emiatt hiányolta a formateremtő elvet még Strindberg munkásságában is. Ugyanakkor idejekorán felismerte Ady Endre költészetének jelentőségét, s később sem szűnt meg hangoztatni annak a felszabadító hatásnak a fontosságát, amit a költő egyénisége gyakorolt rá. Vele kapcsolatban mondja ki azokat a máig hangzó megállapításait, hogy „Magyarországon a forradalom csak lelkiállapot”, s hogy „Ady Endre szocializmusa: vallás”. Dogmáit többnyire csak az elmélet közegében hangoztatta következetesen, gyakorlati alkalmazásukban nem volt túlságosan merev. Ezért értékelhette rangja szerint Babits és Kosztolányi költészetét, s ennek következtében lehettek elismerő szavai Kaffka Margit prózaművészetéről. A költő Balázs Béla túlértékelése már irodalomtörténeti közhely, viszont nem kétséges, hogy e tévedés csupán trűfaji jellegű, hiszen Balázs a későbbi évtizedekben a magyar szellemi élet egyik legkiemelkedőbb alakja lett. Vajda Gábor Tévénapló Jegyzet a tévékritikáról 1978. Június 8—14. VAN-E A TELEVÍZIÓNAK kidolgozott esztétikai rendszere? — vetődik fel mind gyakrabban a kérdés. Vannak-e egyáltalán „tévéműfajok”, amelyek sajátos esztétikai rendszert követelnek meg? Lehetetlen egyértelműen megválaszolni a kérdéseket, hiszen a médium jellegét illetően, vajmi kevés elméleti és tudományos megállapítás áll rendelkezésére annak, aki a problémával behatóbban szeretne foglalkozni. Mindezek híján kénytelenek vagyunk általános esztétikai kategóriákkal közeledni egy-egy műsorhoz, szem előtt tartva, persze, a tévétechnika jellegét is. Ez viszont azt eredményezi, hogy minősíteni a műalkotást csak egyediségében tudjuk, távol minden rendszerből. EGY TÉVÉDRÁMÁT kénytelenek vagyunk drámaesztétikai szempontok szerint szemlélni, ám ezzel párhuzamosan nem feledkezhetünk meg a „tévésítésről” sem. Ez az — egyesek szerint pusztán technikai eljárás —, ami kiemeli a tévédrámát abból a hagyományos esztétikai rendszerből, melyben a színpadi drámának megvan az őt megillető sajátos helye. A művek egyediségükben történő minősítését viszont már öncélúnak tartom, a rendszeren kívüliség imagináriussá teszi őket, annál inkább, mert „kívülállóságuk” folytán felrúgnak minden belső és külső törvényszerűséget. Ilyenkor kapkod a kritikus levegő után, hiszen érzi, légüres térben mozog. A „tévéműfajok” korántsem differenciálódtak olyan mértékben, mint más művészeti ágak, hiszen egy „kívülről jövő” médium, a technika alárendeltje. Ezért tartják sokan a televíziót „csak” technikának. Ha a technika ilyen jellegű kizárólagosságát elfogadjuk, akkor önként adódik a kérdés: mi szükség van a tévékritikára, és mi szükség van a kritikai szembesülésre? NAGY KÖRÜLTEKINTÉSSEL ugyan, de az ilyen irányú kizárólagosságot el kell utasítani. Ezzel ugyanis kiegyenlítjük a tévét a telefonnal, holott a hasonlóság csak megközelítőleges; mindkettő technikai szinten realizálja a kommunikációt. A televízió azonban ezenfelül is képes adni valamit. (Érdekes, hogy senki sem érzi hiányát a telefonkritikának!). Még a differenciálatlanság ellenére is többet nyújt a puszta kommunikációs kapcsolatnál. Van egy szint, melyen túlmenően művészetet produkál, és ebben a pillanatban már a kritikára is szigorúan meghatározott feladatok és kötelességek hárulnak. Mák Ferenc Nemzedék: igen — nem — Szombathy Bálint polemikus írása a képzőművészeti élet új jelenségeiről Menekülés Szabadkától A BOSCH BOSCH csoport tagjai megtagadják a környezettől örökölt kifejezési eszközöket — A képzőművészeti életben is megindult a radikális átértékelés ! Hogy valamiképp ismét 7ce- t fedjék a kérdéskörhöz, nem árt még egyszer szembehelyezni a csurgói csoport műhelyjellegéről megfogalmazott állításomat azokkal a véleményekkel, amelyek a jelenséget kizárólag a művésztelepi tevékenység rádiuszába helyezik. Csurgó tartalmi, szellemialkotói jegyein kívül, mellettem szól az is, hogy az alapító tagok szerény közösségének formális felbomlása után nem akadt a művésztelepi életnek folytatója, meghosszabbítója. Mindez azt bizonyítja, hogy a most már idézőjel közé helyezhető művésztelep sorsa elsősorban alkotó tagjainak egzisztenciális helyzetétől, életpályájától függött. A Szabadkai Ifjúsági Tribün kötelékeibe tartozó csurgói csoportnak