Művészet, 1974 (15. évfolyam, 1-12. szám)
1974 / 4. szám
Harcos Duchampról Összeállította: Sinkovits Péter 80. Marcel Duchamp: Anemic Cinema 81. Marcel Duchamp: Feliratos lemezek az „Anemic Cinema”-hoz 1887. július 28-án született Bainville-ben. Hat testvére közül Gaston fivére Jacques Villon néven, Raymond pedig Duchamp Villon néven vált a kubizmus jelentős mesterévé. 1904-től a Julian Akadémia növendéke volt. 1909-től részt vett a Salon des Independants kiállításain. 1910- ben festette a Lépcsőn lemenő akt című képét. A festmény a korszak egyik legjelentősebb műve, maga Duchamp írta róla, hogy,,ez a mű nem a szó szoros értelmében vett festmény, hanem a mozgási elemek elrendezése, tér és idő kifejezése a mozgás absztrakt megjelenítésén keresztül”. 1912-ben Münchenben festette kubista korszakának másik jelentős művét a Szűz menyasszonnyá változását. A képek szakmai és közönségsikere Párizsban minimális volt. 1913- ban New Yorkba utazott, ahol az Armory Show előkészítésében vett részt, amely nagy kiállítás volt, ahol a Cézanne utáni európai művészetet mutatták be, és a tárlaton Duchamp is szerepelt négy képpel. Különösen nagy sikert aratott a Lépcsőn lemenő akttal. 1913-ban készítette a Csokoládémalmot, amely még festett kép, de témájában már a ready made („készáru”)-hoz vezető utat mutatja. Még ebben az évben mutatja be a fejére állított Biciklikereket, 1914- ben a Palackszárítót. Ezekhez csatlakozott 1917-ben a Forrás című, mely egy megfordított piszoár-kagyló volt. Ez a munka váltotta ki a legnagyobb hatást a későbbiek során, és az alább közölt interjúban Duchamp is foglalkozik fogadtatásával. 1915-ben kezdett a Nagy üveg készítéséhez, mely főművének tekinthető. Ebben ötvözi ugyanis azokat az eredményeket, amelyeket a ready made-k bemutatásával, a látványfestészettől való elfordulással megkezdett. A műbe valóságos tárgyakat helyezett el, hogy azok perspektivikus hatást keltsenek, míg a munka felső részében a hagyományos festészeti elemeket használta fel. A tárgyakkal elért perspektivikus játék visszatér Jan Dibbets koncept művész Perspektívakorrekciók című munkáiban. Dibbets Duchamp nyomán valóságos téri elemeket jelölt ki és dokumentált egy bizonyos helyről, mely perspektivikus látszatot keltett. 1925-ben szerkeszti a félgömbforgót, melyben konvex lencsére festett spirálgörbéket motormeghajtású szerkezet forgat, ezek egymásba játszó formákká alakulnak át. Ezek a szerkezetek a kinetikus művészet első megnyilvánulási formái. Ebben az évben készíti az Anemic Cinema (Vérszegény Film) című munkáját, amelyről a folyóiratszemlében egy amerikai folyóirat tanulmányának rövidített változatát közöljük. Ezeket az optikai szerkezeteket 1935-ben a Reliefforgókkal zárta. Azután hosszú ideig a sakkozással foglalkozott. Sakk-könyvet írt. Részt vett a gyűjteményes szürrealista és dada kiállításokon. 1969-ben halála után mutatták be a Meztelen menyasszony című művét, amely zárt ajtók mögé helyezett realista jelenet, egy meghatározott látószögből nézhető. Ez a műve akkor jelent meg, amikor az új realizmust mint önálló irányzatot értékelni kezdték. Nagy realista kiállításokat szerveztek New Yorkban. Duchamp műve nagy meglepetést okozott, mivel korábban nem ismerték, és azt sem tudták, hogy érdeklődése milyen irányba vezetett. Noha a fentiek alapján úgy tűnik, mintha Duchamp a kinetikus művészetek, az új realizmus kibontakozásában játszott volna jelentős szerepet, mégis azt kell mondanunk, hogy elsősorban a ready made-k bemutatása volt a legnagyobb művészi tett életében. Duchamp aktualitását bizonyítják ezek a hatások, amelyek a mai művészetben még mindig élnek, nemrég rendeztek Kaliforniában és New Yorkban a Museum of Modern Art-ban nagy gyűjteményes kiállítást alkotásaiból. ARTFORUM ANEMIC CINEMA Az Anemic Cinema, amely a film egyik legkülönösebb formája és noha 1926- ban kezdett Duchamp foglalkozni vele, mégis azt