Simsay Ildikó kiállítása (Galéria Arcis, Sárvár, Nádasdy-vár, 2001)
városhoz kötődő emlékképein és temetőképeken jelent meg. Hagyományos szubjektív műfajokban tehát, de olyan közvetlenséggel, ami nem egyezett a korszak „új szenzibilitásának" reflektált szubjektivizmusával, az alkotó szubjektumot is eltárgyiasító kívülállásával. Az ezzel járó távolságtartásra, olykor iróniára valójában semmi nem adott okot Magyarországon. Simsey Ildikó személyes sorsa és környezetének élete is kegyetlen történelmi korszakok egymásutánjában zajlott, amikkel kapcsolatban lehetett ugyan egyéni túlélési stratégiákat kidolgozni (ez volt a 80'as évek), de amit a közösség számára kialakítottak (a látszat-demokrácia, látszat-jólét, majd az „aki bírja, marja" érvényesítése), az a politikai-történelmi-társadalmi-ökológiai cinizmus megtestesülése volt: fizikai agresszió helyett lelki-szellemi-erkölcsi és érzelmi rombolás. Simsay Ildikó tiltakozott: a személyes és közös sorsot egységben megélő nő vásznain mindenfajta agresszió, sőt, minden történés, de még a történés nélküli helyzetek is felfokozott, vizionárius módon fogalmazódtak képpé, a múlt állandó jelenlétével. Erőteljes komplementer színek határozzák meg tereit, amelyekben az árnyak (Anyám emlékére - Önarckép, 1980), szobrok (Józsefvárosi udvar, 1987), a holtak megelevenednek (Régészet, 1988-90), az emlékképek megjelennek (Józsefvárosi korpusz, 1992). Testetlen alakok kötik össze az élők és holtak világát: a halálélmény, a létidők különbözőségének tapasztalata hajladozó, jajongó alakokat idéz a vászonra, akiknek mozdulata - mint például az anyáé - azonban egyszerre bensőséges is: ágyat vető, mindennapi. Táj látomásaiban ugyanígy élnek és vergődnek a fák, dől a tér (Magyar anya, 1985) - telítve a táj egy egész ország kilátástalan és megoldatlan létkérdéseivel -, a közhiedelem szerinti vidám barakknak és bársonyos forradalomnak nyoma sincs bennük. A délvidéki háborúk globálissá terjesztették ki vízióját a közösségi - immár nem csak országos, de a népek közös életére vonatkozó - alapkérdések megoldásának végleges elodázásából következő pusztulásról. A táj lágy íve halálfolyamot rejt (Pacsai dombok, 1995). A helyüket, létüket kereső népek kálváriája, magát realizálni nem tudó sorsa talán csak a tanulatlan roma festőnő, Oláh Jolán és tanítványai képein jelenik meg ilyen elementárisan. Simsay Ildikónak Goyát, Blake-et, Csontváryt idéző látomásos valóságvilága, a személyesnek, társadalminak és emberiséginek, művészetnek és életnek egységbe fogalmazása a megtervezett individualizáció közepette, mindenfajta kortársi művészeti trendtől függetlenül, egyedül állt és mellőzött is volt a korában. Olykor felsejlik alakjaiban a magyarországi szürrealizmus öröksége. Pusztító halálangyalai, a maszkszerű rémek (Még él a szörny, 1992), a bábuk mintha Anna Margit 1945 utáni rettenetét mutatnák elmúlhatatlannak a civilizációból. Mindezt sajátos líra is áthatja: gyengédség és együttérzés, ami a holtakkal is együttlétezésből fakad (Özvegy II., 1993, Én és a bárány, 1996). Nem valószínű, hogy ha korának problémacentrikus nőművészeti gondolkodását magáévá tette volna, képes maradt volna a társadalmi kérdések olyan komplex és szenvedélyes megmutatására, amivel a kép keretei közt tartva magát, képes volt. A problémaelemzés és -feltárás, majd a stratégiákban gondolkodás, amivel például a feminizmus élt akkor, ezen módszerek átvétele a férfitársadalomtól, nemek szerinti megosztottságot idézett volna elő gondolkodásában, ami ennek lényegét számolta volna fel: azt a hagyományos női érzékenységet és organikus világtudatot, ami nem ismeri a megkülönböztetést ember és ember, egyén és közösség, közösség és közösség, civilizáció és természet között. Utolsó éveinek szenvedő, ketrecbe zárt, kiszolgáltatott és halálra ítélt állatai - a velük megfogalmazott ember - mintha fiatalabb kortársa, El Kazovszkij állatfigurákba rejtett önarcképeivel tartanának rokonságot. Keserű Katalin Modern magyar nőművészettörténet Kijárat Kiadó, Budapest, 2000, 69-70. oldal