Judit Hersko retrospektív kiállítása (Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1996)
gott jelenetek is a családot, a kora gyermekkort idézik meg a régi felvételek alapján. Hersko tudja, hogy az emlékkép élessége és jelentése változó, hogy elhullatja részleteit, új hangsúlyokat és új jelentéseket vesz fel, azmeg átértelmezi a folyamatot, az életdarabot, amelynek mozaikkockája. Ez a tulajdonsága összefügg tűnékenységével: az elmúlt pillanat képe sosem jelenik meg kétszer ugyanúgy. Ez a tapasztalat arra tanította Herskot, hogy ne higgyen a szilárd, örökre megformált képekben. Egyik legfontosabb műve, a Fekete-erdei rekviem része egy nagyítólencsével ellátott ólomdoboz, amelybe egy fekete-erdei népviseletbe öltözött fiatal nő hímzett sállal díszített, fehér gipsz domborművét zárta. „A lencse korlátozza és torzítja a néző betekintését, sosem engedi, hogy a szemlélő a hajadon alakját egyszerre és teljes egészében láthassa."" - írta erről; a kép nem tekinthető készen kapottnak, adottnak, egyetlen pillantással megragadhatónak. Nem „megszerezhető". Hersko már korábban tudatosan felcserélte műveiben a szilárdságot, középpont köré építést és tárgyiságot az efemerrel, illékonnyal, nem megfoghatóval, mert tapasztalata szerint az emlékezet így működik, s nem világos kontúrú, bármikor változatlan formában előhívható képekben. E tapasztalat nyomába eredve rádöbbent arra, amit Paul Ricoeur foglalt teóriába (bár a kapcsolódó olvasmányélmény Francis Barker The Tremulous Private Body című könyve volt, hogy az emlékezés folyamata az önteremtéssel azonos, mivel az én „narráció útján teremti meg saját kontinuitását. Ha tudni akarom, ki vagyok most, folyamatosan mesélnem kell a múltamat, és ezek a történetek állandóan úgy csúsznak el és úgy változnak, ahogy a jelenem látószöge csúszkál és változik." Ez a gondolat már tartalmazta a következő lépést: a személyes történet jelentőségének felfedezésétől a tágabb közeg: a történelem felé fordulást. Barker az iszonyat széles tartományát festi le könyvében, amikor a test történetét - a test megtörésének, alávetésének, elnyomásának történetét tárgyalja. Hersko látja a szoros összefüggést a test rendszabályozása és az őt leginkább foglalkoztató történelmi eseménysor, az európai boszorkányüldözések között, amelyekről nem köztudott, hogy valóságos népirtást jelentettek. A boszorkányüldözések éppen a 17. században érték el tetőpontjukat, abban a történelmi időpontban, amelyre Barker a modern, önmagára reflektáló személyiség megszületését teszi. Ettől fogva nincsen szükség inkvizícióra az ösztönök elfojtásához. Hersko, akit az identitáskeresés tett érzékennyé a másikhoz való viszonyra, a boszorkányüldözésekben ráismer az elfojtások és áthárítások mechanizmusára és ezek politikai kiaknázására. Meglátja a boszorkányos logikát, amely a természetnek az ösztönökben megjelenő erőit és a testet a nővel, a nőt pedig a boszorkánnyal azonosítja, és nemcsak megérti, át is érzi Barker interpretációját, mely szerint a vérben és szennyben megszülető civilizált, modern értelemben vett ego (pontosabban a freudi felettes én)ára a tilalmak interiorizálása volt. Látja a boszorkányüldözésekben a szervezett és legitimizált gyilkosságot, a másik kiirtásának a törvényesítését. Hersko munkáiban a másik mindig egyszerre jelenti a másik embert és az ego másik részét; mindig annak tudatában, hogy a másik az én egy szférájának a kivetítése. A boszorkányégetés mint kísérlet az ego megtagadni vágyott bugyrainak elégetésére. A test megtagadásának és szabályozásának folyamata, amely a történelmi identitáskeresés során tárult fel Hersko előtt, ugyanahhoz a vizuális konklúzióhoz vezet, mint a személyes élettörténet, az anyagtalanná váló, elillanó képekhez. Az 1990-es Boszorkányüldözés sorozat képei témájukat tekintve a boszorkányüldözés 1486-ban kiadott „kézikönyvében", a Malleus Maleficariumban részletezett félelmeket ábrázolják 16. és 17. századi fametszetek stílusában, többek között Hans Baidung Grien művei alapján. Az átlátszó műanyaglapokba vésett, közönséges fénynél láthatatlan vonalak csak az erős megvilágítás hatására válnak képekké: árnyékként jelennek meg a műanyagbugyrok mögötti falon. Ez a műforma azt is érzékelteti, hogy fantomokkal, fantomképekkel van dolgunk, ugyanakkor a képek és az egész mű ereje nem engedi, hogy alábecsüljük e fantomképek hatalmát. A boszorkányüldözések története olyan gondolati alapélmény Hersko számára, amelynek minden rétegére és implikációjára fogékony, mert a benne ható erők mindegyikét ismerni véli. Az elfojtások civilizációjának polgáraként itt találja meg a kulcsot e civilizáció kezelhetetlennek tűnő irracionalitásához és a modernitás előtti egohoz, amely a modern polgár előzménye, durva külső eszközökkel kordában tartott őse. A boszorkányságok „középkori" rajzai ebben az értelemben a személyes élettörténet gyerekkori fényképeinek felelnek meg; ezek is Amerika előttiek. A másikba szuggerált gonosz kirajzolja Hersko számára a boszorkányüldözők önképét, minden rossz tökéletes ellentétét, az ördögöktől meg sem kísértett ártatlan jóság idealizált, szentimentális giccs-látomását. Ilyen képre talál a National Geographic 1933. augusztusi számában, amikor témát keres a Nők a Harmadik Birodalomban című kiállításra készítendő munkájához a bonni Nőművészek Múzeumának meghívására, 1991- ben. Hitler hatalomra jutása után csaknem fél évvel