mondhatjuk, hogy ez volt az utolsó erőfeszítése, amellyel új irányba tudott mutatni. A mű jelentősége abban áll, hogy megvilágítja és szimbolizálja a festészet, a szobrászat, a játékok, a nyelvi játékok, a kigondolt és költői kísérletek egész rendszerét. Duchamp ritkán beszélt a filmről általában, azt hangoztatta ugyanis ajkbiggyesztő modorában, hogy a film vagy mulattató legyen, vagy semmilyen. Ebben a felfogásában lényegesen különbözik Bretontól, Picabiától és a többi szürrealistától, akik szüntelenül Párizs és New York mozijait járták és megnéztek minden filmet. Breton számára éppúgy, mint Aragon, Desnos, Tzara és Soupault számára is, a film lényegében egy kiváltságos közvetítő eszköz volt. Eisenstein számára a montázs a dialektikus szintézis volt, amely a Potemkin és az Október hiperbolikus montázsában öltött testet, a szürrealisták számára összefüggéstelen tárgyak összeillesztését jelentette egy új valóság koncepciójában. Duchamp olyan teljességet akart elérni akkor, amikor a filmhez fordult, amelyben a lehető legközvetlenebb, legerőteljesebb formában jelennek meg azok a mozgásformák, amelyek festményeiben és tárgyaiban tűntek fel. Duchamp elhatárolta magát a futuristák mozgásfelfogásától, azt hangoztatta, hogy azok elsősorban a „város impreszszionistái” és csak mellékesen foglalkoznak a mozgás és a mozdulatlanság összehangolásának feladatával. Az Anemic cinema-ról azt mondja: „A filmek szórakoztattak engem, arra gondoltam, hogy korongok forgatása helyett miért ne forgathatnám a filmfelvevőt?” Később beszél a kamera elforgatásáról és pörgetéséről és manuális előállításhoz való visszatérés jelentőségéről, mivel elsősorban a kamera mechanikai szabályainak megváltoztatása volt a célja. Ez a 7 perces film egy anagrammatikus címből áll, amelyet tíz körbe forgó spirálkép követ feliratokkal megszakítva. A spirálok formájukat abból a szóanyagból nyerik, amelyet a Demi- Sphére Rotative (Optique de Précision), 1925 és ennek előkészítő tanulmányai hoztak létre. A tíz kép, amely egy központi tengely körül forog, a néző felé irányuló és a nézőtől eltávolodó optikus impulzusokat, az ide-oda vibráló mozgást jelenítik meg. A spirálokkal váltakozva jelenik meg egy alliteráció, szójátékkal telitűzdelt szövegsorozat, mely filmközi feliratnak hat ebben a némafilmben. A fehér színű feliratok fekete kartonpapír korongokon a képekhez hasonlóan kör alakban helyezkednek el a forgó felületen, úgy hogy az embernek erőlködnie kell kissé, hogy elolvashassa őket. Forgásuk az óramutató járásával azonos és a mozgás staccato jellege ellentétben áll a meghúzott spirálok nyugodt hullámzásával. A néző kénytelen a korong körkörös mozgását kísérni és a megszakításoknál az egyes szavakat kiolvasni. A film állandó rezgése és forgása, a kép és a szöveg, a fehér és fekete, a sík és a domború, a mozgás és mozdulatlanság, az előrenyomulás és visszahúzás a szexuális pólusok között, azzal az általános kompozíciós stratégiával egészül ki, amely hol nézést, hol olvasást igényel, hol meg bepillantást az illúzió mélységébe, vagy a sík felület érzékelését - mely természetesen maga is a felszín vetített illúziója. A filmet térbeli, vizuális, verbális és konceptuális kétértelműség hatja át. * Duchamp az időben történő mozgás iránti érdeklődése az 1912-es képekben érett be. Az egyik az utolsó festménye, a Tu m’ volt. Ez különösen ifjú filmesek számára tanulságos, ez a diszkurz jellegű festmény, mely egyesíti ikonográfiái és formai aspektusaiban Duchamp gondolatait egy olyan médiumról, amelylyel épp szakítani készül. Robert Lebel (Duchamp monográfusa) írja a Tum’-ról: az 1917-ben készült képek közül sok bizonyítja, hogy Duchamp-ot érdekelték az árnyékok, amelyeket ready made-jei rajzoltak ki a falakra. Ez az utolsó vászon összekapcsolja a tárgyak képi megjelenítését az árnyékok festői megjelenítésével. Ezt az árnyékot a vetítőgép rajzolja ki a felü- 81 42