Művészet, 1974 (15. évfolyam, 1-12. szám)

1974 / 4. szám

Harcos Duchampról Összeállította: Sinkovits Péter 80. Marcel Duchamp: Anemic Cinema 81. Marcel Duchamp: Feliratos lemezek az „Anemic Cinema”-hoz 1887. július 28-án született Bainville-ben. Hat testvére közül Gaston fivére Jacques Villon néven, Raymond pedig Duchamp Villon néven vált a kubizmus jelentős mesterévé. 1904-től a Julian Akadémia növendéke volt. 1909-től részt vett a Salon des Independants kiállításain. 1910- ben festette a Lépcsőn lemenő akt című képét. A festmény a korszak egyik legjelentősebb műve, maga Duchamp írta róla, hogy,,ez a mű nem a szó szoros értelmében vett festmény, hanem a moz­gási elemek elrendezése, tér és idő kife­jezése a mozgás absztrakt megjelenítésén keresztül”. 1912-ben Münchenben fes­tette kubista korszakának másik jelentős művét a Szűz menyasszonnyá változását. A képek szakmai és közönségsikere Párizsban minimális volt. 1913- ban New Yorkba utazott, ahol az Armory Show előkészítésében vett részt, amely nagy kiállítás volt, ahol a Cézanne utáni európai művészetet mutatták be, és a tárlaton Duchamp is szerepelt négy képpel. Különösen nagy sikert aratott a Lépcsőn lemenő akttal. 1913-ban készí­tette a Csokoládémalmot, amely még festett kép, de témájában már a ready made („készáru”)-hoz vezető utat mutatja. Még ebben az évben mutatja be a fejére állított Biciklikereket, 1914- ben a Palackszárítót. Ezek­hez csatlakozott 1917-ben a Forrás című, mely egy megfordított piszoár-kagyló volt. Ez a munka váltotta ki a legnagyobb hatást a későbbiek során, és az alább közölt interjúban Duchamp is foglalkozik fogadtatásával. 1915-ben kezdett a Nagy üveg készítéséhez, mely főművének tekinthető. Ebben ötvözi ugyanis azokat az eredmé­nyeket, amelyeket a ready made-k bemu­tatásával, a látványfestészettől való el­fordulással megkezdett. A műbe valóságos tárgyakat helyezett el, hogy azok perspek­tivikus hatást keltsenek, míg a munka felső részében a hagyományos festészeti elemeket használta fel. A tárgyakkal elért perspektivikus játék visszatér Jan Dibbets koncept művész Perspek­tívakorrekciók című munkái­ban. Dibbets Duchamp nyomán valóságos téri elemeket jelölt ki és dokumentált egy bizonyos helyről, mely perspektivikus látszatot keltett. 1925-ben szerkeszti a félgömbforgót, melyben konvex lencsére festett spirál­görbéket motormeghajtású szerkezet for­gat, ezek egymásba játszó formákká ala­kulnak át. Ezek a szerkezetek a kinetikus művészet első megnyilvánulási formái. Ebben az évben készíti az Anemic Cinema (Vérszegény Film) című munkáját, amely­ről a folyóiratszemlében egy amerikai folyóirat tanulmányának rövidített válto­zatát közöljük. Ezeket az optikai szer­kezeteket 1935-ben a Reliefforgókkal zárta. Azután hosszú ideig a sakkozással foglalkozott. Sakk-könyvet írt. Részt vett a gyűjteményes szürrealista és dada kiállításokon. 1969-ben halála után mutatták be a Meztelen menyasszony című művét, amely zárt ajtók mögé helyezett realista jelenet, egy meghatározott látó­szögből nézhető. Ez a műve akkor jelent meg, amikor az új realizmust mint önálló irányzatot értékelni kezdték. Nagy realista kiállításokat szerveztek New Yorkban. Duchamp műve nagy meglepetést okozott, mivel korábban nem ismerték, és azt sem tudták, hogy érdeklődése milyen irányba vezetett. Noha a fentiek alapján úgy tűnik, mintha Duchamp a kinetikus művészetek, az új rea­lizmus kibontakozásában játszott volna je­lentős szerepet, mégis azt kell mondanunk, hogy elsősorban a ready made-k bemutatása volt a legnagyobb művészi tett életében. Duchamp aktualitását bizonyítják ezek a hatások, amelyek a mai művészetben még mindig élnek, nemrég rendeztek Kaliforniában és New Yorkban a Museum of Modern Art-ban nagy gyűjteményes kiállítást alkotásaiból. ARTFORUM ANEMIC CINEMA Az Anemic Cinema, amely a film egyik legkülönösebb formája és noha 1926- ban kezdett Duchamp foglalkozni vele, mégis azt mondhatjuk, hogy ez