vitathatatlan nevelőiszervezői érdemei is vannak, melyekről mindeddig oly keveset beszéltek, az egy Ács József kivételével. A helybeli fiatalok képzőművészeti megmozdulásait évente megrendezendő tárlatok formájában közvetlenül is Csurgó kezdeményezte; e kiállítások legjobbjai rendszerint jogot szereztek arra, hogy a nyári táborozások idején Csurgó vendégei lehessenek. A Tribün ifjúsági, főleg középiskolások részvételével megtartott tárlatain jelentkeztek először azok a fiatalok is, akik 1969-ben megalakították a Bosch + Bosch nevű képzőművészeti csoportot. A szabadkai élet hatása alól való menekvés és a környezet sztereotípiájából való kitörés azonban bizonyos értelemben igényesebb, érzékenyebb és tájékozottabb, már nemcsak a képzőművészetben, hanem az irodalomban, a művészetelméletben és a jeltudományban is jártas, az új jelenségekre érzékeny alkatokat igényelt. A Bosch + Bosch rövid, a lehetőségeket éppen csak felvillantó képzőművészeti-festészeti éve utáni tudatos átállás vagy a koncepcióeltolódás nem járhatott következmények nélkül: az években is egykorú, indulásban is nemzedéknek tekinthető fiatal alkotóközösségből (kénytelen-kelletlen) kiváltak azok az alapítók, akik nem kívántak vagy nem tudtak beilleszkedni az új koncepcióba. "■A Bosch + Bosch-ra jellemző kettős, vizuális művészetiirodalmi tájékozódás érdekes módon a szlovén művészetben jelentkezett elsőként: a ljubljanai OHO csoport a jugoszláv vizuális művészetben is úttörő szerepén kívül, párhuzamosan jelentős irodalmi küldetést vállalt, sőt, e kettős irányvételt el sem tudta egymástól választani. Vidékünkön az Új Symposion című folyóirat volt az új irodalmi, s a tágabb művészetelméleti nézetek, eszmeiszellemi törekvések szócsöve, mondhatnánk tankönyve. A Symposion ősnemzedékének kutatásai és a jugoszláv, valamint a nemzetközi művészeti élet új eredményei adták meg a Bosch + Bosch-féle kísérletek kezdeti támpontját; az önkifejezés formáit — környezetünkben talán először ennyire kifejezetten — nem egyetlen, hanem egyszerre több művészeti modell határozta meg. Az évek folyamán számbelileg hol fogyatkozó, hol gyarapodó Bosch + Bosch-nak 1973- tól kezdve már nemcsak szabadkai, hanem újvidéki tagjai is voltak,jelezve, hogy a csoport szociológiai funkcióját egyre inkább háttérbe szorította a szellemi törekvések egybeesésén, rokonságán alapuló minőségi mérce. A Bosch + Bosch hétéves munkássága mindvégig a művelődés peremén maradt, a művészi közösség alapvonását meghatározó két-három alkotó viszont a nemzetközi művészeti életbe is sikeresen bekapcsolódott. Az új nemzedék elsődleges feladatául a művészet természetének és fogalmának tanulmányozását, illetve meghatározását tűzte ki célul, ám nem vonult a konceptuális művészet „filozófián inneni” dekadenciájába, hanem a legkülönfélébb, a világban akkor már bizonyos eredményeket felmutató irányzatok segítségével, egyéni értelmezésével próbált a problémák közelébe férkőzni. A csoport megjelenésével a Vajdaságban gyökeresen új, tapasztalattal nem rendelkező művészetfilozófiai program vette kezdetét, amelynek nem voltak helyi előzményei, de csak részben alapult a meglevő értékek tagadásán. Ezzel az úttörő tevékenységgel egy eszmélési folyamat vette kezdetét, ahhoz hasonló, melyet a Symposion-nemzedék indított el évekkel előtte az irodalomban. A művészeti modell természetéből adódó univerzális nyelv segítségével a csoport tagjainak alkotásai jóval nagyobb teret fogtak át, mint amekkora a klasszikus kifejezőeszközök számára elérhető. Azt is mondhatnánk, hogy a csoport sokoldalú, heterogén tevékenysége a világban történő időszerű művészeti eseményeket és folyamatokat tükrözte kicsiben, osztozva azok sorsában és értékelésében, de olyan tulajdonságaikat is örökölve, amelyek biztosították a világ eseményeiben való közvetlen részvételt, a „globális falu” folyamataiban való kitartó és aktív alkotói munkálást. Bár igaz, hogy az efféle peremművészeti tevékenység eleve elhárítja a korrumpálódás, a hivatalos művészeti intézmények részéről történő kisajátítás veszélyét, hátrányos helyzetet is teremthet azzal, hogy mitikus, értelemzavaró szálakat von a Bosch + Bosch csoport hozzáférhetetlen alkotásai közé. . 15. oldal lutoJl