Piotr Jaros Umarmen II. (Zderzak Kraków, 1995)
Carol Zemel PIOTR JAROS, UMARMEN. Artysta tytułuje swoje wielkie fotogramy UMARMEN, przypominając dawny termin używany dla określenia „cudu widzenia". W rzeczywistości zdjęcia te stawiają widza wobec zwykłych postaci, mężczyzn i kobiet, które są tyleż współczesne i znane, co dziwaczne, jakby podobne robotom. Połączenie tego co zwykłe i tego, co niezwykłe sprawia, że prace te wydają się fascynujące: na tym być może polega wizualny „cud", z którym mamy tu do czynienia. Czarnobiała fotografia jest oczywiście jednym z najpopularniejszych mediów w sztuce współczesnej. Jaros tu właśnie umieszcza swoje obrazy, czyniąc je monumentalnymi, tak, że wykraczają poza rozmiary większości fotograficznych portretów. W ten sposób przedstawione tam naturalnej wielkości postacie nabierają społecznego i kulturowego znaczenia, które wydaje się pozostawać w sprzeczności z ich wyglądem: anonimowością przypadkowo ubranych młodych ludzi. Ze swoimi obleczonymi w biel torsami i mocno oświetlonymi głowami w nieprzeniknionej ciemnej przestrzeni, stają się ikonami, które powodują w nas dyskomfort. Kim są ci ludzie i jaki jest nasz stosunek do ich ikonicznej obecności? Jednym z kluczy do tożsamości tych mężczyn i kobiet jest ich pospolitość, podważona jednak przez ich sztywne, lalkowate pozy i pewne wrażenie aktorstwa w starannie zainscenizowanym obrazie. Sztywność tych par i pozycji - jedni siedzą drugim na kolanach, albo podtrzymują ich głowy - przywodzi na myśl hieratyczne pozy ze starożytnych nagrobków lub reliefów, stanowi aluzję do dzieł etruskich lub egipskich, ewokuje jakiś antyczny rytuał czy ceremonię. Dwuznaczność płci, jaka pojawia się w tych fotografiach, jest także rodzajem zakłócenia. Jaros manipuluje ikonografią madonny z dzieciątkiem lub piety: używa osób tej samej płci - mężczyzna z mężczyzną - lub odwraca role przypisywane płciom - kobiety objemują młodzieńców, lub dumnie nad nimi panują. Nawet na tych fotografiach, gdzie półnagi mężczyzna trzyma głowę partnera pod pachą albo na kolanach, tak, że głowa ta wygląda jak dziwnie odcięta od tułowia, gest ten wydaje się niezrozumiały i jakoś niestosowny; niezwykłe wzajemne związki zamrożone w postaci rytuału. Układy te dodatkowo wprawiają w zakłopotanie, bo przedstawione postacie właściwie nie wchodzą w interakcje. Jeśli pominąć powagę ekspresji, fotografie te nie zawierają żadnych odniesień do emocji, związków psychicznych czy intymnych, które mogłyby wyjaśnić relacje jakie zachodzą w przedstawionych parach. W rezultacie nie mamy do czynienia z wyzwaniem natury seksualnej czy erotycznej - te postacie nie kuszą. Fotografie te są raczej radykalnym i kłopotliwym zakwestionowaniem zachowania w ramach danej płci. Jak zwykle we współczesnym społeczeństwie, kobieta wydaje się androgyniczna, zbliżona do swoich męskich partnerów pod względem uczesania, ubrania, typu ciała. Z kolei mężczyzna jest ujęty w sposób daleki od naszych przyzwyczajeń: przyjmuje tradycyjnie kobiece (i dziecięce) pozy. W ten sposób nasze oczekiwania co do obrazu płci zostają podważone, a w zamian pojawia się - narzucona w autorytatywny sposób - nowa typologia. Jest tak, jak gdyby mężczyźni i kobiety Jarosa demonstrowali zarówno płynność jak i plastyczność płci jako materiału, gdzie takie określenia jak „męski" czy „żeński" tracą ustalone konotacje i wyraźne różnice, a postacie tworzą - albo odgrywają - swoją tożsamość przy pomocy niekonwencjonalnych gestów i działań. Patrząc na te obrazy, stając wobec nich jak wobec ikon dziwacznego, lecz znanego społeczeństwa, widz musi zrezygnować z przywileju anonimowej obserwacji i autorytatywnej oceny typowej dla spojrzenia socjologicznego. Postacie patrzą wprost na nas lub gapią się gdzieś w przestrzeń, ale mimo to otaczają widza i zamykają go w swoich spojrzeniach. Staje się to jasne zwłaszcza w instalacjach, kiedy to Jaros przenosi figury w przestrzeń galerii, gdzie - jako formy rzeźbiarskie - dołączają do widzów, których zarazem naśladują, powodując tym samym interferencję przestrzeni kulturowej i społecznej. W ten sposób wszystko to, co dotyczy tych monumentalnych figur, dotyczy nas również, i aby oddzielić się od tych ikon, musimy aktywnie spojrzeć, odwrócić tę grę, lub uciec - jeśli jesteśmy w stanie to zrobić. wrzesień 1995 Carol Zemel profesor historii sztuki State University of New York at Buffalo