volt az utolsó erőfeszítése, amellyel új irány­ba tudott mutatni. A mű jelentősége abban áll, hogy megvilágítja és szimbo­lizálja a festészet, a szobrászat, a játé­kok, a nyelvi játékok, a kigondolt és költői kísérletek egész rendszerét. Duchamp ritkán beszélt a filmről általában, azt hangoztatta ugyanis ajk­biggyesztő modorában, hogy a film vagy mulattató legyen, vagy semmilyen. Ebben a felfogásában lényegesen külön­bözik Bretontól, Picabiától és a többi szürrealistától, akik szüntelenül Párizs és New York mozijait járták és meg­néztek minden filmet. Breton számára éppúgy, mint Aragon, Desnos, Tzara és Soupault számára is, a film lényegé­ben egy kiváltságos közvetítő eszköz volt. Eisenstein számára a montázs a dialektikus szintézis volt, amely a Po­temkin és az Október hiperbolikus montázsában öltött testet, a szürrealis­ták számára összefüggéstelen tárgyak összeillesztését jelentette egy új való­ság koncepciójában. Duchamp olyan teljességet akart el­érni akkor, amikor a filmhez fordult, amelyben a lehető legközvetlenebb, leg­erőteljesebb formában jelennek meg azok a mozgásformák, amelyek fest­ményeiben és tárgyaiban tűntek fel. Duchamp elhatárolta magát a futuris­ták mozgásfelfogásától, azt hangoztatta, hogy azok elsősorban a „város impresz­­szionistái” és csak mellékesen foglalkoz­nak a mozgás és a mozdulatlanság össze­hangolásának feladatával. Az Anemic cinema-ról azt mondja: „A filmek szórakoztattak engem, arra gon­doltam, hogy korongok forgatása helyett miért ne forgathatnám a filmfelvevőt?” Később beszél a kamera elforgatásáról és pörgetéséről és manuális előállításhoz való visszatérés jelentőségéről, mivel elsősorban a kamera mechanikai szabá­lyainak megváltoztatása volt a célja. Ez a 7 perces film egy anagramma­­tikus címből áll, amelyet tíz körbe forgó spirálkép követ feliratokkal megsza­kítva. A spirálok formájukat abból a szóanyagból nyerik, amelyet a Demi- Sphére Rotative (Optique de Préci­sion), 1925 és ennek előkészítő tanul­mányai hoztak létre. A tíz kép, amely egy központi tengely körül forog, a néző felé irányuló és a nézőtől eltávo­lodó optikus impulzusokat, az ide-oda vibráló mozgást jelenítik meg. A spirá­lokkal váltakozva jelenik meg egy allite­­ráció, szójátékkal telitűzdelt szöveg­sorozat, mely filmközi feliratnak hat ebben a némafilmben. A fehér színű feliratok fekete kartonpapír korongo­kon a képekhez hasonlóan kör alakban helyezkednek el a forgó felületen, úgy hogy az embernek erőlködnie kell kissé, hogy elolvashassa őket. Forgásuk az óramutató járásával azonos és a moz­gás staccato jellege ellentétben áll a meghúzott spirálok nyugodt hullám­zásával. A néző kénytelen a korong körkörös mozgását kísérni és a meg­szakításoknál az egyes szavakat kiolvas­ni. A film állandó rezgése és forgása, a kép és a szöveg, a fehér és fekete, a sík és a domború, a mozgás és moz­dulatlanság, az előrenyomulás és vissza­húzás a szexuális pólusok között, azzal az általános kompozíciós stratégiával egészül ki, amely hol nézést, hol olva­sást igényel, hol meg bepillantást az illúzió mélységébe, vagy a sík felület érzékelését - mely természetesen maga is a felszín vetített illúziója. A filmet térbeli, vizuális, verbális és konceptuális kétértelműség hatja át. * Duchamp az időben történő mozgás iránti érdeklődése az 1912-es képekben érett be. Az egyik az utolsó festménye, a Tu m’ volt. Ez különösen ifjú filme­sek számára tanulságos, ez a diszkurz jellegű festmény, mely egyesíti ikonográ­fiái és formai aspektusaiban Duchamp gondolatait egy olyan médiumról, amely­­lyel épp szakítani készül. Robert Lebel (Duchamp monográfu­­sa) írja a Tu­m’-ról: az 1917-ben ké­szült képek közül sok bizonyítja, hogy Duchamp-ot érdekelték az árnyékok, amelyeket ready made-jei rajzoltak ki a falakra. Ez az utolsó vászon összekapcsolja a tárgyak képi megjelenítését az árnyé­kok festői megjelenítésével. Ezt az árnyékot a vetítőgép rajzolja ki a felü- 81 42

Next