Judit Hersko retrospektív kiállítása (Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1996)

gott jelenetek is a családot, a kora gyermekkort idézik meg a régi felvételek alapján. Hersko tudja, hogy az emlékkép élessége és jelentése változó, hogy elhullatja részleteit, új hangsúlyokat és új jelentéseket vesz fel, az­­meg átértelmezi a folyamatot, az életdarabot, amelynek mozaikkockája. Ez a tulajdonsága összefügg tűnékeny­­ségével: az elmúlt pillanat képe sosem jelenik meg két­szer ugyanúgy. Ez a tapasztalat arra tanította Herskot, hogy ne higgyen a szilárd, örökre megformált képek­ben. Egyik legfontosabb műve, a Fekete-erdei rekviem része egy nagyítólencsével ellátott ólomdoboz, amely­be egy fekete-erdei népviseletbe öltözött fiatal nő hímzett sállal díszített, fehér gipsz domborművét zárta. „A len­cse korlátozza és torzítja a néző betekintését, sosem en­gedi, hogy a szemlélő a hajadon alakját egyszerre és teljes egészében láthassa."" - írta erről; a kép nem te­kinthető készen kapottnak, adottnak, egyetlen pillan­tással megragadhatónak. Nem „megszerezhető". Hersko már korábban tudatosan felcserélte művei­ben a szilárdságot, középpont köré építést és tárgyisá­­got az efemerrel, illékonnyal, nem megfoghatóval,­ mert tapasztalata szerint az emlékezet így működik, s nem világos kontúrú, bármikor változatlan formában előhívható képekben. E tapasztalat nyomába eredve rá­döbbent arra, amit Paul Ricoeur foglalt teóriába (bár a kapcsolódó olvasmányélmény Francis Barker The Tre­mulous Private Body című könyve volt­, hogy az emlé­kezés folyamata az önteremtéssel azonos, mivel az én „narráció útján teremti meg saját kontinuitását. Ha tud­ni akarom, ki vagyok most, folyamatosan mesélnem kell a múltamat, és ezek a történetek állandóan úgy csúsznak el és úgy változnak, ahogy a jelenem látószö­ge csúszkál és változik."­ Ez a gondolat már tartalmazta a következő lépést: a személyes történet jelentőségének felfedezésétől a tá­­gabb közeg: a történelem felé fordulást. Barker az iszo­nyat széles tartományát festi le könyvében, amikor a test történetét - a test megtörésének, alávetésének, el­nyomásának történetét tárgyalja. Hersko látja a szoros összefüggést a test rendszabályozása és az őt leginkább foglalkoztató történelmi eseménysor, az európai bo­szorkányüldözések között, amelyekről nem köztudott, hogy valóságos népirtást jelentettek. A boszorkányül­dözések éppen a 17. században érték el tetőpontjukat, abban a történelmi időpontban, amelyre Barker a mo­dern, önmagára reflektáló személyiség megszületését teszi. Ettől fogva nincsen szükség inkvizícióra az ösz­tönök elfojtásához. Hersko, akit az identitáskeresés tett érzékennyé a másikhoz való viszonyra, a boszorkány­üldözésekben ráismer az elfojtások és áthárítások me­chanizmusára és ezek politikai kiaknázására. Meglátja a boszorkányos logikát, amely a természetnek az ösz­tönökben megjelenő erőit és a testet a nővel, a nőt pedig a boszorkánnyal azonosítja, és nemcsak megérti, át is érzi Barker interpretációját, mely szerint a vérben és szennyben megszülető civilizált, modern értelemben vett ego (pontosabban a freudi felettes én)­ára a tilal­mak interiorizálása volt. Látja a boszorkányüldözések­ben a szervezett és legitimizált gyilkosságot, a másik kiirtásának a törvényesítését. Hersko munkáiban a má­sik mindig egyszerre jelenti a másik embert és az ego másik részét; mindig annak tudatában, hogy a másik az én egy szférájának a kivetítése. A boszorkányégetés mint kísérlet az ego megtagadni vágyott bugyrainak elégetésére. A test megtagadásának és szabályozásának folya­mata, amely a történelmi identitáskeresés során tárult fel Hersko előtt, ugyanahhoz a vizuális konklúzióhoz vezet, mint a személyes élettörténet, az anyagtalanná váló, elillanó képekhez. Az 1990-es Boszorkányüldö­zés sorozat képei témájukat tekintve a boszorkányül­dözés 1486-ban kiadott „kézikönyvében", a Malleus Maleficariumban részletezett félelmeket ábrázolják 16. és 17. századi fametszetek stílusában, többek között Hans Baidung Grien művei alapján. Az átlátszó mű­anyaglapokba vésett, közönséges fénynél láthatatlan vonalak csak az erős megvilágítás hatására válnak ké­pekké: árnyékként jelennek meg a műanyagbugyrok mögötti falon. Ez a műforma azt is érzékelteti, hogy fantomokkal, fantomképekkel van dolgunk, ugyanak­kor a képek és az egész mű ereje nem engedi, hogy alábecsüljük e fantomképek hatalmát. A boszorkányüldözések története olyan gondolati alapélmény Hersko számára, amelynek minden rétegé­re és implikációjára fogékony, mert a benne ható erők mindegyikét ismerni véli. Az elfojtások civilizációjának polgáraként itt találja meg a kulcsot e civilizáció kezel­­hetetlennek tűnő irracionalitásához és a modernitás előtti egohoz, amely a modern polgár előzménye, dur­va külső eszközökkel kordában tartott őse. A boszor­kányságok „középkori" rajzai ebben az értelemben a személyes élettörténet gyerekkori fényképeinek felel­nek meg; ezek is Amerika előtt­iek. A másikba szuggerált gonosz kirajzolja Hersko szá­mára a boszorkányüldözők önképét, minden rossz tö­kéletes ellentétét, az ördögöktől meg sem kísértett ár­tatlan jóság idealizált, szentimentális giccs-látomását. Ilyen képre talál a National Geographic 1933. augusztusi számában, amikor témát keres a Nők a Harmadik Biro­dalomban című kiállításra készítendő munkájához a bonni Nőművészek Múzeumának meghívására, 1991- ben. Hitler hatalomra jutása után csaknem fél évvel

Next